Выразительные средства музыки: Тембр
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКИ
Тембр
Искусство сочетания оркестровых
звучностей есть одна из сторон
души самого сочинения.
Н. Римский-Корсаков
Музыкальные тембры нередко сравнивают с красками в живописи. Подобно краскам, выражающим цветовое богатство окружающего мира, создающим колорит произведения искусства и его настроение, музыкальные тембры также передают многоликость мира, его образы и эмоциональные состояния.
Музыка вообще неотделима от тембра, в котором она звучит. Поет ли человеческий голос или пастушья свирель, слышится напев скрипки или переливы арфы — любое из этих звучаний входит в многоцветную палитру тембровых воплощений музыки.
Музыка как раз и состоит из разнообразия таких воплощений, и в каждом из них угадывается его собственная душа, неповторимый облик и характер.
Поэтому никогда композиторы не создают такую музыку, которая может быть предназначена для любого тембра; каждое, даже самое маленькое, произведение непременно содержит указание на инструмент, который должен ее исполнять.
Например, каждому музыканту известно, что скрипке присуща особая певучесть, поэтому ей нередко поручаются мелодии плавного, песенного характера, обладающие особой закругленностью линий.
Не менее известна и виртуозность скрипки, ее способность исполнять самые стремительные мелодии с необычайной легкостью и блеском.
Эта способность позволяет многим композиторам создавать для скрипки не только виртуозные пьесы, но использовать ее (один из самых «музыкальных» инструментов) для передачи звуков отнюдь не музыкальной природы! Среди примеров подобной роли скрипки — «Полет Шмеля» из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
Рассерженный Шмель, готовясь ужалить Бабариху, совершает свой знаменитый полет. Звук этого полета, который музыка воспроизводит с изобразительной точностью и огромным остроумием, создается мелодией скрипки, столь стремительной, что у слушателя действительно остается впечатление грозного шмелиного жужжания.
Необыкновенная теплота и выразительность виолончели сближает ее интонацию с живым голосом — глубоким, волнующе-эмоциональным. Поэтому в музыке нередки случаи, когда вокальные произведения звучат в переложении для виолончели, поражая естественностью тембра и дыхания. С. Рахманинов. Вокализ (в переложении для виолончели).
Там, где требуются легкость, изящество и грация, царит флейта. Изысканность и прозрачность тембра в сочетании с присущим ей высоким регистром придают флейте и трогательную выразительность (как в «Мелодии» из оперы К. Глюка «Орфей и Эвридика»), и грациозное остроумие. Прелестная «Шутка» И. С. Баха из Сюиты № 2 для оркестра — пример такого изящно-юмористического звучания флейты.
Таковы характеристики лишь нескольких инструментов, входящих в обширное семейство разнообразных тембровых звучаний музыки. Разумеется, и эти и другие инструменты могут использоваться в «чистом» виде: практически для каждого из них созданы специальные концерты, сонаты и пьесы. Широко применяются и соло различных инструментов, входящих в многозвучные оркестровые сочинения.
В таких фрагментах солирующие инструменты еще ярче обнаруживают свои выразительные возможности, то просто пленяя красотой тембра, то создавая контраст различным оркестровым группам, но чаще всего — участвуя в общем потоке музыкального движения, где сопоставления и переплетения тембров образуют картину поразительного звукового богатства.
Ведь именно сочетания тембров придают музыке такую выразительность и рельефность, делают доступной передачу практически любого образа, картины или настроения. Это всегда чувствовали большие мастера оркестра, с необыкновенной тщательностью, создававшие свои партитуры, использовавшие все выразительные возможности музыкальных инструментов.
Выдающиеся композиторы блестяще владели оркестровкой, справедливо считая ее важнейшей носительницей музыкальной образности.
История симфонического оркестра насчитывает более трех столетий. За это время был постепенно сформирован тот инструментальный состав, которым пользуются и современные композиторы.
В нем не только отдельные тембры, но и каждая оркестровая группа приобрела собственные выразительные и технические возможности, так что можно с уверенностью сказать, что оркестр был и остается основным инструментом для воплощения музыкальных замыслов.
Современный симфонический оркестр включает четыре группы инструментов:1) струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели, контрабасы);2) деревянные духовые (флейты, гобои, кларнеты, фаготы);3) медные духовые (трубы, валторны, тромбоны, туба);
4) ударные и клавишные (литавры, колокольчики, челеста, барабаны, тарелки и т. д.).
Эти четыре группы при условии их умелого использования, выразительного и красочного сочетания способны создавать подлинные музыкальные чудеса, поражал слушателей то прозрачностью, то плотностью звучания, то необыкновенной силой, то еле уловимым трепетом – всеми тончайшими и разнообразнейшими оттенками, которые делают оркестр одним из замечательных достижений человеческой культуры.
Выразительность музыкальных тембров с особенной очевидностью проявляет себя в произведениях, связанных с их конкретной изобразительностью. Еще раз обратимся к музыкальной сказке Н. Римского-Корсакова – опере «Сказка о царе Салтане», ибо где, как не в сказочно-фантастической музыке, можно «услышать» и картины природы, и различные чудеса, представленные в волшебных звуках оркестра.
Вступление к последней картине оперы называется «Три чуда». Эти три чуда мы помним еще по сказке А. Пушкина, где дано описание города Леденца – царства Гвидона.
Остров на море лежит,
Град на острове стоит,
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами;
Ель растет перед дворцом,
А под ней хрустальный дом:
Белка в нем живет ручная,
Да чудесница какая!
Белка песенки поет
Да орешки всё грызет;
А орешки не простые,
Скорлупы-то золотые.
Ядра — чистый изумруд;
Белку холят, берегут.
Там еще другое диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Расплеснется в скором беге,
И очутятся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря,
Все красавцы удалые,
Великаны молодые,
Все равны, как на подбор —
С ними дядька Черномор …
А у князя женка есть,
Что не можно глаз отвесть:
Днем свет божий затмевает,
Ночью землю освещает;
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.
Эти строки из пушкинской «Сказки о царе Салтане» составляют главное содержание музыки Н. Римского-Корсакова, где первое из трех чудес — Белка, грызущая орешки и поющая свою беззаботную песенку, второе – тридцать три богатыря, являющиеся из волн бушующего моря, и третье, самое чудесное из чудес,- прекрасная Царевна Лебедь.
Музыкальная характеристика Белки, включающая два звуковых эпизода, поручена ксилофону и флейте-пикколо.
Обратите внимание на щелкающий характер звучания ксилофона, так точно воспроизводящего раскалывание золотых орешков, и на свистящий тембр флейты-пикколо, придающий песенке Белки характер насвистывания.
Однако только этими звуковыми штрихами не исчерпывается все богатство представлений о «первом чуде». Второе проведение мелодии обогащается челестой — одним из самых «сказочных» инструментов,- рисующей образ хрустального дома, в котором живет Белка.
Музыка «второго чуда» — богатырей — нарастает постепенно. В ней слышится и рокот разбушевавшейся морской стихии, и завывание ветра. Этот звуковой фон, на котором выступают богатыри, создается различными группами инструментов, рисующих образ сильный, могучий, несокрушимый.
Богатыри предстают в тембровой характеристике медных духовых — самых мощных инструментов симфонического оркестра.
Наконец, «третье чудо» является нам в сопровождении арфы — нежного и пленительного инструмента, передающего плавное скольжение прекрасной птицы по глади ночного моря, освещенного луной.
