Боттичелли «рождение венеры» описание картины, анализ, сочинение

Богиня любви и красоты на картине Боттичелли грустна и отрешена от мира. Ее печальное лицо притягивает наш взгляд.

Почему в ней нет счастья, радости открытия и узнавания мира? О чем хотел поведать нам художник? Психоаналитик Андрей Россохин и искусствовед Мария Ревякина рассматривают картину и рассказывают нам о том, что знают и чувствуют.

«Рождение Венеры» (1483-1485, Галерея Уффици, Флоренция) – одно из самых известных произведений Сандро Боттичелли (1445–1510), великого итальянского живописца эпохи раннего Возрождения, представителя Флорентийской школы живописи.

«ЛЮБОВЬ СОЕДИНЯЕТ ЗЕМНОЕ И НЕБЕСНОЕ»

Мария Ревякина, искусствовед: Венера, олицетворяющая любовь, стоит в морской раковине (1), которую бог ветра Зефир (2) несет к берегу. Раскрытая раковина в эпоху Возрождения была символом женственности и буквально трактовалась как женское лоно.

Фигура богини скульптурна, а ее поза, характерная для античных статуй, подчеркивает непринужденность и скромность. Ее непорочный образ дополняет лента (3) в волосах, символ невинности.

Красота богини завораживает, но она выглядит задумчивой и отрешенной на фоне других персонажей.

В левой части картины мы видим супружескую пару – бога ветра Зефира (2) и богиню цветов Флору (4), сплетенных в объятии.

Зефир олицетворял любовь земную, плотскую, и Боттичелли усиливает этот символ, изображая Зефира с супругой. В правой же части картины изображена богиня Весны Ора Талло (5), символизирующая целомудренную, небесную любовь.

Эта богиня также ассоциировалась с переходом в иной мир (например, с моментом рождения или смерти).

Считается, что мирт, гирлянду (6) из которого мы видим на ее шее, олицетворял вечные чувства, а апельсиновое дерево (7) было связано с бессмертием. Так композицией картины поддерживается основная идея произведения: о соединении земного и небесного через любовь.

Не менее символичен и цветовой ряд, где преобладают голубые тона, переходящие в бирюзово-серые оттенки, что придает композиции воздушность и праздничность, с одной стороны, и некую холодность – с другой. Голубой цвет в те времена был типичным для молодых замужних женщин (им окружена супружеская пара).

Неслучайно и наличие большого зеленого цветового пятна в правой части полотна: этот цвет ассоциировался как с мудростью и целомудрием, так и с любовью, радостью, торжеством жизни над смертью.

Цвет платья (5) Оры Талло, переходящий из белого в серый, не менее красноречив, чем пурно-красный оттенок мантии (8), которой она собирается укрыть Венеру: белый цвет олицетворял чистоту и невинность, а серый трактовался как символ воздержания и Великого поста. Возможно, цвет мантии здесь символизирует власть красоты как силу земную и священный огонь, который появляется каждый год на Пасху, как силу небесную.

«ВОСХИЩЕНИЕ КРАСОТОЙ И БОЛЬ ПОТЕРИ»

Андрей Россохин, психоаналитик: В глаза бросается скрытое противоборство на картине левой и правой групп. Слева на Венеру дует бог ветра Зефир (2), олицетворяющий здесь мужскую сексуальность. Справа ее с мантией в руках встречает нимфа Ора (5).

Заботливым материнским движением она хочет накинуть на Венеру плащ, словно защитить ее от соблазняющего ветра Зефира. И это напоминает поединок за новорожденную. Посмотрите: сила ветра направлена не столько на море или на Венеру (волн нет и фигура героини статична), сколько на эту мантию.

Зефир словно стремится помешать Оре укрыть Венеру.

А сама Венера при этом спокойна, она словно застыла в противоборстве двух сил. Обращает на себя внимание ее грусть, отрешенность от происходящего. Почему в ней нет счастья, радости открытия и узнавания мира?

Я вижу в этом предчувствие близкой смерти. В первую очередь символической – она отказывается от своей женственности и сексуальности ради божественной материнской силы. Венера станет богиней любовного наслаждения, которая сама этого удовольствия никогда не испытает.

У Венеры нет выбора, и в этом причина грусти. Ей не суждено испытать влечение, желание, земные радости

Одежды Оры (5) очень похожи на одежды Флоры из картины «Весна», которая выступает символом плодородия и материнства. Это материнство без сексуальности. Это обладание божественной властью, а не сексуальным влечением. Как только Ора укроет Венеру, ее девственный образ тут же превратиться в материнско-божественный.

Мы можем даже заметить, как край мантии превращается художником в острый крюк: он втянет Венеру в закрытое пространство-тюрьму, обозначенное частоколом деревьев. Во всем этом я вижу влияние христианской традиции – за рождением девушки должно последовать непорочное зачатие и материнство, минуя греховную стадию.

У Венеры нет выбора, и в этом причина ее грусти. Ей не суждено быть женщиной-любовницей, подобной той, которая парит в сладострастных объятиях Зефира. Не суждено испытать влечение, желание, земные радости.

Вся фигура Венеры, ее движение направлены к матери. Еще одно мгновение – и Венера выйдет из раковины, которая символизирует женское лоно: она ей больше не будет нужна. Она ступит на мать-землю и оденется в материнские одежды. Она обернется в пурпурную мантию, которая в Древней Греции символизировала границу между двумя мирами – в нее заворачивали как новорожденных, так и умерших.

Так и здесь: Венера рождается для мира и, едва успев обрести женственность, желание любить, мгновенно теряет жизнь, живое начало – то, что символизирует раковина. Спустя мгновение она продолжит существовать только как богиня. Но до этого момента мы видим на картине прекрасную Венеру в самом расцвете своей девственной чистоты, нежности и невинности.

