Босх «святой иоанн богослов на острове патмос» описание картины, анализ, сочинение

?

Оригинал взят у anni_manninen в Новый разбор картин — и снова Босх:) ОТКРОВЕНИЕ ГЛАЗАМИ БОСХА Одна из самых мирных, на первый взгляд, картин Иеронима Босха посвящена Евангелисту Иоанну Богослову. Солнечный спокойный колорит, бесконечные дали на заднем плане, явственное ощущение святости и покоя, созданные кистью самого загадочного живописца мира Иеронима Босха. Все так. Если не брать во внимание название — «Откровение Святому Иоанну Богослову на острове Патмос».Босх

Конечно, нельзя забывать, что названия всех работ Босха — приблизительные, данные исследователями самостоятельно на основе изображенного сюжета. Истинные названия неизвестны. Мы не знаем, как бы подписал их сам Босх, отсюда все возникающие сложности толкования его полотен. Но человек, хорошо знающий священные тексты христианства может приблизиться к разгадке тайн Босха, и примером тому может служить «Святой Иоанн Богослов на острове Патмос». Будем называть его так, ибо это самая верная догадка.

В творчестве Иеронима Босха нет ничего случайного. Даже его имя — это псевдоним: часть «БОСХ» заимствована из названия его родного города — Хертогенбоша. В этом маленьком городе, пронизанном каналами и пропитанном запахом подгнившей воды, вероятно, родился, жил, работал и скончался великий Босх.

И каждый день, проходя по главной площади Ден Боша, видел строительство величественного Костела Св.Иоанна.Босх (c)PIN:-)Когда Босх женился, вслед за супругой и по обретенному вследствие брака праву, он вступил в тайное религиозное общество Девы Марии, или, как его еще называют, Братство Лебедя. Общество, принявшее Босха, собиралось в красивом доме, увенчанном статуей лебедя с рапростертыми крыльями — оно и поныне там, хотя архивы общества имеют начало в 1318 году, а само Братство существовало еще раньше на том же месте. Со смерти Босха прошло полтысячи лет, но вы и сегодня можете своими глазами увидеть здание, где Босх начал свой внутренний религиозно-художественный путь.Потому что все нарисованное Босхом — это строгое следование заветам Братства. Чего же оно требовало от своих членов? Помимо филантропии и преданности религиозным догматам, самого главного для христианина — идеального знания Библии. И Босх подтверждал свое членство каждой новой картиной. Отступим от любых алхимических и астрологических символов и посмотрим, как легко читаются некоторые карины Босха, если вы знакомы со священными текстами христианства.Для начала узнаем поподробнее, кем был Святой Иоанн Богослов — главный герой картины Босха. Святой Иоанн Богослов — любимый ученик Иисуса Христа. До встречи с Ним, Иоанн был обычным рыбаком и добывал пропитание в водах Генисаретского озера. Именно на его берегах однажды он оставил сети и лодку и последовал за Сыном Божьим. Перед тем, как взойти на Крест, Иисус передал Иоанну заботу о своей матери Марии, что Иоанн исполнил и был с нею до самой её смерти. Когда Мария умерла, Иоанн отправился в Эфес — проповедовать Слово Божье. Там он совершил множество чудес, состоявших в изгнании бесов и воскрешении мертвых. Когда по всей стране начались жестокие гонения на христиан, Иоанн был схвачен и отправлен по указанию императора Нерона в Рим на казнь. Сначала его попытались отравить, но Иоанн выпил чашу с ядом и остался жив. Тогда его поместили в котел с кипящим маслом, но и тут Иоанн оказался невредимым. Разгневанный властитель применил последнее средство — отправил апостола в ссылку на остров Патмос, где и произошло удивительное событие, называемого Откровением. Вместе с Иоанном отправился и его верный ученик Прохор.Патмос — небольшой греческий остров на юго-востоке Эгейского моря. Лесов там почти нет, лишь скалы и солнце. Именно в скалах, в одной из пещер, и поселились Иоанн и Прохор. Жизнь их состояла в труде, посте и молитве. Однажды Иоанн положил строгий пост на три дня, и в конце третьего раздался страшный грохот и пещера сотряслась. Прохор в ужасе упал на землю, но Иоанн поднял его и приказал записывать все, что он станет говорить. Первые слова Иоанна были: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель».Босх

Пещера Апокалипсиса, вид изнутри. Убранство сохранилось неизменным со II века.