Пение Лебедь-птицы поручено солирующему гобою — инструменту, напоминающему своим звучанием голос водяной птицы. Ведь Лебедь еще не воплотилась в Царевну, первое ее появление совершается в облике величественной, царственной птицы. Постепенно мелодия Лебеди преобразуется.
При последнем проведении темы Лебедь-птица превращается в Царевну, и это волшебное превращение вызывает у Гвидона такой восторг, такое беспредельное восхищение, что кульминация эпизода становится подлинным торжеством всего мыслимого света и красоты.
Оркестр в этот момент достигает высшей полноты и яркости, в общем потоке звучания выделяются тембры медных духовых, ведущих свою торжественную мелодию.
«Три чуда» Н. Римского-Корсакова открывают нам неисчерпаемые чудеса музыкальных тембров. Оркестр в этом произведении достиг такой живописности, такой неслыханной красочности, что становятся попятными безграничные возможности музыки в передаче всего, что в окружающем мире достойно такой передачи.
Однако важно подчеркнуть и то, что музыка творит и свою собственную красоту, как творят ее живопись, архитектура или поэзия. Эта красота, может быть, не выше и не лучше красоты реального мира, но она существует и, воплощенная в чуде симфонического оркестра, обнаруживает перед нами еще одну тайну музыки, разгадку которой следует искать в пленительном разнообразии ее звучаний.
Вопросы и задания: 1. Почему музыкальные тембры сравнивают с красками в живописи? 2. Может ли тембр придать музыкальному звучанию характерность и неповторимость? Назови известные тебе примеры. 3.
Можно ли, по-твоему, мелодию, написанную для одного инструмента, поручить другому? Если да, то назови варианты возможных замен. 4. В каких музыкальных жанрах непременно используется оркестр? 5.
Какой из музыкальных инструментов по своим возможностям ближе всего к оркестру?
6. Назови свои любимые музыкальные инструменты. Объясни, почему ты выбрал именно их тембры.
Презентация
В комплекте:1. Презентация — 19 слайдов, ppsx;2. Звуки музыки: Рахманинов. Вокализ. Виолончель, mp3; Бах. «Скерцо» из Сюиты для флейты и струнного оркестра №2 , mp3; Римский-Корсаков.
Белка, из оперы «Сказка о царе Салтане», mp3; Римский-Корсаков. 33 богатыря, из оперы «Сказка о царе Салтане», mp3; Римский-Корсаков. Царевна Лебедь, из оперы «Сказка о царе Салтане», mp3; Римский-Корсаков. Шахеразада. Фрагмент, mp3; Римский-Корсаков.
Полет шмеля, из оперы «Сказка о царе Салтане», mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
Источник: http://music-fantasy.ru/content/vyrazitelnye-sredstva-muzyki-tembr
О симфоническом оркестре
Слово «оркестр» знакомо сейчас каждому школьнику. Так называется большой коллектив музыкантов, которые совместно исполняют музыкальное произведение.
А между тем в Древней Греции термином «орхестра» (от которого впоследствии образовалось современное слово «оркестр») обозначали площадку перед сценой, где находился хор,— непременный участник древнегреческой трагедии.
Позже на этой же площадке стала располагаться группа музыкантов, и ее назвали «оркестром».
Прошли века. И теперь само слово «оркестр» не имеет определенного значения. В наши дни существуют разные оркестры: духовые, народные, оркестры баянистов, камерные оркестры, эстрадно-джазовые и т. д. Но ни один из них не может выдержать соревнования со «звуковым чудом»; так часто и, разумеется, вполне справедливо называют симфонический оркестр.
Возможности симфонического оркестра поистине безграничны. В его распоряжении — все оттенки звучности от еле слышных колебаний и шорохов до мощных громоподобных раскатов.
И дело даже не в самой широте динамических оттенков (они доступны вообще любому оркестру), а в той покоряющей выразительности, которая всегда сопутствует звучанию подлинных симфонических шедевров.
Здесь приходят на помощь и тембровые сочетания, и мощные волнообразные нарастания и спады, и выразительные сольные реплики, и слитные «органные» пласты звучаний.
Вслушайтесь в некоторые образцы симфонической музыки. Вспомните удивительную по своей проникновенной тишине сказочную картинку известного русского композитора А. Лядова «Волшебное озеро». Предметом изображения служит здесь природа в ее нетронутом, статичном состоянии.
Это подчеркивает и композитор в своем высказывании о «Волшебном озере»: «Как оно картинно, чисто, со звездами и таинственностью в глубине! А главное — без людей, без их просьб и жалоб — одна мертвая природа — холодная, злая, но фантастичная, как в сказке». Однако лядовскую партитуру нельзя назвать мертвой или холодной.
Напротив, она согрета теплым лирическим чувством, — трепетным, но сдержанным.
Известный советский музыковед Б. Асафьев писал, что в этой «поэтической созерцательной музыкальной картине… творчество Лядова овладевает сферой лирического симфонического пейзажа». Красочная палитра «Волшебного озера» складывается из завуалированных, приглушенных звучаний, из шорохов, шелестов, еле заметных всплесков и колебаний.
Здесь преобладают тонкие ажурные штрихи. Динамические нарастания сведены к минимуму. Все оркестровые голоса несут самостоятельную изобразительную нагрузку. Мелодического развития в подлинном смысле этого слова нет; как мерцающие блики, светятся отдельные короткие фразы-мотивы…
Лядов, умевший чутко «слышать тишину», с поразительным мастерством рисует картину зачарованного озера — картину дымчатую, но вдохновенную, полную сказочного аромата и чистой, целомудренной красоты.
Подобный пейзаж можно было «нарисовать» только при помощи симфонического оркестра, ибо ни один инструмент и ни один другой «оркестровый организм» не в состоянии изобразить столь наглядную картину и найти для нее такие тонкие тембровые краски и оттенки.
А вот пример противоположного типа — финал знаменитой «Поэмы экстаза» А. Скрябина.
Композитор показывает в этом произведении многообразие человеческих состояний и действий в неуклонном и логически продуманном развитии; музыка последовательно передает инертность, пробуждение воли, столкновение с угрожающими силами, борьбу с ними. Кульминация следует за кульминацией.
К концу поэмы напряжение растет, подготавливая новый, еще более грандиозный подъем. Эпилог «Поэмы экстаза» превращается в ослепительную картину колоссального размаха.
На искрящемся, переливающемся всеми красками фоне (к огромному оркестру подключается еще и орган) восемь валторн и труба радостно провозглашают основную музыкальную тему, звучность которой к концу достигает нечеловеческой силы. Подобной мощи и величественности звучания не может достигнуть никакой другой ансамбль. Только симфонический оркестр способен так богато и вместе с тем красочно выразить восторг, экстаз, неистовый подъем чувств.
Лядовское «Волшебное озеро» и эпилог «Поэмы экстаза» — это, если можно так выразиться, крайние звуковые и динамические полюса в богатейшей звуковой палитре симфонического оркестра.
Теперь обратимся к примеру другого рода. Вторая часть Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича имеет подзаголо вок — «9-е января». В ней композитор повествует о страшных событиях «кровавого воскресенья».
И в тот момент, когда крики и стоны толпы, ружейные залпы, железный ритм сол датского шага сливаются в поразительную по силе и мощи звуковую картину,— оглушительный шквал внезапно обры вается… И в наступившем молчанье, в «свистящем» шепоте струнных инструментов явственно слышится тихое и скорб ное пение хора.