Об экспертах:

Андрей Россохин — психоаналитик, доктор психологических наук, руководитель магистерской программы «Психоанализ и психоаналитическое бизнес-консультирование», руководитель магистерской программы «Психоанализ и психоаналитическая психотерапия» в НИУ «Высшая школа экономики».

Мария Ревякина — искусствовед, коуч, изучает психоанализ и бизнес-консультирование в НИУ «Высшая школа экономики».

Источник: http://www.psychologies.ru/self-knowledge/rojdenie-veneryi-sandro-bottichelli-o-chem-govorit-mne-eta-kartina/

К другим работам по психоанализу искусства

Источник: https://www.hse.ru/ma/psyan/article/Psychologies/venera

Анализ произведения «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли

Эпоха Возрождения характеризуется интеллектуальным и художественным расцветом культуры, достигнувшей своего пика в 16 веке. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение. [2]

Одним из самых известных художников эпохи ренессанса был Сандро Боттичелли, представитель флорентийской школы. Написание «Рождение Венеры» предшествовало времени, когда Боттичелли был наиболее увлечен античностью.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции, весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем, активным выразителем содержания.

Проблема соотношения красоты, физической и духовной, постоянно вставала перед художником, он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны.

Картина представляет собой обнажённую богиню, которая плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир в объятиях своей супруги Хлориды дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами.

На берегу богиню встречает одна из граций. В позе Венеры видно влияние классической греческой скульптуры.

То, как она опирается на одну ногу, линия бедра, целомудренные жест рукой и сами пропорции тела основаны на каноне гармонии и красоты, разработанном ещё Поликлетом и Праксителем (см. рис. 1).

Рис. 1.

В инвентарных описях «Рождение Венеры» значилось как «Венера в море, стоящая на раковине». Картине очень повредило то, что её некогда укоротили примерно на полметра по вертикали и на четверть метра по горизонтали, особенно много убрав сверху и слева.

Если мы мысленно дополним утраченные полосы холста, получим такое соотношение фигур и окружающего пространства, как если бы мы отошли на пару шагов и увидели зрелище, отличающееся от нынешнего, прежде всего, обилием воздуха над Венерой и позади летящих Зефира и его супруги Флоры.

Отделившись от краев картины, они окажутся в свободном полете, а роща, вместо того чтобы низко сгибаться над Весной, поднимет в радостном приветствии свои стройные стволы.

Фигуры приобретают поистине кватрочентистское изящество, и картина станет несколько плоской, что можно не сомневаться: причиной её безжалостного купирования было желание придать ей монументальность и пространственную глубину. Ведь фигуры переднего плана, не вмещающиеся в раму, непременно тяжелеют и отталкивают фон вглубь.

Вопреки возникающему нынче впечатлению, будто Венера заключена в арку, образованную более или менее симметричными массами по сторонам, Сандро не намеревался придавать «истории» такую напыщенность. Ось симметрии, проходящая нынче через кончик большого пальца стопы богини, прежде совпадала с тем местом, где её острая пята упирается в бугорок раковины.

Вся её фигура оказывалась заметно правее этой оси, и зритель видел, что богиня скользит не на него, а вправо, к берегу.

В изображении дующего Зефира, развевающихся волос и движения, выражается жизнь и энергия, тем самым Боттичелли следовал посылкам, изложенным в работах теоретика искусства эпохи Возрождения Леона Баттисты Альберти.

Также Боттичелли, опирался на «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини, описывающий среди прочего технику дробления лазурита для получения синей краски (васильки на платье Грации) и принцип нанесения тончайшего листового золота (пурпурная накидка Венеры). Среди новшеств Боттичелли важным было использование холста, а не доски, для произведения столь крупного размера.

Он добавлял минимальное количество жира к пигментам, благодаря чему холст в течение долгого времени оставался прочным и эластичным, а краска не трескалась.

Интересно и то, что вся композиционная схема, согласно анализу Гомбриха, восходит к традиционной схеме “Крещения” (к схеме «Коронование мадонны» [3].

Этот принцип композиции и образности не является смешением античности и средневековья, как думали в конце 19 века, а созданием нового символического языка, включающего в себя переосмысленную античность и средневековье, опыт создания «исторической картины», а не просто «истории», в смысле Альберти.

Рождение Венеры из воды легко сопоставляется с идеей «возрождения души в водах крещения», и, согласно Пико делла Мирандола, библейское выражение «дух божий носился над водами» соотносимо с дыханием Эроса или Зефирами у Боттичелли, которые движут и вдохновляют к жизни только что рожденную Венеру.

Давно уже было замечено, что хрупкая Венера Боттичелли мало напоминает классический прототип, но зато очень близка образам его скорбных мадонн. На картине Боттичелли запечатлен тот момент, те часы полуночные, когда еще «…не властен свет», но уже «расточилась тьма». [1].

Предрассветное утро, легкой рябью подернуто пустынное море. На заднем плане картины виднеется голый берег с несколькими острыми мысками, а на берегу с правой стороны колышутся апельсиновые деревья. Перед нами не само рождение Венеры, а прибытие её на остров Крит.

Приход на землю богини любовного наслаждения и страдания представлен в тусклых холодных тонах, превосходно гармонирующих с протяжными линиями рисунка. Венера- невинная дева, которая не приемлет любви- плотской. Прототипов её послужил вариант античной статуи Венеры Пудики (стыдливой).

Но как преобразована красота и даже самый смысл классической Афродиты, чья стыдливость по-настоящему трогательна, потому что она стесняется своей полнокровной чувственной прелести. Венера Боттичелли прекрасна не телом, а контуром тела. Она не стоит на раковине, а вырастает из неё.