Это был примерно 67 год н.э. Именно так и было написано Откровение Иоанна Богослова, именуемое Апокалипсисом. Сам Святой Дух говорил устами Апостола.Но вернемся к картине. Обратите внимание, Босх намеренно не изображает ученика Иоанна — Прохора, ибо Прохор был лишь инструментом. Откровение было Иоанну, и его Босх выносит на передний план.

Взгляд Иоанна указывает на то, что картина являлась лишь частью триптиха, правой створкой. Что изобразил художник на центральной панели и на левой створке — неизвестно, они не дошли до наших дней. Несомненно, это было грандиозное по своей сути творение.Босх Мы не знаем, что происходило на всей поверхности триптиха, но с помощью текста Откровения можем точно сказать, какой момент изобразил художник. Подсказка здесь, в этом маленьком чудище с человеческим лицом.Босх В тексте Апокалипсиса написано: «Откровение Иисуса Христа, которое дал Ему Бог, чтобы показать рабам Своим, чему надлежит быть вскоре. И Он показал, послав оное через Ангела Своего рабу Своему Иоанну, который свидетельствовал слово Божие и свидетельство Иисуса Христа и что он видел.»…»видел»! Обратите внимание! Не только внимал Голосу, но и видел! Значит, это чудище — лишь малая часть того, что видел Иоанн и хотел показать нам Босх. Но что это? Символ? Излюбленный Босховский прием? Фантазия? Текст Откровения говорит четко:»1 Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны. 2 Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя. 3 И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. 4 И сказано было ей, чтобы не делала вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих. 5 И дано ей не убивать их, а только мучить пять месяцев; и мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека. 6 В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них. 7 По виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну; и на головах у ней как бы венцы, похожие на золотые, лица же ее — как лица человеческие; 8 и волосы у ней — как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов. 9 На ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее — как стук от колесниц, когда множество коней бежит на войну; 10 у ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала; власть же ее была — вредить людям пять месяцев. 11 Царем над собою она имела ангела бездны; имя ему по— еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион.»Вернитесь к фрагменту чудища Босха. Это, безо всякого сомнения, саранча. «На ней были брони, как бы брони железные… у ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала… на головах у ней как бы венцы… лица же ее — как лица человеческие». Все это изобразил Босх. Не только внешний вид саранчи из Откровения, но и момент Откровения. Благодаря чудищу в правой части изображения мы понимаем, что Откровение ДЛИТСЯ прямо сейчас. Не уже было, не еще будет, а прямо здесь и сейчас — мы сотворены свидетелями величайшего события в истории христианства.Саранча не показывает зубов и не нападает — она показана как будущность и до времени скована или не существует. А в верхнем левом углу мы видим следующее:Босх Из текста Откровения мы узнаем: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на голове ее венец из двенадцати звезд.» Исследователь творчества Босза Николас Бом сказал однажды*: «Пока я не прочел эти слова, я не видел луны». И мы не увидели бы, если бы не знали, куда смотреть. А меж тем Босх очень точен: и луна, и двенадцать звезд — вот они.И здесь мы должны вернуться к тайному обществу, в котором состоял Босх — Братству Лебедя. Все, что он писал, должно было соответствовать его мировоззрению, на которое оказывали громадное влияние религия и требования Братства. «Поклонение волхвов», «Свадьба в Канне Галиллейской», «Святой Иоанн на острове Патмос» — все это картины, написанные в строгом соответствии со священными текстами. Продолжение следует:)* Николас Бом — исследователь, автор документального фильма «Загадки Иеронима Босха».

Предыдущий разбор «Блудный сын Иеронима Босха» здесь: http://anni-manninen.livejournal.com/696643.html#cutid1

(c)Д.Л.

Источник: https://seymmen.livejournal.com/130480.html

Сочинение по картине Святой Иоанн Богослов на острове Патмос — Иеронимус Босх

Босх

Юный апостол Иоанн изображен на острове Патмос, куда его сослал император Домициан, и где он создал свое Откровение, — вероятно, эта книга и лежит у него на коленях. Его кроткий взор устремлен к представшему ему видению: «жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна…» . На ее появление указывает Иоанну ангел, чья тонкая фигура и полупрозрачные крылья выглядят не намного более вещественными, чем призрачная, окутанная дымкой панорама голландского города на горизонте.

Босх, быть может, под влиянием своих предшественников, обращавшихся к этому сюжету, на сей раз отказался от столь излюбленного им изображения шабаша бесов, и даже изображенные слева внизу горящие корабли и маленький монстр справа, навеянные образами Апокалипсиса, не могут сколько-нибудь серьезно нарушить ту идиллическую обстановку, в которой Иоанн радуется явлению Девы Марии «во славе».