По меткому определению музыковеда Г. Орлова, создается впечатление, «будто воздух Дворцовой пло щади застонал от горя при виде свершившегося злодеяния». Обладая исключительным тембровым чутьем и блестящим мастерством инструментального письма, Д. Шостакович сумел чисто оркестровыми средствами создать иллюзию хорового звучания.
Были даже случаи, когда на первых исполнениях Одиннадцатой симфонии слушатели то и дело приподнимались со своих мест, думая, что на эстраде за оркестром находится хор…
Симфонический оркестр способен передавать и самые разнообразные натуралистические эффекты. Так, выдающийся немецкий композитор Рихард Штраус в симфонической поэме «Дон Кихот», иллюстрируя известный эпизод из романа Сервантеса, удивительно «наглядно» изобразил в оркестре блеяние стада баранов.
В сюите французского композитора К. Сен-Санса «Карнавал животных» остроумно переданы и крики ослов, и неуклюжая походка слона, и неугомонная перекличка куриц с петухами. Француз Поль Дюка в симфоническом скерцо «Ученик чародея» (оно написано по мотивам одноименной баллады В.
Гёте) блистательно нарисовал картину разгулявшейся водной стихии (в отсутствие старого волшебника ученик решает превратить помело в слугу: он заставляет его носить воду, которая постепенно заливает весь дом).
Не приходится уже и говорить, сколько звукоподражательных эффектов рассыпано в музыке оперной и балетной; здесь они тоже переданы средствами симфонического оркестра, но подсказаны непосредственной сценической ситуацией, а не литературной программой, как в сочинениях симфонических.
Достаточно вспомнить такие оперы, как «Сказка о царе Салтане» и «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, балет И. Стравинского «Петрушка» и др. Отрывки или сюиты из этих произведений часто исполняются в симфонических концертах.
А сколько великолепных, почти что наглядных картин морской стихии можно встретить в симфонической музыке! Сюита Н. Римского-Корсакова «Шехеразада», «Море» К. Дебюсси, увертюра «Морская тишь и счастливое плавание» Ф. Мендельсона, симфонические фантазии «Буря» П. Чайковского и «Море» А. Глазунова — перечень подобных сочинений очень велик.
Для симфонического оркестра написано множество произведений, изображающих картины природы или содержащих меткие пейзажные зарисовки. Назовем хотя бы Шестую («Пасторальную») симфонию Л. Бетховена с поразительной по силе изображения картиной внезапно разразившейся грозы, симфоническую картину А. Бородина «В Средней Азии», симфоническую фантазию А.
Глазунова «Лес», «сцену в полях» из Фантастической симфонии Г. Берлиоза. Впрочем, во всех этих произведениях изображение природы всегда связано с эмоциональным миром самого композитора, а также тем замыслом, который определяет характер сочинения в целом. И вообще моменты описательные, натуралистические, звукоподражательные занимают совсем небольшую долю в симфонических полотнах.
Более того, собственно программная музыка, то есть музыка, последовательно передающая какой-либо литературный сюжет, тоже не занимает ведущего места среди симфонических жанров.
Основное, чем может гордиться симфонический оркестр,— это богатая палитра разнообразнейших средств выразительности, это колоссальные, до сих пор не исчерпанные возможности различных сочетаний и комбинаций инструментов, это богатейшие тембровые ресурсы всех составляющих оркестр групп.
Симфонический оркестр резко отличается от других инструментальных коллективов еще и тем, что состав его всегда строго определенен. Взять хотя бы многочисленные эстрадно-джазовые ансамбли, существующие ныне в изобилии чуть ли не во всех уголках земного шара.
Они совсем не похожи один на другой: разным бывает и количество инструментов (от 3—4 до двух десятков и более), и число участников. Но самое главное — эти оркестры не сходны по своему звучанию.
В одних преобладают струнные, в других — саксофоны и медные духовые инструменты; в некоторых ансамблях ведущую роль выполняет фортепиано (поддержанное ударными и контрабасом); в эстрадные оркестры различных стран входят национальные инструменты и т. д.
Таким образом, почти в каждом эстрадном оркестре или джазе придерживаются не строго определенного инструментального состава, а свободно используют сочетания различных инструментов. Поэтому одно и то же произведение по-разному звучит у разных эстрадно-джазовых коллективов: каждый из них предлагает свою специфическую обработку. И это понятно: ведь джаз — искусство, в основе своей импровизационное.
Разными бывают и духовые оркестры. Некоторые состоят исключительно из медных инструментов (с обязательным включением ударных). А большинство из них не обходится без деревянных духовых — флейт, гобоев, кларнетов, фаготов.
Разнятся между собой и оркестры народных инструментов: русский народный оркестр не похож на киргизский, а итальянский — на народные оркестры скандинавских стран. И лишь симфонический оркестр — самый крупный музыкальный организм — имеет давно установившийся, строго определенный состав.
Поэтому симфоническое произведение, написанное в одной стране, может исполняться любым симфоническим коллективом другой страны. Поэтому язык симфонической музыки — поистине международный язык. Им пользуются уже более двух веков. И он не стареет.
Более того, нигде не происходит столько интересных «внутренних» изменений, сколько их бывает в современном симфоническом оркестре.
С одной стороны, часто пополняясь новыми тембровыми красками, оркестр становится с каждым годом все богаче, с другой — все отчетливее вырисовывается его основной остов, сформировавшийся еще в XVIII веке. И порой композиторы нашего времени, обращаясь к подобному «старомодному» составу, лишний раз доказывают, насколько велики еще его выразительные возможности…
Пожалуй, ни для одного из музыкальных коллективов не создано столько замечательной музыки! В блистательной плеяде композиторов-симфонистов сияют имена Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Мендельсона и Шумана, Берлиоза и Брамса, Листа и Вагнера, Грига и Дворжака, Глинки и Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского, Рахманинова и Скрябина, Глазунова и Танеева, Малера и Брукнера, Дебюсси и Равеля, Сибелиуса и Р. Штрауса, Стравинского и Бартока, Прокофьева и Шостаковича. Кроме того, симфонический оркестр, как известно, является непременным участником оперных и балетных спектаклей. И потому к сотням симфонических произведений следует прибавить те фрагменты из опер и балетов, в которых именно оркестр (а не солисты, хор или просто сценическое действие) играет первостепенную роль. Но и это еще не все. Мы смотрим сотни кинофильмов и большинство из них «озвучено» симфоническим оркестром.
Прочно вошли в нашу жизнь радио, телевидение, компакт-диски, а через них — и симфоническая музыка. Во многих кинотеатрах перед сеансами играют малые симфонические оркестры. Создаются такие оркестры и в самодеятельности.
Иными словами, из огромного, почти необъятного океана музыки, окружающего нас, добрая половина так или иначе связана с симфоническим звучанием.
Симфонии и оратории, оперы и балеты, инструментальные концерты и сюиты, музыка для театра и кино — все эти (и многие другие) жанры попросту не могут обойтись без симфонического оркестра.
Однако неверно было бы считать, будто любое музыкальное сочинение может прозвучать в оркестре. Ведь, казалось бы, зная принципы и законы инструментовки, каждый грамотный музыкант может оркестровать фортепианное или какое-нибудь другое произведение, то есть одеть его в яркий симфонический наряд.