Горизонт по середине слегка прогибается –отсюда впечатление, что мифические события происходит в похожем на раковину обширном амфитеатре мира, верхний край которого находится выше глаз зрителя. В своем полном формате картина очень плоская и вовсе не такая тесная, как теперь, мерцавшая потускневшими со временем блестками золота.

Сплетающиеся в любовном порыве Зефир и Флора гонят прочь богиню любви, которой они обязаны пробуждением взаимного влечения. Зефир злиться, Флора задорно его поддерживает.

Венера несет в мир любовь, оставаясь сама далекой от мира настоящего, не замечая ни их усилий, ни проворной заботливости Флоры.

Отрешенностью во взоре и робкой, неуверенной позой, напоминающей наклон скользящего над миром паруса, своим безразличием, даже покорностью чьим бы то ни было усилиям она, всемогущая, противопоставлена и бурному полету Зефира и его возлюбленной, и легкому бегу Флоры, и водной ряби, образованной бесчисленным повторением инициала богини –V, и даже струению своих собственных волос. На картине множество цветков роз, в мифологии роза-цветок Венеры, появившийся из капель крови её оскопленного отца- Урана.

Рождение Венеры в древности было связано с культом, символы которого присутствуют на картине Боттичелли. Так пурпурная мантия в руках у Грации имела не только декоративную, но и ритуальную функцию.

Такие мантии изображались на греческих урнах и символизировали границу между двумя мирами — в них заворачивали как новорождённых, так и умерших. В средние века такие атрибуты Венеры, как розы и раковина, стали ассоциироваться с Девой Марией.

Раковина, сопровождавшая изображения Венеры, символизировала плодородие, чувственные удовольствия и сексуальность, перекочевав в иконографию Богоматери, стала означать чистоту и непорочность.

«Рождение Венеры» — поистине великое произведение. Выразительность образов создается с помощью их изолированности и обособленности.

Боттичелли воспевает саму идею Красоты и передает ее с помощью столь простых форм, что создается впечатление необычайной легкости. Венера символизирует собой гармонию красоты, герои замкнуты сами на себе, картина превозносит единство, линейность, живописность.

Литература:

1. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./ Т.В. Ильина. 4-е изд., стереотип. — М., Высшая школа, 2007. — 368с.

2. История Европы. Т. 2. Средневековая Европа. — М. Наука, 1992г

3. А.В. Степанов — Искусство эпохи Возрождения.-М,2009.

Источник: https://moluch.ru/archive/48/6055/

СОЧИНЕНИЕ-ОПИСАНИЕ ПО КАРТИНЕ САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ «РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ»

• СОЧИНЕНИЕ-ОПИСАНИЕ
• ПО КАРТИНЕ САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ
• «РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ»

Сандро Боттичелли, Рождение Венеры, 1482-1486г., Галерея Уффици, Флоренция.i

План:

1. 1. Сюжет картины Сандро Боттичелли «Рождение Венеры».
   2. Композиционное решение полотна.
   3. Символика произведение.
   4. Мое отношение к описываемой картине.

    Картина «Рождение Венеры» была написана в конце XV века известным всему миру итальянским художником Сандро Боттичелли.

В основе сюжета картины лежит один из основополагающих древнегреческих мифов, рассказывающий о рождении из крови титана Урана и морской пены богини любви и красоты Венеры.

На своем полотне Боттичелли изображает кульминационный момент повествования, когда новорожденное божество вот-вот ступит на землю, где будет владеть сердцами и вершить судьбы человечества.

Это произведение, предстает как новаторский опыт создания картины на мифологический сюжет и переосмысления художественных идеалов античности, еще во многом малоизвестных для европейского средневекового искусства, но четко ощущаемых в творчестве художника, которому удалось прочувствовать и передать зрителю главные принципы эстетики Раннего Возрождения.

    На мой взгляд, картина пронизана чувством гармонии, покоя, безмятежности, что подчеркивается прежде всего композиционным решением полотна: фигура Венеры делит пространство картины на две уравновешенные части.

В центре мы видим главную героиню, скромно стоящую на морской раковине, Боттичелли наделил свою Венеру невероятной нежностью, скромностью, целомудрием, в отличие от других художников Ренессанса. Её фигура скользит не на зрителя, а к берегу.

На её плечи спадают длинные пряди золотистых волос, прекрасные локоны развеваются под легким дуновением ветра, глаза смотрят слегка удивлённо, руки пытаются прикрыть обнажённое тело, это и предаёт всему образу невинность, непорочность.

    Для придания произведению повествовательности Боттичелли использует символы, обогащающие сюжет, раскрывающие его более полно. Морская раковина, на которой стоит Венера, – недвусмысленный символ женского первоначала: богиня уже жива, но еще не пришла в мир жизни.

Несущая богиню ракушка, подгоняемая богом ветра Зефиром, скоро коснётся берега, на котором её ждёт Ора – одна из богинь времён года. В руках у Оры затканное цветами полотно, для того чтобы укутать новорождённое божество. Она словно мать, ждущая своё дитя, чтобы укрыть его, защитить.

В левой части изображена пара – Зефир и его супруга богиня цветов Флора, от них исходит легкий воздушный поток, в котором кружатся прекрасные распустившиеся цветы. Нежный дождь из роз своим хрупким строением подчёркивает эмоциональный тон картины.

Они движут и вдохновляют к жизни только что рождённую богиню и в то же время вздымают мантию, в руках Оры, словно хотят помешать укрыть обнажённое тело Венеры.