Монстр, изображенный Босхом в правом нижнем углу картины, полностью подпадает под библейское описание саранчи, данное Иоанном Богословом.

Однако смиренное зло берет реванш на оборотной, внешней стороне доски, где написанный в технике гризайли поток бесов и монстров, фосфоресцируя подобно глубоководной рыбе, льется по двойному кругу диаметром 39 см.

По внешнему кругу разворачиваются сцены Страстей, завершающиеся наверху кульминацией распятия.

Во внутреннем круге повторяется изображение Голгофы, символически обозначенной в виде скалы, на вершине которой свил свое гнездо пеликан.

Эта птица, по распространенному поверью, кормящая птенцов кровью, бьющей из собственной груди, — традиционный символ жертвы, принесенной Христом. Очень уместно было поместить пеликана на оборотной створке панно, посвященного любимому ученику Христа Иоанну, который, по словам Данте, «покоил главу на груди самого Божественного Пеликана».

Предполагается, что «Св. Иоанн на Патмосе» являлся боковой створкой утраченного триптиха, судя по направлению взгляда Иоанна — правой.

(1

Источник: https://kartiny.rus-lit.com/bosx-ieronim/svyatoj-ioann-bogoslov-na-ostrove-patmos-ieronimus-bosx/

Реферат: Иеронимус Босх

Особенности его творчества.

Творчество Босха стало предметом многочислен­ных исследований и толкований, порой взаимоиск­лючающих. Некоторые считают, что Босх просто обладал болезненным воображением и был, так сказать, декадентом XV века.

Для понимания его образов ученые об­ращались к фольклору, астрологии и алхимии, к жанру средневековых театрально-религиозных мис­терий и даже к психоанализу.

Произведения его полны причудливых фантастических существ, дико­винных монстров, которые усложняют смысл изоб­раженного, порождая множественность интерпрета­ций; но у него же встречаются и образы удивительной лирической красоты.

Искусство Босха порождено кризисным временем, когда претерпевала крах вся система средневековых нравственных ценностей, выдвигались идеи реформирования церкви, рожда­лись новые научные концепции мироздания. «Осень Средневековья» причудливо соединилась в творче­стве Босха с чертами Возрождения.

На его работы повлиял фламандский стиль живописи. Но художественная манера Босха очень отличается от существовавших в то время традиций. Если фламандские художники создавали мир безмятежности и действительности, то мир Босха — это мир ужаса и фантазии.

Живопись Босха проникнута глубоким пессимизмом и обличает пороки безвольного, погрязшего в грехах человечества. Его стиль уникален, а его незабываемо яркий символизм и в наши дни не имеет себе равных.

Читайте также:  Давид жак луи "бой марса и минервы" описание картины, анализ, сочинение

Экспрессивность образов Босха, его бытовая зоркость, склонность к гротеску и сарказму в изображении человеческого рода определили впечатляющую силу его произведений, отличающихся утонченностью и совершенством живописного исполнения.

В отличие от средневековой традиции, небесное, земное и адское у художника теснейшим образом переплетается. Порождения зла проникают всюду. Художник Ренессанса, Босх вносит свой неповторимый вклад в происходивший тогда процесс открытия земного мира и человека. Художники до него мир представляли царством гармонии, порядка и красоты.

Босх же, изображая то, что прежде считалось недостойным изображения, внес в опознание мира скепсис и отрицание. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства.

Почему и зачем мир кишит столькими странными созданиями? Почему человек, венец природы, так же, как они, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает других, мучает себя и непрерывно подвергается мучениям?

Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости — явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания.

У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но само по себе оно все же было симптомом той самой умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все и вся. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство.

В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые и прихотливые соединения жизни и смерти.

Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни — и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте.

Однако Босх в своих работах не столько средневековый моралист, сколько художник, соперничающий с Творцом в поиске новых форм, «никогда прежде не существовавших и не представляемых», как впоследствии определит их Дюрер, описывая плоды деятельности творческого гения».

Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических элементов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела.

В его картинах монструозность множественна, протеистична, но она не покрывает собой всего живого царства.

В отличие от Левиафана или дракона, которые конденсируют всю чудовищность на свете в едином образе, монстры Босха, выползающие из каждого укромного уголка, из каждой щели и трещины, искусно перемежаются с существами, которых мы, несколько поколебавшись, все же можем назвать нормальными.

Например, в чем — в мире живописи Босха — заключается различие между отрубленной головой казненного человека и изначально лишенной тела головы, прогуливающейся рядом с первой? В чем различие между сном, фантазией — и реальностью?