Между тем на практике это бывает сравнительно редко. Не случайно Н. Римский-Корсаков говорил, что инструментовка — «одна из сторон души самого сочинения». Поэтому, уже обдумывая замысел, композитор рассчитывает на определенный инструментальный состав.
Поэтому для симфонического оркестра могут быть написаны и легкие, непритязательные пьесы, и грандиозные, масштабные полотна.
Бывают, правда, случаи, когда сочинение получает вторую жизнь в новом, симфоническом варианте. Так случилось с гениальным фортепианным циклом М. Мусоргского «Картинки с выставки»: его мастерски оркестровал М. Равель. (Были и другие, менее удачные попытки оркестровки «Картинок с выставки».) Партитуры опер М.
Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» заново ожили под рукой Д. Шостаковича, осуществившего их новую оркестровую редакцию. Иногда в творческом наследии композитора мирно уживаются две версии одного и того же произведения — сольно-инструментальная и симфоническая. Таких примеров немного, но они довольно любопытны.
«Павана» Равеля существует и в фортепианном, и в оркестровом варианте, причем оба живут равноправной концертной жизнью. Прокофьев оркестровал медленную часть своей Четвертой фортепианной сонаты, сделав ее самостоятельным, чисто симфоническим произведением. Ленинградский композитор С.
Слонимский написал вокальный цикл «Песни вольницы» на народные тексты; это сочинение тоже имеет два равноценных по своей художественной значимости варианта: один идет в сопровождении фортепиано, другой — в оркестровом сопровождении. Однако чаще всего композитор, принимаясь за работу, хорошо представляет себе не только замысел сочинения, но и его тембровое воплощение.
И такие жанры, как симфония, инструментальный концерт, симфонические поэма, сюита, рапсодия и т. д.,— всегда тесно связаны со звучанием симфонического оркестра, можно даже сказать, неотделимы от него.
Источник: https://www.classic-music.ru/books_fomin.html
Что нужно знать о симфонической музыке
Последняя симфония Чайковского.
Через девять дней после её исполнения композитора не стало.
«Я её люблю, как никогда не любил других моих музыкальных чад, вложил без преувеличения всю свою душу», — говорил о ней сам автор. Взлёт дирижёрской палочки – и, словно откуда – то из глубины, затаённо и мрачно выползает медленная, зловещая тема. Она рождается в звучании самых низких, басовых инструментов оркестра — тревожная и страшная. Это вступление к симфонии.
Порывисто, взволнованно началась первая часть. В большом душевном смятении, в самом разгаре каких – то мучительных переживаний предстаёт перед нами герой симфонии. Трепетно и тревожно звучат скрипки, словно бьётся неровно, лихорадочно пульс смертельно усталого, но ещё не сломленного человека. Музыка словно мечется в поисках выхода .Ещё минута – и наступит отчаяние.
Но вместо этого злые силы, горе, тревога словно отступают перед мелодией необычайной красоты и прелести. По сравнению с главной, побочная партия кажется особенно задушевной, полной грустного и чистого покоя. Она прекрасна, как мечта о счастье, но это только мечта, недосягаемо далёкая.
Внезапно изменяется темп, порывисто взметнулся вверх стремительный пассаж, и сразу же его останавливают грозные голоса труб, Они, как могучая лавина, скатываются вниз, преграждая путь взлёту оркестра. Начинается средний раздел, разработка. Почти всё время звучит тема главной партии. Она проходит у разных инструментов, в разных регистрах – то низко, глухо, в басах, то напряжённо.
Страстно – у звенящих скрипок. Но эта отчаянная схватка длится очень недолго. Медленная, полная какого – то зловещего величия тема возникает в низком звучании медных инструментов – труб, тромбонов и тубы. Даже у нас, незнакомых со страшным, мертвенным напевом этой темы, холодеет сердце от страха.
Как же страшно было слушать эту музыку современникам Чайковского, которые узнавали в ней одно из самых мрачных песнопений молитвенного обряда похорон. «Со святыми упокой» — это песнопение слышал пушкинский Герман, вспоминая похороны Пиковой дамы. Здесь, в симфонии, это первое напоминание о смерти. Но снова звучит тема главной партии, человек ещё раз вступает в борьбу за жизнь.
Ещё одна схватка, ещё отчаяннее, ещё напряжённее звучит музыка… и вдруг замирает ,останавливается движение . Надломлено и устало перекликаются струнные и тромбоны с тубой. Больше мы не услышим этой смятенно – трепетной темы. В репризе, отступая от классических законов симфонии, скорбно, с большой болью звучит только нежная и грустная тема побочной партии.
Мечтательным и лёгким вальсом начинается вторая часть симфонии. Но, в отличие от обычных вальсов, этот звучит несколько странно, неуверенно, призрачно. Здесь непривычный, особый счёт, не на три, а на пять. Отсюда эта неуверенность движения. Это, безусловно, вальс лёгкий и изящный, но он звучит словно во сне, как видение.
Это отдых от острого напряжения первой части, Отдых очень утомлённого неравной борьбой человека, это сон, недолгий и неспокойный. Но жизнь прекрасна, словно говорит нам композитор, за неё нужно бороться, пока есть хоть какая – то возможность. Третья часть симфонии начинается с пока ещё неуверенной и робкой темы будущего марша.
Как хочется, чтобы он зазвучал – энергичный, сильный и бодрый! И он зазвучал. Мы слышим твёрдую и чёткую поступь.…Но всё яснее проступает в ней какая – то зловещая угловатость, музыка становится всё более жёсткой.…Нет, это не марш победы, это последний, отчаянный бросок смертельно раненного человека. Лавиной скатывается, грохочет музыка…пауза…тишина…
Скорбно, как приглушённые рыдания, запели скрипки. Что это, Неужели финал. Да, В этой симфонии финал медленный. Трагедия совершилась, человек умирает.
Музыка словно пытается преодолеть горькие, безутешные рыдания скрипок. Она словно говорит нам: смотрите, жизнь ещё не совсем ушла.… Но тихий, жуткий удар обрывает её, как глухой, короткий стон. Смерть.
Столько горя, столько отчаяния в музыке! Симфония окончена.
Перед нами прошла ещё одна человеческая жизнь. Конечно, это трагедия , но вера в жизнь, страстная любовь к жизни всё время чувствуется в гениальной музыке Чайковского.
«Прощальная симфония» Иосифа Гайдна.
Композитор Иосиф Гайдн был очень весёлым человеком. Такой же весёлой и жизнерадостной была его музыка. Почти в каждой из его симфоний, а написал он их больше ста, есть что-то неожиданное, интересное, смешное.
То он изображает в симфонии неуклюжего медведя, то кудахтанье курицы – симфонии потом так и называют: «Медведь» и «Курица»; то накупит разных детских игрушек : свистулек, трещоток, рожков – и включит их в партитуру своей «Детской симфонии». Одну его симфонию называют «Сюрприз» за то, что там, в середине медленной, тихой и спокойной музыки вдруг неожиданно раздаётся очень громкий удар.
А затем снова неторопливо, как ни в чём не бывало, продолжается та же спокойная, даже какая-то «важная» музыка. Все эти «сюрпризы» объяснялись не только весёлым характером композитора. Были и другие причины. Мы знаем, что симфония – это большое музыкальное произведение, написанное для симфонического оркестра и состоящее обычно из четырёх частей.