На заднем плане картины виднеется несколько острых мысков, а на берегу с правой стороны колышутся апельсиновые деревья, олицетворяющие бессмертие. Отчётливо видна символика трёх стихий: вода, по которой ракушка несёт Венеру, земля и ветер.

     Я очень люблю картину «Рождение Венеры». Сюжет привлекает моё внимание своей изящностью и лёгкостью. Черты лица Венеры очаровывают своей скромность и красотой, не теряя в то же время божественного величия. Картина зацепила меня и цветовым решением.

На полотне запечатлён момент, когда еще едва рассеялась ночь, и в предрассветных утренних лучах на землю в холодных тонах, приходит богиня. Голубые и бирюзово-серые оттенки передают воздушность и праздничность, но в то же время и некую скромность.

Венера несёт в мир любовь, оставаясь сама далёкой от него!

Источник: https://xn--j1ahfl.xn--p1ai/library_kids/sochinenieopisanie_po_kartine_sandro_bottichelli_r_154350.html

Сандро Боттичелли. «Рождение Венеры»

 

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры

Около 1484 г. Холст, масло. 172,5 х 278,5 см.

• Галерея Уффици, Флоренция
• Она еще не родилась,
• Она и музыка и слово,
• И потому всего живого
• Ненарушаемая связь.

Осип Мандельштам. «Silentium».

«Странно подумать, что лет пятьдесят назад Боттичелли считался одним из темных художников переходного времени, которые прошли в мире лишь затем, чтобы приготовить путь Рафаэлю», — писал в своих «Образах Италии» замечательный историк искусства Павел Муратов.

То, что казалось странным Муратову в начале 20-го века, еще менее понятно для нас в начале 21-го столетия: гениальность Боттичелли кажется нам очевидной, и трудно себе представить, что триста лет, примерно с середины 16-го до середины 19-го вв.

, мир был равнодушен к «Рождению Венеры», к «Весне», к боттичеллиевским мадоннам. И все же это так.

Сандро Боттичелли (1445-1510) жил в одно время с Леонардо да Винчи, он видел, как во Флоренции устанавливали созданную молодым Микеланджело статую Давида, он умер всего на 10 лет раньше Рафаэля, но от этих мастеров его отделяла целая эпоха.

Боттичелли принадлежал раннему Возрождению, кватроченто, его младшие современники – Высокому Возрождению, определившему развитие европейского искусства, по крайней мере, на три столетия. Образцом для художников был признан Рафаэль с его непогрешимой верностью натуре.

Степень приближения к этому идеалу стала мерилом совершенства, поэтому произведения искусства Средневековья и раннего Возрождения часто не отвечали вкусам последующих поколений. В них видели не иную, по-своему совершенную, эстетику, а лишь неумелость и примитивизм, их изобразительный язык казался грубым и невнятным.

Лишь когда европейские живописцы научились с абсолютной достоверностью передавать на холсте все многообразие окружающего мира и двигаться в этом направлении было уже некуда, лишь когда скучные эпигоны-академики бессчетное число раз повторили каждую фигуру, каждый жест с картин и фресок Рафаэля, возникла насущная потребность в новых художественных ориентирах.

И Боттичелли, вместе со многими другими несправедливо забытыми мастерами, вернулся к нам.

Автопортрет Сандро Боттичелли.Фрагмент фрески «Поклонение волхвов» 1475 г.

Возвращением Боттичелли мы обязаны английским художникам середины 19-го столетия, называвшим себя прерафаэлитами. В полном соответствии с названием, они обратились к искусству дорафаэлевского времени – средневековому и раннеренессансному. В нем они увидели непривычную одухотворенную красоту,   искренность и глубокую религиозность, в нем заново открыли давно забытые образы и мотивы. Одним из кумиров прерафаэлитов стал Боттичелли, но преклонение английских живописцев дало лишь первый импульс все возрастающей славе этого мастера. Европейская культура нашла и продолжает находить в его наследии что-то жизненно важное для себя. Что же? Возможно, знакомство с «Рождением Венеры» — прекраснейшей среди картин Боттичелли, поможет нам это понять.

Боттичелли создал эту картину около 1484 года, будучи уже зрелым признанным мастером. Он не так давно вернулся в родную Флоренцию из Рима, где выполнял почетный заказ папы Сикста IV

: вместе с другими крупнейшими художниками расписывал фресками стены Сикстинской капеллы. Во Флоренции близилась к концу блистательная эпоха Медичи. Самый яркий представитель этой банкирской династии, Лоренцо Великолепный, продолжал традиции своего деда Козимо и отца Пьеро, просвещенных тиранов и щедрых покровителей искусства, философии, поэзии. Пиры, карнавалы, турниры, невиданно пышные городские празднества следовали друг за другом. Но еще жива была память о недавней трагедии: в 1478 г. заговорщики из семейства Пацци убили любимца всего города, младшего брата Лоренцо Великолепного Джулиано, а сам тиран лишь случайно избежал гибели и жестоко расправился с заговорщиками. Власть Медичи снова казалась безграничной, и среди тех, кто был отмечен и обласкан ею, – живописец Сандро Боттичелли.

Сандро Боттичелли. Портрет Джулиано Медичи. 1478 г.

Первую половину 1480-х годов можно назвать античным периодом в творчестве Боттичелли. Оставив на время свои любимые евангельские сюжеты «Мадонна с младенцем» и «Поклонение волхвов», он создал четыре заказные работы на темы античных мифов: «Паллада и кентавр», «Венера и Марс», «Весна», «Рождение Венеры».

Картина «Рождение Венеры», так же как и появившаяся несколькими годами ранее «Весна», была, скорее всего, написана для кузена и тезки Лоренцо Великолепного – Лоренцо ди Пьерфранческо. Она много лет украшала его виллу Кастелло.