Наше сознание не создает монстров из ничего, оно заимствует их формы из действительности, чудовищность заключена не в самих формах, но в несочетаемости нескольких соединенных вместе форм (двуногая крысо-рыба, например).

Уолтер Бозинг пишет: «Любовь к монструозному, столь свойственная Босху, была широко распространена в его время, когда люди были зачарованы всякими гротесковыми, неестественными формами.

Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного образа жизни. Он не только выражает это мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку.

Однако было бы неверное думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений.

Напротив, он стремится к тому, чтобы его идеи воплощались в самом художественном решении, чтобы они возникали перед зрителями не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни.

С незнакомой средневековой изощренностью фантазии Босха населяют свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения.

Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди.

Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах, куда то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами.

И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением.

Босх придает этим фантасмагорическим сценам величающую убедительность. Он открывается в изображении действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим много фигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней не остается юмора.

Особенно изысканно позднесредневековое на­следие и ренессансное художественное мировоззре­ние сопрягаются в триптихе «Сад земных наслажде­ний».

В его искусстве возникают сатирические даже саркастические изображения рода человеческого. «Операция по извлечению камня глупости» — операцию делает монах, и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают операцию, пристально смотрит на зрителя. Этот взгляд и нас делает сопричастными действию.

В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков. Он обращается к народному юмору – и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.

Он часто изображает Христа среди толпы, плотно заполняя пространство вокруг него злобными торжествующими физиономиями. Так «Несение Креста» отличает щемящее холодная интенсивность цвета. И лишь на лице Христа – его голова опущена, как бы прижата точкой пересечения диагоналей — теплые, человеческие оттенки, живой румянец. Но только цвет и выделяет его. Ибо черты сходственны у всех.

  • Гротескные образы, порожденные его воображением, имеют предшественников в средневековых иллюстрированных рукописях; они явным образом несут в себе некий моральный урок, но в равной степени эти странные формы — свидетельства сугубо индивидуального внутреннего мира.
  • Периоды его творчества
  • Ранний Период
  • Босх не датировал своих произведений, так что их хронологию строят на основании стилистическо­го анализа или определяют приблизительно основные вехи его творчества.
  • Ранние его работы не лишены оттенка примитивности, но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей.

К раннему периоду (примерно 1475—80-е) относят «Извлечение камня глупости» и «Семь смерт­ных грехов». Это лукавые притчи о смысле жизни, равно как и философские размыш­ления об исконных принципах мироустройства (воз­можно, именно поэтому художник обращается к круг­лому формату центральных композиций, как бы намекая на вселенскую значимость изображаемых сцен).

Первая из картин, которая кажется юморис­тическим бытовым жанром, на деле оказывается сложной аллегорией, о точном сюжете которой до сих пор спорят ученые (что характерно, впрочем, для исследовательского восприятия почти всех произве­дений Босха); удаление «камня глупости» из головы некоего деревенского простака представляет собой не просто примитивную знахарскую операцию вро­де среза болезненного нароста, но являет попытку магико-мистического преобразования человеческой природы, попытку, которую в равной мере можно воспринять и как сатирическую насмешку, и как неортодоксальный, возможно, алхимический символ. Здесь впервые появляется написанный с необычай­ной живописной свежестью далекий панорамный пейзаж, который с тех пор становится одной из характернейших примет произведений Босха.

Карти­на «Семь смертных грехов» изначально представля­ла собой крышку стола.

В семи секторах центральной круглой композиции мы видим живые сценки, демонстрирующие разные грехи — Гордыню, Скупость, Похоть, Гнев, Обжорство, Зависть, Уныние, по уг­лам же представлены «четыре последние вещи», т. е.

пределы человеческого бытия: Ад, Рай, Страшный Суд, Смерть. В самом центре круга, как бы в зрачке глаза — Христос Страстотерпец, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит».

Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пья­ной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно погляды­вающего в сторону соседа; коры­столюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показы­вает, как идут к своей погибели са­мые обыкновенные люди, погру­женные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных зло­действ движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель.

Таким образом, в весьма небольшом произведении контрастно сведе­но великое и малое, бытовые анекдоты вправлены в космически-всеохватную систему.

Зрелый Период

В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная – менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Босх все настойчивее думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни.

Начало зрелого периода творчества (1485-10) отмечено созданием алтарного образа «Святой Иоанн Богослов на острове Патмос .

Источник: https://cwetochki.ru/ref-referat-ieronimus-boskh.html?page=2&per-page=30

Иеронимус Босх (стр. 2 из 5)

Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости — явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания.