Именно Гайдну принадлежит честь называться «отцом симфонии». Гайдн создал этот вид музыкального произведения .Бетховен, Моцарт и другие гениальные мастера симфонической музыки брали за основу своих многочастных произведений для оркестра симфонии Иосифа Гайдна, учились по ним.
Вот почему этот замечательный композитор столько выдумывал, когда писал свою музыку, — он пробовал, искал, создавая новый вид музыкального произведения. Ведь и оркестр, сегодняшний симфонический оркестр, тоже создал Гайдн, установив строгие законы, обязательные для всех симфонических оркестров. Гайдн был не только весёлым, но и очень добрым человеком.
Музыкантам австро-венгерского князя Эстергази, где тридцать лет прослужил придворным капельмейстером великий Гайдн, долго не давали отпуска, не платили денег. Загрустили музыканты, работать, репетировать стало трудно. А князь требовал исполнения новой симфонии на предстоящем празднике. И Гайдн написал новую симфонию.
Что это была за музыка, князь не знал – он вполне доверял своему капельмейстеру. Но только оркестранты вдруг проявили необыкновенное рвение к репетициям. Работали дружно, с интересом, учили на совесть. Наступил день праздника. Все приглашённые гости с нетерпением ждали начала концерта. Оркестранты расселись, зажгли свечи на пюпитрах, раскрыли ноты, приготовили инструменты.
…Вышел Гайдн в парадной форме и свеженапудренном парике. Симфония началась. В те времена дирижёры стояли не так, как сейчас, спиной к публике, а наоборот – спиной к оркестру. Все с наслаждением слушают прекрасную музыку Гайдна – одна часть симфонии, другая… третья… наконец, четвёртая, финал. И тут оказалось, что у новой симфонии есть ещё одна часть – пятая – медленная, грустная.
Это было неожиданно и непривычно: симфонии полагается иметь четыре части, и последняя должна быть самой живой, самой быстрой. Слушатели переглядываются. Но музыка прекрасная, играет оркестр очень хорошо.…Грустит и как будто немножко жалуется музыка.
Вдруг… что такое? Один из валторнистов отыграл какие-то такты своей партии, закрыл ноты, потушил свечу, затем аккуратно сложил свой инструмент и … ушёл! Гайдн стоит спиной к оркестру и продолжает дирижировать. Льётся чудесная музыка, вступает флейта. Флейтист сыграл свою партию, так же, как валторнист, закрыл ноты, потушил свечу и тоже ушёл. А музыка всё продолжается.
Никто в оркестре не обращает внимание на то, что уже второй валторнист, а за ним и гобоист, не торопясь, спокойно покидают сцену. Одна за другой гаснут свечи на пюпитрах, один за другим уходят музыканты.… На сцене уже почти совсем темно. Остались только два скрипача. Две маленькие свечки освещают их серьёзные, склонённые к смычкам лица.
Вот какую удивительную «музыкальную забастовку» придумал Гайдн! Конечно, это был протест, но такой остроумный и изящный, что князь даже не возмутился и, уж конечно, понял намёк. Гайдн победил. А написанная им «Прощальная симфония» живёт до сих пор. До сих пор во время её исполнения оркестранты один за другим покидают сцену, и оркестр звучит всё тише и тише. Всё так же замирают одинокие скрипки, и в сердце закрадывается грусть. Да, он, конечно, был очень весёлым человеком, «Великий Гайдн», и такой же была его музыка. И то, что придумал композитор, чтобы помочь своему оркестру, — это была весёлая шутка, музыкальный намёк. Но сама музыка не шутит. Она грустит. Не всегда было весело капельмейстеру Гайдну.
Источник: http://vino2011.ucoz.ru/publ/chto_nuzhno_znat_o_simfonicheskoj_muzyke/1-1-0-20
Культшпаргалка: как устроен симфонический оркестр и зачем ему дирижер
?elsa_brabant (elsa_brabant) wrote,
2017-04-10 18:23:00elsa_brabant
elsa_brabant
2017-04-10 18:23:00Category:Однажды я пошла на концерт в филармонию с далеким от классической музыки человеком.
Правда, оперу он уже успел немного оценить, но об оркестре не знал почти ничего. В процессе он задал мне такой вопрос: «Слушай, а это что там — домры?» и показал на виолончели.
А в антракте недоумевал: «Да кому нужен этот дирижер? На него же никто не смотрит даже!» Я провела с ним культпросвет работу примерно по такому плану.
Что такое симфонический оркестр
Это грандиозное достижение музыкальной цивилизации, универсальный, сложившийся за века исполнительский аппарат, которому доступны абсолютно любые краски. Он состоит из четырех четко сбалансированных групп: — струнные смычковые (то есть, скрипки, альты, виолончели и контрабасы)- деревянные духовые (флейты, гобои, кларнеты и фаготы)- медные духовые (валторны, трубы, тромбоны и тубы)- ударные (литавры, барабаны и пр.).Принцип баланса заключается в том, чтобы одни инструменты не заглушали другие. Если композитор любит медные (как Вагнер) и взял их побольше, то он вынужден будет соответственно увеличить количество струнных и деревянных.И на сцене музыканты оркестра сидят не по росту и не по должностному расписанию, а по требованиям этого самого баланса. Мощные медные и громкие ударные в глубине сцены. Тихие струнные на первом плане, деревянные — в середине. Вот схема расположения музыкантов на сцене.Акустически самый выгодный сектор сцены — слева, если смотреть из зала. Там сидят скрипачи. На них ложится самая главная нагрузка. Все основные темы играют они, особенно в классической музыке.
Есть ли в оркестре иерархия
Есть. Главный, сами понимаете — дирижер. Его правая рука и фактически заместитель — концертмейстер оркестра. Видели, как после исполнения дирижер всегда пожимает руку ближайшему к нему скрипачу? Это он и есть. В каждой группе инструментов тоже есть свое ответственное лицо.
Принцип абсолютной монархии
Симфонический оркестр — это не только монархическая, но и тоталитарная система. Дирижер здесь — царь и диктатор. Забавно, что эта профессия появилась в 1-й трети 19 века, когда европейские монархии как раз трещали по швам.
Но музыка становилась все сложнее, количественно симфонический оркестр разрастался, и уже недостаточно было просто кивком головы или смычком показывать вступление, как когда-то это делал Бах, Гайдн или Моцарт. Была еще традиция громкого отбивания такта жезлом о пол, но в 19 веке она выглядела уже варварски.
К тому же, это, как оказалось, было небезопасно для дирижера. Жан-Батист Люлли — французский композитор 17 века, по неосторожности нанес себе производственную травму (ударил жезлом по себе по ноге) и скончался от ее последствий.
Итак, в центре оркестра появился дирижерский пульт, и дирижер взял в руки специальную палочку, чтобы жест его был точнее.Из вежливости к публике он не поворачивался к ней спиной, а стоял полубоком.Вагнер первый отбросил эти буржуазные предрассудки и решительно показал господам в первых рядах фалды своего фрака.
Он был настоящим фюрером и внушал музыкантам свою волю, не только жестами заражая из своей энергией, но и глядя им в глаза своим убойной силы взглядом.После него профессия дирижера стала связываться с особыми качествами личности. Если ты мягкий, склонный к состраданию и вежливый человек, не быть тебе дирижером.
Если у тебя есть харизма лидера, пуленепробиваемая психика — тогда тебе хоть в президенты, хоть в дирижеры)Джеймс ЛивайнСтоит ли говорить, что это не женская профессия. Однако, достижения феминизма налицо. В 20 веке женщины активно пробуют себя в этом качестве.