Такие монументальные полотна (напомним, размер картины 172 х 278 см) пришли на смену гобеленам и фрескам в загородных домах флорентийской знати.

Чтобы понять замысел картины, нам придется не только оживить в памяти античный миф, но и познакомиться с духовными исканиями флорентийских гуманистов эпохи Медичи. Их кумиром был древнегреческий философ Платон. Круг его почитателей, в который входили мыслители, поэты, художники и сам Лоренцо Великолепный, именовался Платоновской академией.

Душой кружка был философ Марсилио Фичино, который с помощью сложных философских построений доказывал, что идеи Платона предвосхитили христианство. Насущной задачей неоплатоников было примирение античных и христианских верований.

Так, в Венере они видели прообраз Мадонны, миф о рождении богини любви и красоты из морской пены истолковывали как стремление души к Богу, ибо, согласно учению Фичино, «красота – это божественный свет, пронизывающий все сущее, а любовь – связующая сила, движущая мир к Богу».

Благоговение, молитвенный восторг перед явлением божества (не важно — языческого или христианского), несущего миру любовь и красоту, призван был воплотить Боттичелли в своем творении.

«Стансы к турниру» Полициано описывал именно ту сцену, которую изобразил на своем полотне Боттичелли: «Девушка божественной красоты / Колышется, стоя на раковине, / Влекомой к берегу сладострастными Зефирами, / И Небеса любуются этим зрелищем».

Но Боттичелли не иллюстрировал поэму, а мыслил в унисон с ее автором, стремясь как можно убедительнее передать на холсте античный сюжет. Художник изобразил не само рождение богини из морской пены, а ее прибытие на остров (по одним преданиям это был Кипр, по другим – Кифера).

Несущая богиню раковина вот-вот коснется земли, ее подгоняют к берегу дуновения западного ветра Зефира и его подруги Ауры. На берегу, держа наготове затканное цветами покрывало, Венеру ждет ора — одна из четырех богинь времен года, Весна.

Шею оры обвивает гирлянда из вечнозеленого мирта – символ вечной любви, у ее ног цветет анемон – первый весенний цветок, также один из символов Венеры. С неба падают розы, которые, по древнему преданию, появились на свет вместе с Венерой, ибо роза прекрасна, как сама любовь, а ее шипы напоминают о любовных муках.Зефир и Аура

Морская гладь, небесный простор, девственно-пустынный берег, огромная раковина, на краю которой стоит юная женщина несравненной прелести, развевающиеся волосы, летящие драгоценные ткани, деревья, травы и цветы… вся картина соткана из изысканно-красивых мотивов. Но не это делает ее шедевром, а непогрешимое совершенство целого и каждой детали. В «Рождении Венеры» счастливо проявились сильные стороны дарования Боттичелли и как бы нейтрализовались его слабости (если вообще можно говорить о слабостях по отношению к такому редкостному таланту). Сложные многофигурные композиции не всегда удавались художнику, поэтому в некоторых его работах фрагменты производят большее впечатление, чем вся картина (так, например, распадается на отдельные изумительные группы «Весна»).

Композиция «Рождения Венеры» проста и традиционна. Мы видим ее в бесчисленных «Мадоннах», в произведениях на тему «Крещение Христа» и «Коронование Марии». Главная фигура в таких работах помещена в центре, а с обеих сторон располагаются второстепенные персонажи: ангелы, святые, донаторы (заказчики произведения).

Подобная композиция, в согласии с уже знакомыми нам идеями неоплатоников о преемственности античности и христианства, сближала картину с привычными молитвенными образами. Кроме того, эта ясная схема — три композиционных узла, четко обозначенных на нейтральном светлом фоне, — позволила Боттичелли полностью сосредоточиться на главном: сложнейшей перекличке ритмов.

Светлые, ненасыщенные, чуть блеклые цвета картины, подобные нежным переливам перламутра, также не отвлекают зрителя от прихотливых извилистых линий, невесомых силуэтов, грациозных жестов.

«Величайшим художником линии из всех, которые только существовали в Европе», назвал Боттичелли в начале 20-го столетия крупнейший исследователь живописи итальянского Возрождения, английский искусствовед Б. Беренсон, и это суждение остается справедливым до сегодняшнего дня.

«Рождение Венеры» — одна из тех медитативных картин, в которые можно погружаться, кажется, бесконечно, находя все новые соответствия между контурами гибких фигур, потоками струящихся волос, водоворотами тканей, излучинами берегов.

Называя произведения живописи музыкальными или поэтическими, мы, зачастую, лишь эксплуатируем красивые слова.

Золотые, как волосы Венеры, стебли камыша вторят изгибам тела богини, лепестки анемона закругляются, как пальцы босых ног оры, ребристая раковина раскрывается, словно цветок розы. «Рифмуются» золотые штрихи на крыльях ветров и на листьях апельсиновых деревьев; волнистые кудри оры и Зефира подобны прибрежным волнам.

Особую прелесть придает картине     то, что это крупное полотно написано с тщательностью миниатюры. Контуры век и бровей, крылья носа, пальцы, лунки ногтей, пряди волос, травинки, прожилки листьев – все это художник прорисовывает тончайшими легкими линиями, непостижимым образом не впадая при этом в мелкую детализацию.

Расположенные по диагонали фигуры ветров и оры с двух сторон устремляются к Венере. Ора, спешащая прикрыть наготу богини, олицетворяет романтическую, целомудренную сторону любви, сплетающиеся в объятии ветры — чувственную.