У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но само по себе оно все же было симптомом той самой умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все и вся. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство.

В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые и прихотливые соединения жизни и смерти.

Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни — и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте.

Однако Босх в своих работах не столько средневековый моралист, сколько художник, соперничающий с Творцом в поиске новых форм, «никогда прежде не существовавших и не представляемых», как впоследствии определит их Дюрер, описывая плоды деятельности творческого гения».

Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических элементов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела.

В его картинах монструозность множественна, протеистична, но она не покрывает собой всего живого царства.

В отличие от Левиафана или дракона, которые конденсируют всю чудовищность на свете в едином образе, монстры Босха, выползающие из каждого укромного уголка, из каждой щели и трещины, искусно перемежаются с существами, которых мы, несколько поколебавшись, все же можем назвать нормальными.

Например, в чем — в мире живописи Босха — заключается различие между отрубленной головой казненного человека и изначально лишенной тела головы, прогуливающейся рядом с первой? В чем различие между сном, фантазией — и реальностью?

Наше сознание не создает монстров из ничего, оно заимствует их формы из действительности, чудовищность заключена не в самих формах, но в несочетаемости нескольких соединенных вместе форм (двуногая крысо-рыба, например).

Уолтер Бозинг пишет: «Любовь к монструозному, столь свойственная Босху, была широко распространена в его время, когда люди были зачарованы всякими гротесковыми, неестественными формами.

Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного образа жизни. Он не только выражает это мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку.

Однако было бы неверное думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений.

Напротив, он стремится к тому, чтобы его идеи воплощались в самом художественном решении, чтобы они возникали перед зрителями не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни.

Читайте также:  П.и. чайковский симфония №4: история, видео, содержание

С незнакомой средневековой изощренностью фантазии Босха населяют свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения.

Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди.

Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах, куда то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами.

И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением.

Босх придает этим фантасмагорическим сценам величающую убедительность. Он открывается в изображении действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим много фигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней не остается юмора.

Особенно изысканно позднесредневековое на­следие и ренессансное художественное мировоззре­ние сопрягаются в триптихе «Сад земных наслажде­ний».

В его искусстве возникают сатирические даже саркастические изображения рода человеческого. «Операция по извлечению камня глупости» — операцию делает монах, и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают операцию, пристально смотрит на зрителя. Этот взгляд и нас делает сопричастными действию.

В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков. Он обращается к народному юмору – и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.

Он часто изображает Христа среди толпы, плотно заполняя пространство вокруг него злобными торжествующими физиономиями. Так «Несение Креста» отличает щемящее холодная интенсивность цвета. И лишь на лице Христа – его голова опущена, как бы прижата точкой пересечения диагоналей — теплые, человеческие оттенки, живой румянец. Но только цвет и выделяет его. Ибо черты сходственны у всех.

  • Гротескные образы, порожденные его воображением, имеют предшественников в средневековых иллюстрированных рукописях; они явным образом несут в себе некий моральный урок, но в равной степени эти странные формы — свидетельства сугубо индивидуального внутреннего мира.
  • Периоды его творчества
  • Ранний Период
  • Босх не датировал своих произведений, так что их хронологию строят на основании стилистическо­го анализа или определяют приблизительно основные вехи его творчества.
  • Ранние его работы не лишены оттенка примитивности, но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей.

К раннему периоду (примерно 1475—80-е) относят «Извлечение камня глупости» и «Семь смерт­ных грехов». Это лукавые притчи о смысле жизни, равно как и философские размыш­ления об исконных принципах мироустройства (воз­можно, именно поэтому художник обращается к круг­лому формату центральных композиций, как бы намекая на вселенскую значимость изображаемых сцен).

Первая из картин, которая кажется юморис­тическим бытовым жанром, на деле оказывается сложной аллегорией, о точном сюжете которой до сих пор спорят ученые (что характерно, впрочем, для исследовательского восприятия почти всех произве­дений Босха); удаление «камня глупости» из головы некоего деревенского простака представляет собой не просто примитивную знахарскую операцию вро­де среза болезненного нароста, но являет попытку магико-мистического преобразования человеческой природы, попытку, которую в равной мере можно воспринять и как сатирическую насмешку, и как неортодоксальный, возможно, алхимический символ. Здесь впервые появляется написанный с необычай­ной живописной свежестью далекий панорамный пейзаж, который с тех пор становится одной из характернейших примет произведений Босха.

Карти­на «Семь смертных грехов» изначально представля­ла собой крышку стола.