Зачем он нужен, этот дирижер?
— спросил себя однажды один скрипач (Лев Цейтлин), который 9 лет отсидел в концертмейстерах, и устроил симфоническую революцию — создал оркестр без царя-дирижера. Тем более, что время было большивистское (1922). Он назывался Персимфанс, и просуществовал аж 10 лет, как музыкальная реклама принципа советской демократии.После него так больше никто не делал.Дирижер совершенно необходим вот почему:- он есть та голова, в которой рождается концепция трактовки музыкального произведения. То есть, он решает КАК это сыграть. Проблема интерпретации — это вообще главная проблема сегодня, поскольку исполняется в основном давно написанная и игранная-переигранная музыка, и надо ее сыграть как-то так, чтобы она зазвучала свежо и оригинально;- он заряжает своим видением музыки всех оркестрантов, а они все, кстати, тертые калачи, и у каждого свой взгляд на музыку;- он добивается высокого качества исполнения, оттачивая коллективное мастерство, корректируя на репетициях все детали, отбирая в оркестр хороших музыкантов и увольняя плохих. В итоге лучшие оркестры — это такие настроенные, как часы, коллективы, которые могут прекрасно играть, что угодно, почти без репетиций;- он координирует во время исполнения весь процесс: громче — тише, быстрее — медленнее, показывает вступления инструментов, мимикой, жестами и взглядами внушает оркестру нужные эмоции.
Чем дирижирует дирижер
Чем только он не дирижирует! В 18 веке — смычком скрипки, листом, свернутым в трубочку, жезлом стучат. В 19 — дирижерской палочкой. Вот так она выглядит.В наше время дирижер иногда обходится без палочки. Гергиев дирижирует совсем крохотной, размером с большую зубочистку.
Дирижируют вообще всем: телом, мимикой, всем самим собой!Посмотрите на нашу российскую звезду, главного дирижера Пермского оперного театра, грека по национальности, Теодора Курентзиса. Какая там палочка! Это вообще дирижерское шоу)(Прошу прощения за качество видео).А вот как можно дирижировать с руками в карманах, только лицом.
Между тем, это крупнейший американский дирижер Леонард Бернстайн.
Как отличить хорошего дирижера от плохого
Непрофессионал не может оценить дирижерскую технику. Нужно судить по тому, насколько хорошо звучит сам оркестр, насколько вас увлекает музыка.Но некоторые дирижеры изо всех сил стараются показать публике, насколько они замечательны. Чересчур эксцентричные дирижеры — это дурной тон. Хотя именно они пользуются горячей любовью публики)
Хороших оркестров (не просто хороших, а фантастически хороших) сейчас довольно много.
Но есть такие мировые бренды, как Берлинский филармонический, Венский филармонический, Королевский оркестр Концертгебау (Нидерланды), Чикагский симфонический оркестр.
В России хорошие оркестры — Российский национальный (под управлением Михаила Плетнёва, который удачно переквалифицировался из пианистов в дирижеры), Оркестр Мариинского театра (Валерий Гергиев).
Звезды дирижерского искусства
Источник: https://elsa-brabant.livejournal.com/23746.html
Симфонический оркестр
Итак, начнем с названия. Из википедии: «Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. В эпоху Возрождения и XVII века оркестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.
» Значит, симфонический оркестр — это большой коллектив музыкантов, исполняющих симфонические музыкальные произведения, который состоит из 4х групп: — струнно-смычковые — Скрипка, Альт, Виолончель, Контрабас — деревянные и медные духовые — Флейта, Гобой, Кларнет, Фагот, Труба, Тромбон, Валторна, Туба (К «деревяшкам» относят флейту, гобой, саксофон, кларнет, фагот — на ранних этапах своего развития эти инструменты изготавливались исключительно из дерева, откуда исторически и получили своё наименование К «меди» относят валторну, тубу, тромбон, трубу. Раньше их также делали только из меди) — ударные — Литавры, Тарелки, Ксилофон, Барабан, Перкуссия — одиночные — Арфа, Фортепиано, Орган, челеста Состав симфонического оркестра насчитывает до 110 человек. Если музыкантов менее 50-ти, то оркестр называют камерным. Если инструментов каждого семейства духовых по 2, то состав называют парным. Если по 3 — тройным и т.д. Рассадка музыкантов сложилась не сразу, исходя из основных принципов: — музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера. — все однородные инструменты целесообразнее собрать вместе — в одну линию или группу. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре и создает компактное, согласованное звучание каждой оркестровой группы. — звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.
Поэтому сегодня существуют две рассадки музыкантов — английская и немецкая, наиболее популярная в России первая.
Интересно, что раньше дирижер во время исполнения сам играл — например, на скрипке. Однако постепенно дирижеры отказались от подобного совмещения, так как дирижер общается посредством специального языка с музыкантами. Этот язык изучают не только на дирижерском отделении в учебных заведениях, каждый музыкант должен понимать и слушаться дирижера, а также немного уметь дирижировать.
Классический состав оркестра такой: 10 первых скрипок 2 флейты 2 валторны 2 литавры 8 вторых скрипок 2 гобоя 2 трубы 6 альтов 2 кларнета 5 — 6 виолончелей 2 фагота
3 — 4 контрабаса
Однако при исполнении определенных произведений, необходим ненормированный состав, который отличается от классического добавлением некоторых инструментов, например, альт-флейты, саксофона и пр.
Если вам интересно, дальше я расскажу подробней об этих 4х группах симфонического оркестра. жду отзывов! =)
Пример — английская рассадка:
Посмотреть на Яндекс.Фотках
Источник: https://jointhejoy.ru/content/simfonicheskij-orkestr
Персональный сайт — ОРКЕСТРОВКА
Состав Большого Симфонического Оркестра
16 первых скрипок (8 пультов)
14 вторых скрипок (7 пультов)
12 альтов (6 пультов)
10 виолончелей (5 пультов)
8 контрабасов (4 пульта)
Историческим предшественником большого состава был классический, сформированный в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Состав классического оркестра
8 первых скрипок
8 вторых скрипок
6 альтов
5-6 виолончелей
3-4 контрабаса
2 флейты
2 гобоя
2 кларнета
2 фагота
2 валторны
2 трубы
2 литавры
Инструменты духовой группы – флейта, гобой, фагот – постоянные участники оркестра 17 века.
Употреблялись две разновидности флейт — прямая (продольная) и поперечная, которая в следующем столетии заменила прямую. Прямая флейта снабжалась семью отверстиями для пальцев и специальным отверстием для большого пальца внизу. Имела приблизительно двухоктавный диапазон.
Гобои составляли ядро духовой группы. Гобой имел шесть отверстий и седьмое внизу для клапана под мизинец. Диапазон – 2 октавы. Основной тон звучит, когда все отверстия закрыты.
Фаготы встречались в партитурах чаще во второй половине 18 века для исполнения басовых партий. Диапазон – 2,5 октавы.<\p>
Валторны имели натуральный звукоряд и исполняли партии фанфарного характера в сочетании с литаврами.
Тромбоны встречаются реже в партитурах. Это единственный механически совершенный инструмент. Благодаря наличию семи позиций кулис имел полную хроматическую гамму, когда все перечисленные инструменты имели диатонический звукоряд.
Кларнетовые партии появились позже – с середины 18 века.