Ветры и ора захвачены движением, они преданно служат богине, но и энергия ветров, и порыв оры — все растворяется, гасится в абсолютном покое, окутывающем Венеру. Прекрасная статуя — вот слова, которые приходят на ум при взгляде на недвижную фигуру богини, и которые осознанно адресовал своим зрителям художник.

Он был первым ренессансным мастером, запечатлевшим полностью обнаженное женское тело во всей его чувственной прелести, и всячески подчеркивал преемственность своей Венеры с античной скульптурой.

Его современникам этот замысел был более понятен, чем нам: боттичеллиевская Венера точно повторяет жест античных статуй — Венеры Медичейской из флорентийского собрания Медичи и Венеры Капитолийской, которую художник, очевидно, видел во время пребывания в Риме.

Такое изображение богини любви, прикрывающей руками грудь и лоно, получило в эпоху Ренессанса название «Венера целомудренная» – «Venus pudica». (Интересно, что этот жест во времена античности символизировал плодородие и наслаждение, а отнюдь не целомудрие.) Плоть Венеры – жемчужно мерцающая, кажущаяся твердой — похожа на мрамор. Но не только античную статую напоминает Венера на холсте Боттичелли. Удлиненные пропорции и характерный изгиб тела в виде латинской буквы «S

» обращают нас к искусству готики.Сандро Боттичелли. Предположительно портретСимонетты Веспуччи. После 1480 г.

И все же с тех пор, как прерафаэлиты вернули миру золотоволосую богиню любви, каждое новое поколение пытается найти единственно верные слова и разгадать тайну ее притягательности.

Прежде всего исследователей и зрителей занимает вопрос: существовал ли у боттичеллиевской Венеры реальный прототип? Возможно, художник увековечил в своем лучшем творении лицо любимой женщины? Увы, о частной жизни Боттичелли известно лишь то, что семьи у него не было, о его возлюбленной мы ничего не знаем.

Однако Боттичелли был свидетелем великой любви, которой радовалась вся Флоренция, которую воспевали поэты – возвышенной любви Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи. Эта любовь окончилась трагически: юная Симонетта угасла от чахотки, а через два года, точно в день ее смерти, заговорщиками был убит Джулиано.

В то время, когда Боттичелли писал «Рождение Венеры», окутанная романтическим ореолом любовь Джулиано и Симонетты уже стала событием века, легендой, и в боттичеллиевской Венере часто видят духовный портрет Симонетты — возлюбленной, которой поклонялись, как божеству.

Но даже если мы никогда не узнаем, чьи прекрасные черты запечатлел Боттичелли, несомненно одно: лицо Венеры – самое одухотворенное из всех, написанных художником, идеальное воплощение того особого «боттичеллиевского» типа, который безошибочно узнается в произведениях мастера. Эти лица похожи не столько чертами, сколько особым выражением безгрешной чистоты и безмятежности, странной отрешенности и грусти. Погруженные в свои мысли герои Боттичелли кажутся уязвимыми и беззащитными. Это мечтательная, хрупкая, немного усталая красота.

Фрагмент картины «Рождение Венеры»

Мы ловим кроткий затуманенный взгляд Венеры, стремясь постичь ее мысли, разгадать ее чувства, но кажется, что на безоблачно ясном лице нет ни тени чувств, ни проблеска дум.

В тот краткий миг, который изобразил на холсте художник, богиня уже существует, но еще не пришла в этот мир, еще находится вне земных волнений, страстей, действий.

Еще секунда – и дочь моря ступит на землю, ее нагое тело окутает покрывало, по лицу пробегут облачка ощущений, и чудо рождения закончится. Переход от рождения к бытию окрашен для Боттичелли грустью прощания. Так, радуясь наступающему дню, мы не можем не сожалеть об угасшей красоте рассвета, так, взрослея, не можем не вздыхать о минувшем детстве.

Боттичелли с печалью оглядывался на античность — эпоху великого начала европейской культуры, когда единство представлялось естественным состоянием всего сущего.

Называя Боттичелли «одним из первых художников нового человеческого сознания», Муратов в 1910 году писал: «Его беспокойная душа утратила простую гармонию мира так же, как утратили ее мы».

С тех пор история европейской культуры стала длиннее почти на столетие, искусство стало еще раздробленнее и изощреннее, и, вглядываясь в лицо боттичеллиевской Венеры, мы все острее понимаем тоску художника по недосягаемой цельности.

Марина Аграновская

Источник: www.maranat.de

Источник: https://marinagra.livejournal.com/8758.html

Анализ картины Сандро Боттичелли «Рождение Венеры»

1. Сравнительно – исторический метод.

Сравнение, в отличие от описания, предполагает оппозицию двух объектов, что более продуктивно 
в творческом плане.

В этом отношении 
приём сравнения особенно ценен 
и является более эффективным 
средством анализа художественного 
произведения.

Кроме того, в творчестве наиболее выдающихся представителей того или иного художественного направления 
концентрируется дух времени, парадигма 
общекультурного развития, поэтому 
важнейшей интерпретационной установкой художественного произведения является принцип историзма, который требует:

• 1) рассмотрения явления, 
  породившего художественное произведение 
  в его развитии:
• -как возникло;
• — какие этапы в своем развитии прошло;
• — чем является сейчас.
• 2) взаимосвязи с другими явлениями.
• Кроме того, принцип историзма 
  предполагает рассмотрение художественного 
  произведения как неотъемлемой части 
  художественного процесса:
• — его принадлежность к определенному художественному направлению или школе;
• — сопоставление с предшествующей традицией и последующим опытом.
• Принцип историзма предполагает и выработку оценочной установки, то есть:
•   — предварительного определения ценности данного произведения;
•   — его места в национальном и мировом художественном наследии.

Выделяют следующие виды сравнительно-исторического анализа. Сравнительно — сопоставительный анализ предполагает сравнение разнородных объектов.