В семи секторах центральной круглой композиции мы видим живые сценки, демонстрирующие разные грехи — Гордыню, Скупость, Похоть, Гнев, Обжорство, Зависть, Уныние, по уг­лам же представлены «четыре последние вещи», т. е.

пределы человеческого бытия: Ад, Рай, Страшный Суд, Смерть. В самом центре круга, как бы в зрачке глаза — Христос Страстотерпец, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит».

Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пья­ной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно погляды­вающего в сторону соседа; коры­столюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показы­вает, как идут к своей погибели са­мые обыкновенные люди, погру­женные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных зло­действ движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель.

Таким образом, в весьма небольшом произведении контрастно сведе­но великое и малое, бытовые анекдоты вправлены в космически-всеохватную систему.

Зрелый Период

В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная – менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Босх все настойчивее думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни.

Начало зрелого периода творчества (1485-10) отмечено созданием алтарного образа «Святой Иоанн Богослов на острове Патмос.

В картине «Святой Иоанн Богослов на острове Патмос» (1486-1490) апостолу досаждает дьявол. Орел (типичный символ евангелиста Иоанна) зорко охраняет своего хозяина.

Тема конца света (Откровение Иоанна Богослова) — заключительная часть Нового заве­та, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, дагорящийкорабль на глади залива.

Нежный профиль молодого Иоанна рисует­ся на фоне округлой горы, на вершине которой возвышается серебристо-голубая фигура ангела с рас­простертыми крыльями, диктующего текст Еванге­лия.

В картине как бы зримо ощущаются тона зву­чащего божественного слова, чему способствует поразительно красивый пейзаж с извилистым морс­ким заливом, напоминающим широко разлившуюся реку.

И вдруг среди этой умиротворенной природы, по соседству с одухотворенным образом Евангелис­та зритель видит в уголке какое-то странное суще­ство — полуптицу-полунасекомое с человеческой го­ловой.

И хотя этот бес способен лишь на мелкие пакости, достойные проказника из начальной школы: он задумал стащить письменный прибор святого, лежащий рядом с ним на земле, это мелкое пакостное создание — предвестие тех многочисленных чудищ, которые заполонят кар­ тины Босха более поздней стадии зрелого периода. В основном это монументальные триптихи — «Страшный Суд»,«Сад земных наслаждений».

Источник: https://mirznanii.com/a/127104-2/ieronimus-boskh-2

Описание картины Святой Иоанн Богослов на острове Патмос – Иеронимус Босх

Юный апостол Иоанн изображен на острове Патмос, куда его сослал император Домициан, и где он создал свое Откровение, – вероятно, эта книга и лежит у него на коленях. Его кроткий взор устремлен к представшему ему видению: “жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна…” . На ее появление указывает Иоанну ангел, чья тонкая фигура и полупрозрачные крылья выглядят не намного более вещественными, чем призрачная, окутанная дымкой панорама голландского города на горизонте.

Босх, быть может, под влиянием своих предшественников, обращавшихся к этому сюжету, на сей раз отказался от столь излюбленного им изображения шабаша бесов, и даже изображенные слева внизу горящие корабли и маленький монстр справа, навеянные образами Апокалипсиса, не могут сколько-нибудь серьезно нарушить ту идиллическую обстановку, в которой Иоанн радуется явлению Девы Марии “во славе”.

Монстр, изображенный Босхом в правом нижнем углу картины, полностью подпадает под библейское описание саранчи, данное Иоанном Богословом.

Однако смиренное зло берет реванш на оборотной, внешней стороне доски, где написанный в технике гризайли поток бесов и монстров, фосфоресцируя подобно глубоководной рыбе, льется по двойному кругу диаметром 39 см.

По внешнему кругу разворачиваются сцены Страстей, завершающиеся наверху кульминацией распятия.

Во внутреннем круге повторяется изображение Голгофы, символически обозначенной в виде скалы, на вершине которой свил свое гнездо пеликан.

Эта птица, по распространенному поверью, кормящая птенцов кровью, бьющей из собственной груди, – традиционный символ жертвы, принесенной Христом. Очень уместно было поместить пеликана на оборотной створке панно, посвященного любимому ученику Христа Иоанну, который, по словам Данте, “покоил главу на груди самого Божественного Пеликана”.

Предполагается, что “Св. Иоанн на Патмосе” являлся боковой створкой утраченного триптиха, судя по направлению взгляда Иоанна – правой.

(2 votes, average: 3.50

Источник: https://art.goldsoch.info/svyatoj-ioann-bogoslov-na-ostrove-patmos-ieronimus-bosx/

Зрелый период творчества И. Босха

В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная — менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Босх все настойчивее думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни.