С этого времени началось усовершенствование в конструкции деревянных духовых инструментов. Оно заключалось главным образом в прибавлении клапанов к новым отверстиям, просверленных в промежутках между пальцевыми отверстиями с целью получения хроматической гаммы.
Старание музыкантов и мастеров по созданию труб направляется в сторону изготовления таких инструментов, на которых можно было получить не только открытые звуки.
Классические типы струнных по своему совершенству не могли быть улучшены, но и они приспосабливались к потребностям растущей техники. Была удлинена шейка, приподняли подставку и гриф. К концу 18 века новый смычок французского мастера Турта заменил тяжелый, короткий и малоэластичный смычок Корелли и Тортини.
Первая половина 19 века включает все важнейшие этапы развития и радикальных преобразований в конструкции духовых инструментов, приведших к их современному совершенству.
Новый измененный клапанный механизм деревянных, изобретение и усовершенствование хроматических вентилей медных, лучшая отделка и чистота производства – все это придало гибкость исполнения, большой диапазон, чистую интонацию и тот хроматический характер, без которого невозможен был прогресс музыкального искусства.
К середине 19 века появляется туба. Из ударных – только литавры.
Большой барабан, тарелки, треугольник и малый барабан – претендовали на роль регулярных инструментов оркестра. Частично используется в 18 веке арфа (диатоническая к этому времени получила хроматический строй).
Источник: http://maybe-ozery.narod2.ru/index/0-27
Гергиев: звукоусиление классики
Впервые после 20-летнего перерыва в Киеве выступил Симфонический оркестр и хор Мариинского театра под руководством легендарного дирижера Валерия Гергиева. Воскресный концерт, прошедший во дворце культуры «Украина», надолго запомнится киевлянам: это было настоящее пиршество для ценителей музыки и высокого искусства.
На сцене главного концертного зала страны Гергиев и его подопечные блестяще исполнили увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» Чайковского, Кантату для хора и оркестра «Александр Невский» (солировала певица Екатерина Семенчук), и «Картинки с выставки» Мусоргского. Эти произведения выбраны не случайно – они являются «золотым» репертуаром знаменитого дирижера Константина Симеонова, чье творчество было крепко связано и с Украиной, и с Россией, памяти которого петербуржцы посвятили свое нынешнее выступление.
Киевская компания Зинтеко обеспечивала акцию звуком и светом, а также разрабатывала и воплощала дизайн сцены. Когда в плане фирмы появляются такие серьезные проекты, это радует и настораживает одновременно: успех означает славу, но даже небольшие недостатки в качестве работы могут вызвать массу претензий, что отрицательно скажется на имидже компании в глазах общественности.
Воодушевившись перспективой работать с выдающимися академическими музыкантами, мы разработали внешний вид сцены с круглым экраном в центре в глубине, и «нанизали» на эту сценическую идею технические решения, соответствующие классической культуре.
Нежные, плавно меняющиеся цвета, переливы света на декоре «задника», придающие ощущение сказочности происходящему на сцене – все это, конечно же, очень важно.
Но больше всего хочется рассказать о звуке, ведь обеспечить естественное звучание симфонического оркестра в неестественной для него акустической среде – а именно так поставили задачу организаторы действа – не только сложно, но и интересно.
Для меня, как звукового дизайнера проекта, стояла нестандартная задача – усилить и донести зрителю в первозданности звучание оркестра и хора.
Фактически предлагалось сделать то, что, по заверению приверженцев академической музыки, только его ухудшает – ведь какие бы совершенные технологии ни были, звучание симфонического оркестра через акустические системы, да еще и в эстрадном зале, не сравнится с его естественным, живым пространством.
Звукоусиление рок- и поп-концертов имеет свои особенности, а работа с классической музыкой – свои. Поэтому, после получения множества советов и проведения множества дискуссий мы пришли к выводу, что для успешного озвучивания акции наши решения должны быть нестандартными.
Наша цель – всего лишь усиление, а ни как не приукрашивание, и мы постарались передать звуковую палитру Гергиева и его оркестра как можно точнее. В понедельник утром газеты сообщили, что нам это удалось.
Акустические системы
Поскольку дизайн сцены предусматривал сильный центральный акцент – экран с постоянно показываемым в работе маэстро, о подвесе центрального канала уже не шло и речи.
Хотя, на мой взгляд, центральный канал был весьма полезен для воссоздания пространственного строения звуковой палитры, но он заградил бы собой изображение и значительную часть хора при просмотре с балкона, который расположен в ДКУ довольно высоко, и пришлось отказаться от него.
Как в ходе отстройки оказалось, неплохую службу сослужил нам пусть и маломощный, но вполне дееспособный «местный» центральный кластер.
Стандартным поп- и рок-решением, многократно проверенным в сложных архитектурных условиях этого зала была портальная схема, у которой в каждом портале – два ряда туровых систем EAW KF850, по три в каждом, с дополнительным раскрывом в 5 градусов между боковыми стенками, и нижний ряд систем нижнего заполнения KF855 или KF650.
В этом зале доводилось озвучивать таких звезд, как Joe Cocker, Brian Adams, Duran Duran, Emma Shapplin, Julio Iglesias, Scorpions, ELO, Филипп Киркоров, Алла Пугачева и Валерий Леонтьев, и каждый раз трехрядовое решение оказывалось оптимальным: верхний ряд вывернутых вверх на 10..
12° систем способствовал попаданию прямой звуковой энергии на балкон, второй, чуть (-3..5°) обращенный вниз, делал то же для подбалконной и средней части партера, третий – восполнял средне/высокочастотную картинку всего пространства партера до сцены.
Сабвуферы обычно ставились в боковые стеки на максимальном удалении друг от друга – для удовлетворительного просмотра сцены.
Но на этот раз решено было отойти от традиционной рок-концепции в пользу естественности звуковой передачи. Портал был сформирован только из 2х рядов – при таком решении озвучивание стало гораздо равномернее от сцены в глубину зала, без заметных провалов во время передвижения, хотя мощность за счет этого уменьшилась почти вдвое.
Такой большой оркестр способен звучать громко сам по себе, поэтому передние ряды, фактически, получали естественный звук, и я решил максимально сохранить такое положение вещей. По фронту сцены находились 4 маленькие колонки, две – близко к центру и две – по краям, в которые можно отправить любой микс – так, на всякий случай.
Дальше первых 5ти рядов, где прямой звук начнет ослабляться, решено было плавно перейти от «живого» к усиленному и «захватить» аудиторию краешком диаграммы направленности нижнего ряда подвесных систем, и так вплоть до партера под балконом. Без использования рупорных систем это практически нереализуемо.
Составив портал из 4х KF850 (1й ряд) и 5-и KF650 (2й ряд), решили поднять его выше обычного, причем верхний ряд должен был смотреть строго прямо, без наклона.
Такое решение дало несколько выгод: во-первых, более равномерное озвучивание партера и, как потом оказалось, балкона (!!!), во-вторых, обеспечило вышеуказанную плавность перехода от естественного звука сцены к усиленному.
Этим удалось добиться решения проблемы, которая волновала меня всегда ранее в этом зале: много высокой середины в первой части партера, и ее нехватка в задней части, где и находится звукооператор.