Это может быть глобальное сопоставление крупных культурных ареалов (Восток — Запад) и регионов (Россия — Западная Европа), стадиально-разнородных культур (традиционной фольклорной культуры и культуры мировых религий по типу «язычество и христианство») и стилей (Древняя Греция — Рим, Ренессанс-барокко, барокко-рококо), сравнение разных видов искусства и их выразительных возможностей. Такой тип сравнения нацелен на выявление крупных, глубинных проблем. Он очень продуктивен в науке.

Историко-типологическое сравнение 
нацелено на выявление общности не связанных по происхождению явлений.

Общими же чертами культур Древнего мира является их магический характер, информативность (связь с ранними видами письменности), иерархичность, каноничность и традиционализм, преобладание в мифологии терриоморфных и зооморфных форм, доминирование коллективного начала над индивидуальным.

В архитектуре воспроизводятся природные формы и преобладают принципы изобразительности.

Историко-генетическое сравнение 
нацелено на выявление сходства в 
связи с общим происхождением. Исследования реальных корней многих явлений в художественной культуре — это дело специалистов.

Основные методологические идеи сравнительно-исторического анализа 
были разработаны Веселовским. Он фокусирует внимание на взаимодействиях внутри одного вида искусства, раскрывает линии взаимодействия и типологические общности произведений с породившей их художественной традицией данного искусства.

1.6     Психологический 
метод.

Для анализа и правильной интерпретации картины  важную роль играет имеет личность автора , его мировоззрение, психологические установки, комплексы, вмешательство избыточного «Эго» художника в таинство процесса творчества, поток «бессознательного». Об психоанализе и искусстве, и ьо художнике и фантазировании пишут в своих работах З. Фрейд и К.Юнг.

Творческий процесс в искусстве, по Фрейду, начинается с появления фантазии, которая возникает как форма примирения художника с действительностью и компенсации его неудовлетворенных желаний любви, славы и почестей, достигаемых художником в своих произведениях – подобно тому, как это происходит в сновидениях.

Фрейд рассматривает художественное творчество как средство решения чисто личных психологических проблем, упуская из виду его уникальную специфику и его отличие, например, от сновидений, с которыми он едва ли отождествляет художественные фантазии творцов искусства как по источнику их возникновения, так и по формам их проявления .

Хотя этот метод имеет 
свои минусы, очень часто в ходе интерпретации и выяснения   причин изображения того, или иного 
персонажа или сюжета,  художнику 
«приписывают» психологический 
невроз, или же травму из детства.

Раздел II. Анализ  картины Сандро Боттичелли «Рождение Венеры».

1. Ознакомившись с  методологией, используемой при анализе произведения изобразительного искусства, выявив все достоинства и недостатки данных методов, я пришла к выводу, что при анализе картины  Сандро Боттичелли  «Рождение Венеры » использую следующие методы:
2. — формально-стилистический;
3. — сравнительно-исторический;
4. — иконологический ;
5. -биографический;
6. —  психологический 
7. Данные методы помогут  проанализировать манеру написания  Сандро  Боттичелли, причины выбора данного сюжета, определить композицию, сюжет, колорит и игру светотеней картины .

Сандро Боттичелли (1444 или 1445-1510). Его настоящее имя Алессандро Филипепи. Он  принадлежит к числу самых значительных художников  раннего Возрождения во Флоренции. Художник получил признание благодаря тонкости и выразительности своего стиля.

Ярко индивидуальной манере художника присущи музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных красок, одушевленность ландшафта, прихотливая игра линейных ритмов. Он всегда стремился влить душу в новые живописные формы.

• Формально-стилистический метод.
• Картина называется «Рождение Венеры».
• Оригинальное название: Nascita di Venere
• Год создания : с 1482 по 1486 г.
• Материал:  Холст.
• Техника: темпера .
• Размер: 172,5×278,5 см
• В настоящее время хранится в галерее Уффици, Флоренция.

Композиция: композиция картины в целом оставляет впечатление совершенной гармонии. Натянутыми, порывистыми и мелодичными линиями, выводящими сложную арабеску, художник очерчивает фигуры и более обобщенными контурами обозначает окружающую среду.

Видна лишь узкая полоска берега, а остальное место занимают светлое сияющее изнутри небо и море. Венера- один из самый пленительный образ у Боттичелли.

Художник дает собственное истолкование классического идеала красоты, внося в чувственный образ черты спиритуализации.

 Пирамидальная композиция, построена на принципах симметрии. 
Картинное пространство выражено четким   разделением планов. Центральное место на картине занимает изображение Венеры, рожденной из пены морской, подплывающая на раковине к берегу. Слева от нее дуют Зефиры, от их дыхания сыплются розы и словно наполняют всю картину тонким благоуханием.

Ритм их падения подобен ритму волн, образуемых движением раковины. С другой стороны нимфа Ора, украшенная миртом, приготовила пурпурный плащ, чтобы укрыть Венеру.

Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается безучастной к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих ее раковину к земле Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной Оры.

Глубина и объем картины 
передается за счет расстановки светотеневой моделировке:  цвет, свет, полутон, рефлексы, тени. На первый план в картине выходит 
свет, направленный на передний план картины, освещая центральную фигуру произведения.

Живописное произведение  имеет неполную ясность, нуждается в интерпретации предметов изображения в их единстве. Все это говорит о несомненной  живописности произведении , а также о том, что здесь действует атектоническое начало (единство).

Фигуры, изображенные на картине выстроены по диагонали, что придает полотну динамичности и эмоциональности.

Колорит теплый, светлый , он уравновешен и подчеркнут сине-голубым цветом краски фона. В колорите картины используются яркие краски. Особенно прорисованы золотом волосы изображённых персонажей женского пола, а так же края раковины. Художник искусно изобразил свет, падающий на Венеру. От этого её кожа будто светится изнутри.

Изумрудные цвета воды и земли, пурпурно-красный плащ в руках нимфы в белой одежде создают целостное декоративное впечатление. Свет заливает пространство ровно и мягко, создавая полутени, легко обрисовывающие изящные формы рук, груди, живота.

Особенно живо и впечатляюще лицо Венеры, ставшее для многих символом «боттичеллевского настроения».

 Контраст теплых, светлых  и темных, оттенков являются основными средствами передачи  глубины и объёма в живописи. Фактура живописной поверхности гладкая.

Иконография. Иконологический метод.

Эпоха Возрождения характеризуется 
интеллектуальным и художественным расцветом культуры, достигнувшей своего пика в 16 веке. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному 
сменяются теперь жадным интересом 
к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение. [7.с.38]

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции, весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем, активным выразителем содержания.

Проблема соотношения красоты, физической и духовной, постоянно вставала перед художником, он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны.

Картина представляет собой 
обнажённую богиню Венеру , которая плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир в объятиях своей супруги Хлориды дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. На берегу богиню встречает одна из граций.

Сандро Боттичелли изобразил фигуры Венеры с изящно покатыми плечами, маленькой головкой на великолепной длинной шее и вытянутыми пропорциями тела и певучими, плавными очертаниями форм. Неправильности в передаче строения фигуры, в фиксации ее контуров лишь усиливают замечательную экспрессию образа.

В лице богини также заметны отступления от классической правильности, но оно прекрасно и притягательно своей трогательностью. В выражении его отсутствует определенность, так же как лишена устойчивости поза богини, только что пришедшей в мир. Глаза Венеры смотрят слегка удивленно, не останавливаясь ни на чем.

Голова увенчана роскошным каскадом золотистых волос. Следуя древнеримским поэтам, Боттичелли изображает волосы, разделенные на пряди и колеблемые морским ветром. Стыдливым жестом Венера прикрывает тело, такая иконография идет от античного типа Venera pudica («стыдливая»).

Она прикрывает тело не потому, что стыдится, но лишь потому, что таков знак стыдливости, её атрибут, подобный атрибутам, по каким в Средние века различали святых. Чувственный облик прекрасной богини любви и красоты художник наделил чистотой и почти сакральной возвышенностью.

Их нежная окраска, хрупкость строения и ритм этого тихого дождя из цветов подчеркивает эмоциональную тональность композиции. Заметим, что хрупкая Венера Боттичелли мало напоминает классический прототип, но зато очень близка образам его скорбных мадонн.

Рождение Венеры в древности 
было связано с культом, символы 
которого присутствуют на картине Боттичелли. Так пурпурная мантия в руках 
у Грации имела не только декоративную, но и ритуальную функцию.

Такие мантии изображались на греческих урнах 
и символизировали границу между двумя мирами — в них заворачивали как новорождённых, так и умерших.

В средние века такие атрибуты Венеры, как розы и раковина, стали ассоциироваться с Девой Марией.

Рождение розы Ветер несет 
розы. Согласно мифу, розовый цветок появился на Земле одновременно с 
Венерой, став ее возлюбленным и символом любви.

Весенние цветы Фигура Оры прикрыта цветами, живыми и вышитыми на ткани. На шее Оры надето ожерелье из вечнозеленого мирта — дерева, посвященного Венере и считающегося символом вечной любви.

 Раковина, сопровождавшая 
изображения Венеры, символизировала 
плодородие, чувственные удовольствия 
и сексуальность, перекочевав 
в иконографию Богоматери, стала 
означать чистоту и непорочность.

В изображении дующего 
Зефира, летящих роз, развевающихся 
волос и движения, как выражения 
жизни и энергии, Боттичелли следовал посылкам, изложенным в работах теоретика искусства эпохи Возрождения Леона Баттисты Альберти.

Также Боттичелли, вероятно, опирался на «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини, описывающий среди прочего технику дробления лазурита для получения синей краски (васильки на платье Грации) и принцип нанесения тончайшего листового золота (пурпурная накидка Венеры). [8.]

1. Сравнительно-исторический метод.
2. Период написания картины 
   «Рождение Венеры » совпал с периодом в творчестве ,когда Боттичелли интересовался античной мифологией.
3. Боттичелли одним из первых внес в искусство своего времени 
   античный миф и аллегорию и 
   с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами.

Многие из заказов, данных Боттичелли его богатыми покровителями, были связаны с флорентийскими обычаями по случаю брака, который был наиболее важной семейной церемонией того времени.

Картины по случаю бракосочетания устанавливались 
в доме жениха. Темы таких картин были или романтичные, возвеличивавшие 
любовь и возлюбленных, или образцовые, изображавшие героинь известной 
добродетели.

Зачастую на таких картинах новобрачные изображались в окружении мифических героев.

Мифологические фигуры в 
светском искусстве использовались в более раннем Ренессансе, но сложная 
культура Флоренции во время правления 
Медичи, сочетавшая романтичные чувства 
изысканной любви с энтузиазмом 
гуманистов по отношению к классической старине и ее исчезающим художественным традициям, использовала эти мифологические персонажи ближе к античному стилю. Новый мифологический язык стал текущим, вдохновленным частично классической литературой и скульптурой, и в соответствии с описаниями потерянных древних картин искал полную физическую реализацию идеального человеческого тела.

Источник: https://www.yaneuch.ru/cat_04/analiz-kartiny-sandro-bottichelli-rozhdenie/168210.1964689.page2.html