Начало зрелого периода творчества (1485-10) отмечено созданием алтарного образа «Святой Иоанн Богослов на острове Патмос. В картине «Святой Иоанн Богослов на острове Патмос» (1486-1490) апостолу досаждает дьявол. Орел (типичный символ евангелиста Иоанна) зорко охраняет своего хозяина.

Тема конца света (Откровение Иоанна Богослова) — заключительная часть Нового завета, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива.

Нежный профиль молодого Иоанна рисуется на фоне округлой горы, на вершине которой возвышается серебристо-голубая фигура ангела с распростертыми крыльями, диктующего текст Евангелия. В картине как бы зримо ощущаются тона звучащего божественного слова, чему способствует поразительно красивый пейзаж с извилистым морским заливом, напоминающим широко разлившуюся реку.

И вдруг среди этой умиротворенной природы, по соседству с одухотворенным образом Евангелиста зритель видит в уголке какое-то странное существо — полуптицу-полунасекомое с человеческой головой.

И хотя этот бес способен лишь на мелкие пакости, достойные проказника из начальной школы: он задумал стащить письменный прибор святого, лежащий рядом с ним на земле, это мелкое пакостное создание — предвестие тех многочисленных чудищ, которые заполонят кар тины Босха более поздней стадии зрелого периода. В основном это монументальные триптихи — «Страшный Суд», «Сад земных наслаждений»[4].

Именно подобные картины сделали особенно популярным имя Босха в наше время, часто усматривающего в нем далекого предтечу сюрреализма. Наряду с религиозными сюжетами на створках, решенными относительно традиционно (Рай с сотворением человека, Ад с его наказанием), в главных частях триптихов появляются многочисленные фантастические гротески.

Эпизоды, полные красоты и поэзии, соседствуют со сценами насилия, жестокости и порока, а фигуры людей перемежаются со всякого рода чертовщиной и монструозными гибридными образованиями, искусно составленными из частей животных, растений, минералов и рукотворных предметов.

Композиции Босха, особенно такие как «Страшный суд», «Сад земных наслаждений», «Воз сена» подобны каким-то невероятным алхимическим лабораториям, полным роящихся метаморфоз.

Фольклор, алхимические и астрологические поверья, позднесредневековая мистика, подготовившая Реформацию, соседствуют тут причудливо и парадоксально, однако явственно проступают и новые, ренессансные идеалы: они видны и в общем панорамическом охвате прекрасного в основе своей мироздания, и в том центральном положении, которое занимает здесь пытливая человеческая мысль, для тренировки и воспитания которой и сооружены все эти пугающе-прельстительные лабиринты (подлинным олицетворением героической мысли выступает св. Антоний в лиссабонском триптихе — маленькая фигурка святого, посрамившего зло в серии смертоносных искушений, занимает центральное положение в триптихе, будучи средоточием разума среди инфернальных страшилищ)[8].

Уже зрелым Босх создал «Воз сена» — трёхстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: «Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может».

Среди мирного и вполне реального пейзажа разворачивается совершенно бессмысленная жизнь людей, гонимых жаждой наживы и удовольствий. Все человечество оказывается во власти злых сил, и за повозкой с сеном спешат не только простые люди.В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью.

Люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем — на облаке — маленький, воздевший руки Христос.

Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая. Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном.

Читайте также:  Вермеер ян "кружевница" описание картины, анализ, сочинение

На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения.

В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном мешок, видимо рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном движется словно триумфальная колесница мирской суеты.

Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают что в воз на котором они так уютно устроились впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами.

Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой стороне триптиха. Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредёт по дороге истощённый оборванный странник.

(Для современников Босха дорога была символом земной жизни.)

На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; вороньё кружит над падалью; в глубине изображения — разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь.

И тут же, не обращая на всё это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки. Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде.

Тема дороги-жизни и здесь сохраняет своё значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории — от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Замысел «Воза сена» глубже и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей.

Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции.

Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг — воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе с грузом, тогда как его соперник (Христос) неуничтожим.

Изображение Христа подлинный центр картины.

Это один из его любимых сюжетов — «Искушение святого Антония» ( Приложение 3) , где отшельника осаждают дьяволы.

Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических элементов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера бесов, диковинных «пузырей земли» значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. «Алтарь Святого Антония» посвящен святому отшельнику, жившему в 3-4 веке в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего подвижничества Антоний неоднократно был искушаем бесами.