Даже выключение нижнего ряда downfill – систем не помогало: разница расстояний велика и верхние ряды систем посылают слишком много энергии в этом диапазоне под углом 40° вниз. В добавок к этому звук здесь становится неестественным (еще бы, мы находимся вне паспортных углов вертикального охвата системы), и поэтому downfill–ы включаются обратно, чтоб скрасить ситуацию и обеспечить сигнал полного диапазона в ближний партер. В это раз, подняв портал выше обычного за счет отсутствия одного ряда, получили довольно равномерное распределение громкости и, главное, тембра звучания. Нижний ряд наклоненных на партер систем пригодился – его громкостью и регулировали этот самый «переход»…
Звукооператоры Андрей Карпенко и Алексей Белый конфигурируют пульты
Другая проблема, которая не давала покоя лично мне, но в целом не стояла так остро на рок- и поп-концертах – это расположение субов.
Представьте себе, что вам суждено провести ближайшие 2 часа вблизи работающего на полную мощность стека низкочастотных систем, развивающего звуковое давление более 144 дБ на расстоянии 1 м! До ближайшего зрителя – 3.5 м, до дальнего – 35..
37 м, и ввиду относительно слабой направленности субов о равномерности речи идти не может – людям возле сцены всегда очень много низких, в то время как на галерке (где находится пульт), и особенно на балконе суббасовые системы не в балансе с подвешенными басовыми динамиками.
Кроме того, время прихода басовых (подвес) и суббасовых (внизу) частот в каждой точке зала оказывается разным, и на частоте деления при прослушивании по залу получаются различные провалы –басовые ноты звучат с разной громкостью.
Да, можно скомпенсировать это задержкой между субами и сателлитами, но это скажется хорошо лишь на одной линии аудитории, но ни как не на всей озвучиваемой площади. На классическом концерте решили дать этой проблеме радикальное решение, и изыскали возможность подвеса сабвуферного стека. При таком расположении равномерность басовых нот улучшилась – сопряжение между 15” и 18” динамиками стало одновременным во всем зале.
Как вы, наверное, догадались, в этом зале уже имеется местная звуковая система, которая используется не всегда. Рядом с местным подвесом систем обычно подвешивается портал приезжающей рент-компании, чем сужается стереобаза.
Так мы поступили и в этот раз, только вот между старым и новым порталами уже нет места для субов. Вертикальная линейка из 4х SB1000 была подвешена между местным порталом и боковой стеной зала, благо, ширина пространства едва позволила сделать это.
Представляете себе, сколько звука видит пришедший на концерт зритель? Он же не знает, что большая половина из этого отключена!
Прикосновение к прекрасному – Юрий Сосновский пробует себя в качестве звукооператора
Подвес субов дал очень много: разница расстояний до ближних и дальних мест сократилась. Да, отдача немного упала, зато импульсные характеристики звучания, особенно ударных инструментов, субъективно стали намного лучше благодаря лучшему сопряжению с НЧ-полосой. Имеющий вертикальный размер в 2.
5 метра стек субов приобрел слабую, но ощутимую направленность на частотах 60..80 Гц, что нам и нужно – люди на «галерке», в партере и на балконе получили приблизительно одинаковое низкочастотное воздействие и, что самое важное, передние ряды и сцена не были «засорены» супер-низкими частотами.
Впервые мы решили в нашей работе использовать некоторые группы местной звуковой системы. Дело в том, что германские инсталляторы в свое время не пожалели таланта, и поэтому кроме боковых порталов в зале имеются еще 3 спрятанных за панель верхнего «козырька» балконных кластера, и масса других источников звука в стенах, в потолке и т.д.
Благодаря работе уже украинских инженеров недавно появился направленный на ближний партер, укрепленный на нижнем «козырьке» небольшой центральный кластер – вот его плюс балконные группы и решили использовать. Об этих системах нужно сказать, что это – вполне профессиональная техника.
Единственное, точное позиционирование систем не разрешается, да и многовато времени ушло на эквализацию этих групп АС. Благо, музыкантов привезли позже обещанного и у нас было время еще раз все проверить и послушать.
Настроив отдельные группы, как свои, так и местные, мы начали репетицию и стали посылать весь мастер-сигнал в порталы, с небольшим подмешиванием в центр голоса солистки. В балконные системы подавали тот же мастер, но гораздо тише, едва заметно, для создания некоего «объема» для слушателей на балконе.
Уж очень не хотелось, чтоб балконные системы интерферировали с портальной и добавляли «каши» в партере, где были хорошо слышны, не смотря на свое балконное назначение. Как показала работа, звук на балконе не пострадал.
Алексей Белый за микшерами телевизионной подачи
День подготовки и репетиции закончился. На следующий день предстояло довести настройку системы до наиболее естественного звучания по пожеланиям присутствовавших в зале музыкантов. Ослабление ВЧ-драйверов нижнего ряда систем уменьшило резкость звука в центре партера, добавило воздушности и приподнятости звучанию во всем зале.
Микшировать было одно удовольствие – большую часть времени мы (Олег Ступка, Андрей Карпенко и я) стояли и слушали музыку, лишь время от времени поправляя уровни некоторых инструментов. Динамика исполнения у Гергиева широчайшая – от едва слышимого пения скрипок до эмоциональных взрывов всего оркестра, во время которых громкость была сравнима с эстрадной.
Сцена
Сотня музыкантов симфонического оркестра в непосредственной близости к звукоусилительной системе – очень неустойчивая ситуация, в которой очень сложно получить приемлемое звучание.
Потому решено было «снимать» каждый инструмент как можно ближе, чтобы получить максимальное усиление и четкость сигналов.
Все струнные снимались конденсаторными микрофонами С414 и С451, по одному на два инструмента, и только контрабасы усиливались через динамические AUDIX D6, причем на 6 инструментов пришлось 5 микрофонов.
Динамические со сверхлегкими мембранами D1 и D2 были рассредоточены на дерево, по одному на два инструмента, наборы из различных конденсаторных и динамических работали с перкуссией. Хор, состоящий из около 60-ти человек, снимался старыми С3000 (6 шт). Всего – около 80 микрофонов, плюс ведущий и 2 радио на торжественный момент перед антрактом.
Немаловажную роль в озвучивании оркестра сыграли представители его дирекции: услышав наше мнение о том, что необходимо углубление всего сценического плана для уменьшения обратной связи через порталы и для лучшей освещенности хора, они тут же пошли нам навстречу, чему мы очень удивились. С профессионалами всегда легко работать.
Микшеры
В пультовой зоне располагались 2 40-канальных пульта – CREST X-VCA и Soundсraft ViennaII. На первом микшировались струнные, челеста и перкуссия, на втором – дерево, медь, хор, соло-вокал и служебные микрофоны. Он же служил для раздачи сигналов на различные группы процессоров и АС.
Для телевизионной раздачи позади пультовой зоны, в звуковой рубке зала работали еще 2 компактных пульта: CREST XR20 и XRM. Обработку сигнала для подачи на АС осуществляли 4 процессора XTA DP226, в которых производилась и вся необходимая эквализация, задержка и разделение полос.
Два процессора эффектов Lexicon PCM70 использовались для создания пространственного архитектурного эффекта.
Хорошие отзывы искушенных зрителей, конечно же, лестны, но гораздо важнее для нас была наша собственная оценка того, что сделано. Наша работа должна быть незаметна, и концерт петербургских виртуозов еще раз доказал истинность этого утверждения – все внимание на сцену, ноль внимания на звукорежиссера. Даже в антракте.
Popularity: 4% [?]
Источник: http://www.sound-consulting.net/ru/?page_id=1329
Загрузка...