Действительность предстает сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым, тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева, из глиняного кувшина вырастают конские ноги, ощипанный гусь жадно пьет, опустив в воду безголовую шею, холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой. В центре композиции — коленопреклоненный Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка.

Он знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одолеть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Он как бы говорит ему: «Не бойся». Босх, как никто другой, смог выразить безосновательность мирового зла: сверху яркая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.

Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа.

Она почти незаметна, но это — смысловой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой все, кто молился перед этим алтарём. Среди призраков и кошмаров, в самом аду Спаситель не оставляет верующих в Него.

Он сообщает Антонию спокойную убеждённость в постоянстве добра, святой же передаёт её зрителю.

«Страшный суд» (Приложение 4) — одна из самых больших по размерам работа Босха и одна из самых законченных и откровенных по содержанию. Сюжет не нуждается в пояснениях.

Каждый современник Босха, будь то доверчивый безграмотный крестьянин или образованный бюргер, вероятно, понял бы значение почти всех деталей и безоговорочно принял на веру главную идею, некоторые образы по своей новизне, наверное, показались бы ему чересчур пугающими и гнетущими.

На эту тему было создано немало картин, отличающихся большой силой художественного воздействия, но ни один художник, ни до, ни после Босха не обладал такой творческой энергией и способностью воплощать пугающее неведомое в столь фантастические образы.

Это особенно видно по изображению обитателей преисподней. Если современники Босха полагали, что художник воочию видел этих чудовищ из Ада, а затем точно изобразил их (а в Средневековье подобная возможность никого не удивила бы), то они, несомненно, были убеждены, что такого Ада нужно избежать любой ценой.

На картине неоднократно показаны все смертные грехи; очень много эротической символики.

Самое известное и загадочное из произведений Босха — Триптих «Сад наслаждений» был создан в начале XVI столетия. В 1593 г. его приобрёл испанский король Филипп II. Картина относится к концу зрелого периода творчества Босха.

Босх взял за основу традиционный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и использовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Однако результатом его работы стало произведение глубоко оригинальное, не имеющее аналогий в искусстве предшественников и современников мастера.

Размеры триптиха довольно велики (центральная его часть — 220 Х 195 см, боковые створки — 200 Х 97 см каждая), и зритель, приближаясь к нему, как бы погружается с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь постичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и сиены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображённого на картине пространства.

Босх создал странное, фантасмагорическое зрелище — «Сад Земных Наслаждений». Здесь опять возникают мириады странных и болезненных созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий, дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких подвижных фигурок пронизывает картину.

Во все убыстряющемся, судорожном темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед взором зрителя проходят целые процессии фигурок — жутких, назидательных, отталкивающих, веселых. И их множество обладает определенной системой.

Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое движение, а тот, в свою очередь, третьим — в котором угрожающе господствует симметричные недвижные образования непостижимой природы.

Триптих условно назван по главной его части, где изображено некое мистическое чистилище плоти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий срединное положение между раем на левой створке и адом на правой; красочная пестрота, жеманная манерность, свойственные придворным гобеленам, в плавном спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольного парения духа, с птичьего полета созерцающего услады плоти (множество внешне скабрезных мотивов, как в народном свадебном фольклоре, слагаются в гимн природной гармонии между человеком и мирозданием).

С другой стороны, ощущение греховности всего происходящего не покидает зрителя, — и художник не стремится непременно расставить все точки над «i», демонстрируя земную жизнь как космически-грандиозное противоречие.

Живописное мастерство достигает в больших алтарных триптихах мастера удивительной силы и в то же время грациозной легкости; краски то нежно вибрируют, то пылают огнем, то сияют мерцающим, зыбким светом. На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой.

Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением нового мира. Алтарь распахивается и радует глаз своими красками.

Композиция левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов. На правой створке зритель видит ад.

Эта композиция перекликается с изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего озера.

Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который заглатывает грешников и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну.

Когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы.

Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными.

А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг воздвигнется некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха — словно побеги, проросшие в темноте.

Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция — широко развернутая, но пронизанная ритмом торопливым и захлебывающимся. Это жизнь человечества, вывернутая наизнанку.

И это не поздний рецидив далеких средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с ее мучительными противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

Первым попытался «расшифровать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г.

Он полагал, что «Сад наслаждений» является нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, — человечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше копий и распространить их в целях вразумления верующих.

Большинство современных учёных разделяют мнение Хосе де Сигуэнца.

Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или символическим изображением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением болезненных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из неразгаданных тайн великого нидерландского живописца[8].

Источник: https://studwood.ru/757174/kulturologiya/zrelyy_period_tvorchestva_bosha

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector