Брейгель «маленькая» вавилонская башня» описание картины, анализ, сочинение

Северным Возрождением принято называть

• Возрождение в странах
  расположенных севернее Италии:
• Германия, Нидерланды, Франция, Англия.
• Принципы искусства
  Возрождения сюда пришли позднее — 15 —
  16 века.
• Особенности:
• ·       
  Отношение к
  античности:  гораздо меньшее влияние
  античной культуры чем в Италии.

·       
Значительное
влияние готического стиля. «Осень
средневековья» — произрастание Северного Ренессанса непосредственно  из Готики.

1. ·       
   Меньше
   наукообразия, больше мистицизма.
2. ·       
   В искусстве — тема пути, жизненной дороги  человека полной страданий, вместо его
   пребывании в божественном пространстве у итальянских мастеров.
3. ·       
   Отсутствие идеализации, героизации и монументализации образа человека

·       
В искусстве. Строгий порой саркастический взгляд на его пороки.

• ·       
  Присутствие иронии и юмора в искусстве, смех и плач
  одновременно.
• ·       
  Значительная роль
  пугающих образов в картинах
  Северного Возрождения  (влияние
  средневековой символики).
• Мастера
• Нидерланды:
• ·       
  Братья Ян и Губерт ван Эйк.          
• ·       
  Рогир ван дер
  Вейден                      
• ·       
  Гуго ван дер Гус                          15 век
• ·       
  Ханс Мемлинг                                       
• ·       
  Иероним Босх
• ·       
  Питер Брейгель                                             16 век
• Германия:
• ·       
  Грюневальд
• ·       
  Альбрехт Дюрер                           16 век
• ·       
  Ганс Гольбейн Младший
• Нидерланды
• В
  Нидерландах в 15 веке яркий расцвет
  искусства.
• Развитие
  торговли, производство тканей, ковров, стекла.  
• Храмы строились в основном из кирпича
  ( мало камня).
• Скульптура
  не получила особенного развития.
• Развитие
  миниатюрной живописи в продолжение
  готических традиций.
• (
  «Часослов герцога Беррийского» — братья Лимбург 15 век.)
• Внимательная пристальность взгляда
  пришла и в алтарную живопись.
• Братья  — Ян и Губерт ван Эйк

Ян ван Эйк начал как миниатюрист. Изобретение масляных красок приписывается им.

1. Самое прославленное 
   произведение братьев — большой Гентский алтарь.
2. Начат Губертом, окончен Яном
   в 1432 году.
3. Створки алтаря расписаны в
   два яруса — снаружи и внутри.
4. Наружные створки —
   «Благовещение» с коленопреклоненными донаторами.
5. В раскрытом виде алтарь вшестеро
   больше.
6. Совокупность сцен
   воплощает идею искупления человеческих грехов и грядущего его просветления.

В нижнем ярусе — «Поклонение
Агнцу», сюжет из откровения Иоанна Богослова. Агнец — мистический символ
апофеоза ожидающего праведников.

Гентский
алтарь — 1426 -1432 г.г., Гент, церковь святого Бавона.

__________________

• « Чета Арнольфини»  — 1434 год., Ян ван Эйк.

Тема таинства брака, сокровенный церемониал.

(Уже здесь — бюргерская
привязанность к миру вещей.)

Смиренные труженики
Нидерландов противопоставляются гордым «Икарам» Италии.

• «Мадонна канцлера Роллена» — 1435 -1436 г.г.

Сравнительная таблица

Итальянский Ренессанс	Северное Возрождение
Влияние античности на искусство и мировоззрение — неоплатонизм. Элементы пантеизма.	Влияние античности невелико. Строгая религиозность. Связь с готикой.
Отношение к человеку: Тема личности. Гуманизм, вера в возможности человека. В искусстве — идеальный образ совершенного человека. Внешняя и внутренняя красота.	Отношение к человеку: Тема личности. Подробное и внимательное вглядывание в реального человека. Отсутствие идеализации, критичность, ирония и сарказм.
Основная тема искусства — представление  божественного пространства с нормативным образом человека.	Тема жизненного земного пути человека, страдания и искупления грехов.
Жанры: религиозный, мифологический, портрет.	Жанры: религиозный, портрет, реже мифологический.
Принципы реалистического изображения: анатомия, перспектива, светотень. Стремление к познанию мира.	Принципы реалистического изображения: анатомия, перспектива, светотень. Стремление к познанию мира.
Композиции — обобщенные, цельные, гармоничные, чаще не многофигурные.	Сложные, многофигурные с большим количеством деталей.
Рисунок — строгий, сдержанный, точный.	Подробная достоверность в рисунке. Большое значение линии.
Колорит — мягкий, сдержанный, часто осветленный, прозрачный, сложные смешанные цвета.	Плотный, насыщенный, часто темный фон, декоративная пестрота, открытые, интенсивные цвета, часто локальное распределение цветов.
Жизнь человека — подвиг героя.	Жизнь человека — смирение, испытание и искупление.

Иероним Босх (Хиеронимус ван Акен)

• (1460 -1516)
• Родился и прожил всю жизнь в
  городе Хертогенбос.
• Писал преимущественно алтарные триптихи.
• Его картины — это картины притчи, картины пророчества.
• В своем творчестве он активно
  использует язык символов,
  свойственный готическому стилю.
• Наиболее ярко это выразилось в картине-триптихе — «Сады
  земных наслаждений».
• 

 

_______________________________________________________________________

На левой створке триптиха,
что вполне канонично, изображен рай и сотворение Евы. На правой ад. В центральной
части основная тема картины — сады земных наслаждений.

В соответствии с готической
традицией земные наслаждения часто сплетаются с пороками и грехами. Грехи
представлены в картине в символическом виде. Где то эти символы согласуются со
средневековыми традициями (чревоугодие — свинья, гнев — лев, грифон — зависть,
осел — жадность), а где то они совершенно неожиданны самобытны и не подлежат
простому объяснению.

1. Аллегории Босха многогранны и неоднозначны, они вполне актуальны и сегодня, поскольку всегда
   актуальна тема борьбы добра со злом,
   «полем для которой являются человеческие сердца».
2. Еще один знаменитый триптих
   Босх — «Воз сена».
3. 

Нидерландская пословица гласит: «Мир — это воз сена, и
каждый берет из него все что удастся ухватить.»

Развивая эту тему в своей
картине, Босх вновь напоминает человеку о тщетности земных желаний и их тесной
связи с пороками, о реальной людской нищете, ведь земные блага — это только
сено.

Босх написал довольно много
картин на тему страстей (страданий) Христа. Одна из них, наиболее знаменитая — «Несение креста», где Христос изображен
в окружении монстров, он закрыл глаза будто устав от людских пороков.

Тяжесть
креста утраивается этими лицами, искаженными страстями.

Темный густой фон
картины выделяет цветовые удары почти так же интенсивно как в готических  витражах, и делает картину подобной
чудовищному сновидению или наваждению, от которого хочет проснуться и сам
Христос.

Страшные образы Босха всегда есть обличение зла.

В его картинах также всегда
есть альтернатива злу в лице добра и красоты живущих в мире. Добро часто
представлено также символами и аллегориями,
но концентрируется прежде всего в облике Христа, и святых изображаемых
художником.

• Творчество Босха, несмотря на
  своеобразие, сугубо религиозно и вполне соответствует традиции Северного
  Возрождения.
• Особенности творчества Босха
• ·       В русле религиозного жанра, притчевый
  иносказательный характер картин.
• ·       Мистицизм, фантастичность,
  сказочность.
• ·       Необычный подход к каноническим сюжетам.
• ·       Сложная символика.
• ·       Композиционная насыщенность,
  многофигурность.
• ·       Детализация, подробная гладкая
  живописная манера.
• ·       Декоративность цветовых решений
  картин.
• ·       Иронический взгляд на человеческие
  поступки.
• Питер Брейгель

(1520 -1569 г.г.)

Босх
уже 4 года как умер, когда Брейгель
родился. И тем не менее, Брейгель считал себя его учеником.

Работал
в Антверпене. Учился у Кука ван Альста.

1. Писал
   картины в манере Иеронима Босха, но все же по иному.
2. Был
   прозван «мужицкий», а также Питер — шутник.
3. Особенности:
4. ·       
   Притчевый
   характер картин.
5. ·       
   Пестрота и
   многолюдность композиций.
6. ·       
   Ирония и юмор по
   отношению к человеку.
7. ·       
   Много аллегорий,
   иносказаний и символики.
8. ·       
   Точка зрения — с
   высоты птичьего полета.

·       
Спокойствие и
совершенство природы в противовес суетливой мелочности людей. Значительная роль
пейзажа.

·       
Простонародные
типажи, гротеск, бытовые сюжеты.

Картины:

·       
«Падение Икара» — 1555 — 58 г.г.

• ·       
  «Нидерландские
  пословицы» — 1559 г.
• ·       
  «Крестьянский
  танец» — 1568 г.
• ·       
  «Слепые» — 1568 г.

·       
«Декабрь. Охотники на снегу» — 1565 г.

·       
«Вавилонская
башня»

_______________________________________________________________________  

1. Возрождение
   в Германии
2. Художники:
3. Альбрехт
   Дюрер                           16 век
4. Грюневальд
5. Ганс
   Гольбейн Младший
6. Альбрехт
   Дюрер

(1471 — 1528 г.г.)

16
век  немецкого искусства принято называть
«эпохой Дюрера», не только в связи с
творчеством самого художника, но и благодаря его влиянию на культуру Германии
этого времени.

Дюрера
так же называли «северным Леонардо».
Действительно эти две фигуры сопоставимы по масштабу, те более, что они
современники.

Из
биографии Дюрера следует отметить, что он происходил из многодетной семьи золотых
дел мастера. Отец учил его своему ремеслу, надеясь, что он продолжит его
дело. Но Дюрер больше увлекался рисованием и живописью чем работой с
драгоценными металлами.

Надо
сказать, что искусство гравюры в те времена только начинает развиваться.
15 век
открывает в западной Европе эру книгопечатания.

Дюрер
не только внес вклад в развитие гравюры, но поднял это искусство на поистине
недосягаемую высоту.

В гравюрах Дюрера особой изысканностью
отличается линия. Они славятся виртуозностью штриха, ювелирной выделкой каждой
маленькой детали. И при этом многообразии подробностей, единством и цельностью
композиции.

Дюрер
создает множество гравюр на религиозные сюжеты.(Техника ксилографии, затем —
офорт.)

Среди
них много посвященным страстям Христовым, также знамениты  иллюстрации к Апокалипсису и  гравюры связанные с аллегорическими сюжетами.

Сцены из Апокалипсиса (1498 г.) создавались на рубеже веков (15 — 16). Это
было время ожидания конца света. Гравюры эти полны драматизма и экспрессии.

Из
них наиболее знамениты «Четыре всадника
Апокалипсиса» несущие людям голод, смерть (бледный конь), неправедный
суд и страдания. Представители всех
сословий оказываются под копытами этих коней.

Общий
искупительный пафос Северного возрождения отражен и в творчестве  Дюрера.(Искупление грехов через страдание.)

Две
известные аллегории : «Рыцарь, смерть и
дьявол» (1513 г.) и «Меланхолия»
(1514 г.) повествуют об испытаниях и искушениях через которые проходит
человеческая душа в земной жизни, или «гений разума», как ее называли античные
стоики.

Меланхолия — (греч. Melahos — черный  +  chole — желчь),
иными словами — черная злоба на мир , не приятие мира. Грех уныния, черная тоска.

На стене кроме прочего —
магический квадрат.

Твердый и достоверный рисунок, блестящая
передача пропорций фигур, пространства, переходов света и тени  обнаруживает в нем мастера высокого
ренессанса.

Дюрер прежде всего — универсал,
работает в разных видах , жанрах и техниках искусства. Блестяще проявляет себя
в графике и не менее успешен в живописи. Кроме того он пишет теоретические труды о
назначении художника и об искусстве.

Его интерес к миру во многом
носил рационалистический,
научный  характер. Подобно Леонардо он
исследует каждую малую травинку, цветок, насекомое , животное. Исследует закономерности мироздания.

Принцип гуманизма связанный с
особой ценностью
человеческой личности тоже приходит сюда из Италии.

Дюрер дважды путешествует в
Италию (1494 — 95, и в начале 1500 ых годов).

Работает много в жанре
портрета. Поездка в Италию и знакомство с работами итальянских мастеров
потрясли его. Влияние итальянского возрождения сказалось на его автопортрете 1498
года.

• ·       
  Мажорный, оптимистичный настрой.
• ·       
  Радостные, светлые тона.
• ·       
  Окно с гористым пейзажем.
• Однако, даже в этом портрете,
  есть некое внутреннее
  напряжение, графическая контрастность, скрытая печаль,
  которые выдают в нем художника Северного Возрождения.
• Реалистические тенденции,
  гуманизм, идея красоты мира , как проявления Божественной красоты (пантеизм),
  значимость  личности  — все это
  близко Италии.
• Но  неразрывная
  связь со средневековыми готическими традициями, которые не
  революционным рывком, а плавно перерастают в ренессансные, искусство строгое, религиозное , полное
  трагической экспрессии в отношении к жизни — это свойство Северного ренессанса.   

____________________________________

Диптих «Адам и Ева» (1507 год). С одной стороны обнаженные фигуры, знание
анатомии, передача объема, реализм, с другой — готические вытянутые пропорции,
темный фон подчеркивающий драматизм этого 
момента библейской истории.

И особенно наглядно
открывается Дюрер со своей «северной» стороны в  автопортрете 1500 года.

Духовная практика подражания Христу, характерная для средневековья отразилась в нем. Тема страдательности жизни
человека на его пути к совершенству. Человек перед лицом конечности своего
существования, без идеализации, без монументальной героики, но мужественно
принимающий бой, и сражающийся до конца на поле брани на стороне Добра и против
зла, в себе и вокруг себя.

А в портрете матери, который
Дюрер нарисовал за три дня до ее смерти отражена вся тяжкая, невыносимая накипь
жизни, искажающая черты сила ее страданий. Дюрер остро переживает это. Его
любовь к людям , любовь слезная, сострадающая.

1. «Четыре апостола»
2. На левой стороне — Иоанн и
   Петр.
3. На правой  — 
   Павел и Марк.
4. Ключ в руках у Петра,
   маленькая книга у Иоанна (Евангелист), Толстый том и меч у Павла, свиток у
   Марка (Евангелист)

Четыре характера: Иоанн —
сангвиник, Петр — флегматик, Марк — холерик, Павел — меланхолик. Спокойствие,
усталость, гнев, недоверчивость. Написана картина в 1526 году (одна из
последних) — дар родному  городу
Нюрнбергу.

МонограммаДюрера — сплетение начальных букв его имени, будто 
печать земной юдоли.

Источник: https://www.sites.google.com/site/gimnaziceskijblog/home/severnoe-vozrozdenie

Вавилонская башня Брейгеля

anni_manninen

Человека от животного отличает суетность, считал немецкий философ XV века Николай Кузанский. Тысячелетиями суета отравляет нашу жизнь, но остается ее движущим началом. Особенно остро ощущается это в переломные эпохи: в ХХ веке или в начале Нового времени — пять столетий назад.

Башня 1. Архитектурно Вавилонская башня Брейгеля повторяет римский Колизей (только она состоит не из трех, а из семи этажей).

Колизей считался символом гонений на христианство: там во времена Античности мученически казнили первых последователей Иисуса.

В трактовке Брейгеля вся империя Габсбургов являлась таким «Колизеем», где силой насаждалось постылое католичество и жестоко преследовались протестанты — истинные христиане в понимании художника (Нидерланды были протестантской страной).

Замок 2. Внутри, как бы в сердце башни, художник помещает постройку , копирующую замок Святого Ангела в Риме. Этот замок в Средние века служил резиденцией римских пап и воспринимался как символ могущества католической веры

Нимрод 3. Согласно «Иудейским древностям» Иосифа Флавия, Нимрод был тем самым царем Вавилона, который повелел начать строительство башни. В истории Нимрод оставил о себе память как о жестоком и гордом правителе.

Брейгель изображает его в облике европейского монарха, имея в виду Карла V.

Намекая на восточный деспотизм Карла, художник помещает рядом с ним коленопреклоненных каменщиков: они опустились на оба колена, как было принято на Востоке, в то время как в Европе перед монархом становились на одно колено.

Антверпен 4. Нагромождение тесно жмущихся друг к другу домиков не только реалистичная деталь, но и символ земной суеты.

Мастеровые 5. «Брейгель показывает развитие строительной техники, — рассказывает Кирилл Чупрак. — На переднем плане он демонстрирует применение ручного труда. С помощью колотушек и зубил мастеровые обрабатывают каменные блоки

6. Чуть дальше строители перемещают каменные плиты с помощью длинныхжердей

7. На уровне первого этажа башни работает кран со стрелой, поднимающий грузы при помощи веревки и блока

8. Чуть левее — более мощный кран. Здесь веревка накручивается прямо на барабан, приводимый в движение силой ног.

Выше, на третьем этаже 9, — тяжелогрузный кран: он имеет стрелу и приводится в движение силою ног».

Хижины 10. По словам Кирилла Чупрака, «несколько хижин, размещенных на пандусе, отвечают требованию строительства того времени, когда каждая бригада обзаводилась собственной «времянкой» прямо на строительнойплощадке».

Корабли 11. Заходящие в порт корабли изображены с убранными парусами — символом безысхоности и обманутых надежд.

До XVI века тема Вавилонской башни почти не привлекала внимания европейских художников. Однако после 1500 года ситуа ция изменилась. Особенно увлеклись этим сюжетом нидерландские мастера.

По мнению петербургского художника и искусствоведа Кирилла Чупрака, всплеску популярности сюжета о легендарной постройке среди голландцев «способствовала атмосфера экономического подъема в стремительно растущих городах, таких как, например, Антверпен.

В этом городе-базаре проживало около тысячи иностранцев, к которым относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла одна церковь, а католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили вперемешку, росло всеобщее чувство суеты, незащищенности и тревоги.

Современники находили параллели этой непривычной ситуации как раз в библейском сказании о Вавилонской башне».

Нидерландский художник Питер Брейгель Cтарший в 1563 году тоже обратился к популярному сюжету, но истолковал его по-иному.

По мнению Марины Аграновской, искусствоведа из немецкого города Эммендинген, «похоже, что на картине Брейгеля строители говорили друг с другом на разных языках уже с самого начала работы: иначе почему они возводили арки и окна над ними кто во что горазд?» Также интересно, что у Брейгеля разрушает постройку не Бог, а время и ошибки самих строителей: ярусы положены неровно, нижние этажи или недостроены, или уже рушатся, а само здание кренится.

Вот уж где действительно было смешение языков: в первой половине XVI века, при Карле V, в габсбургскую империю входили земли Австрии, Богемии (Чехии), Венгрии, Германии, Италии, Испании и Нидерландов.

Однако в 1556 году Карл отрекся, и это огромное государство, не выдержав собственной поликультурности и полиэтничности, начало распадаться на отдельные земли (Испания и Нидерланды достались сыну Карла V Филиппу II Габсбургу).

Тем самым Брейгель показывает, считает Кирилл Чупрак, «не грандиозное, масштабно развернутое строительство, а тщетные попытки людей завершить превысившую определенный лимит размера постройку», уподобляя работу архитекторов работе политиков.

Павел Синичкин

Источник: Вокруг Света

Источник: https://anni-manninen.livejournal.com/1154336.html

Вавилонская башня — Православный журнал "Фома"

Первая история, которую книга Бытия рассказывает сразу после истории всемирного потопа – это история о строительстве Вавилонской башни. Сыновья Ноя стали прародителями нового человечества, и об этом мы говорили в прошлой статье – а значит, человечество было, по сути, единой семьей.

Именно так описывает это книга Бытия. Люди понимали друг друга, и могли действовать заодно, могли создавать нечто славное и великое.

Тогда они решили построить город с башней до небес, чтобы «сделать себе имя» – говоря иначе, собственными усилиями взойти на небо, обессмертить свое имя. Вечное желание человека – создать или сделать нечто такое, что останется в веках, будет заметно даже с небес (кстати, единственный народ, который смог это сделать – китайский, его Великая Стена действительно видна космонавтам).

Но, как иронично повествует книга Бытия, Богу пришлось «сойти», чтобы разглядеть их грандиозное строительство. Масштаб слишком разный: что кажется горой муравью, для слона выглядит маленькой кочкой, и величайшее сооружение тогдашнего человечества Богу и не разглядеть издалека. Разглядев это великое строительство, Бог решил его остановить.

Почему? Может быть, не хотел, чтобы люди сами взбирались на небеса? Или сопровождалось строительство чем-то таким, что должно было быть остановлено? Древнее еврейское предание гласит: на этой стройке, когда с верхнего яруса лесов падал кирпич, строители горевали, потому что новый трудно было поднять на такую высоту.

А когда срывался со строительных лесов человек, никто не переживал: новый сам поднимется наверх.

Это, конечно, предание, и оно не находит никаких подтверждений в самой Библии, но разве не так выглядят все великие стройки всех великих тоталитарных государств? Важно сдать объект в срок, возвеличить свое имя, а люди – расходный материал… Даже если это предание и неточно, оно служит своего рода предсказанием о тоталитарных режимах двадцатого века.

Как бы то ни было, Бог смешал языки строителей, и они, перестав понимать друг друга, рассеялись по всей земле.

Это ведь тоже судьба всех жестоких режимов: они рушатся не под напором внешнего врага (такой напор, наоборот, может сплотить и укрепить их), а в результате нехватки взаимопонимания.

Один говорит «подай мне раствор», а другой думает, что ему сказали «иди отсюда». И великое строительство превращается в великий абсурд…

Нередко можно услышать, что возникновение разных языков Библия связывает с Вавилонской башней, но это не совсем так. Перед самым рассказом о ней идет перечень потомков Ноя: Сима, Хама и Иафета, и уже там указывается, что они стали родоначальниками разных народов, живших в разных странах и говоривших на разных языках.

Хотя, разумеется, эти упоминания можно понять и так, что разнообразие языков возникло позже, но мне почему-то кажется, что оно не было связано со строительством Вавилонской башни и не служило наказанием от Бога. Разве было бы хорошо, если бы на всей земле был бы только один язык? Это бы сильно обеднило человечество.

Что же тогда утратили люди в истории с Вавилонской башней? Взаимопонимание. Библия говорит, что тогда на всей земле был «один язык» – возможно, не единственный, а просто общепонятный, как русский в СССР или как английский в современной международной жизни.

Когда люди говорят о своих простых потребностях, всем всё понятно: каждому хочется счастья и благополучия для своих близких. А если мы строим нечто грандиозное, наши вкусы и взгляды расходятся.

Одним по сердцу православная самодержавная империя, другим демократическая республика, третьим – трудовая коммуна. Начнем строить – не найдем общего языка.

Библия помещает это сооружение в крупнейшем политическом, религиозном и экономическом центре древнего мира – в Вавилоне. На языке его обитателей (аккадском) он носил горделивое имя баб-илу, то есть  «врата бога», но Библия связывает его с еврейским глаголом баляль, «смешивать».

Город, который стремился быть центром вселенной и вратами небесного мира, который сооружал громадные храмы-зиккураты (ступенчатые башни, поднимаясь на которые, жрецы как будто и в самом деле восходили до неба) оказался на деле великим смешением племен, языков и религий.

К началу нашей эры он пришел в полное запустение, а вскоре люди и вовсе про него забыли, и, вплоть до археологических раскопок XIX века, никто уже и не знал, где когда-то находилась эта великая столица.

В Новом Завете образ Вавилона, великой блудницы, появляется в последней книге – Откровении Иоанна Богослова.

Часто его связывают с Римом, который в те времена стал столицей великой империи, но надо сказать, что в мировой истории еще не один город пытался выстроить очередную башню до небес, чтобы «сделать себе имя» (вспомним хотя бы проект Дворца Советов со статуей Ленина на месте Храма Христа Спасителя в Москве). Что характерно, результат всегда был примерно одинаковым.

Проект провалился, зато родство осталось.

Источник: https://foma.ru/vavilonskaya-bashnya.html

Вавилонская башня

ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

Вавилонская башня – это постройка, которую, по библейскому преданию (Бытие 11:1-9), потомки Ноя воздвигали в земле Сеннаар (Вавилония), чтобы достигнуть небес. Бог, разгневанный замыслом и действиями строителей, смешал их языки, чтобы они не могли понимать друг друга, а самих рассеял по миру.

Город, где строилась башня, получил название Вавилон, происходящее, согласно библейской этимологии (Быт 11:9), от еврейского «балал» («смешивать). Этот рассказ представляет собой одну из первых попыток объяснить происхождение различных языков в мире.

В некоторых переводах слово «Вавилон» («баб-или») означает «врата Бога».

• 1 На всей земле был один язык и одно наречие.
• 2 Двинувшись с востока, потомки Адама и Евы нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там
• |
• 3 И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. |
• И стали у них кирпичи вместо камней…
• 4 И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес… |
• 5 И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. |
• 6 И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; |
• 7 Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. |
• 8 И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город. |
• 9 Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле.

     Вавилонская башня. Вавилонская башня — одно из самых выдающихся сооружений Древнего Вавилона, а ее название является прецедентным именем, которое употребляется в значении 1)‘сумятица’, ‘беспорядок’, а также 2) ‘смешение языков’.

Этот же символический смысл встречаем в картине известного нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего «Вавилонская башня»

1783080153670

Питер Брейгель Старший изобразил не просто высокую башню, но башню «главою до небес», которая выше человеческого разума. Город, гавань, люди кажутся совсем крошечными по сравнению с ней. Эта башня нарушает гармонию – земную и небесную. Но нет гармонии и в самой башне.

Питерь Брейгель рисует башню так, что кажется, будто строители говорили друг с другом на разных языках уже с самого начала работы: окна и арки башни бесформенные, негармоничные, некрасивые. Чем выше башня, тем заметнее дисгармония (=отсутствие гармонии). А на вершине башни вообще царит хаос (=беспорядок).

В трактовке Брейгеля, наказание Бога – смешение языков – было результатом вражды людей друг с другом еще при строительстве башни, задолго до того, как Бог смешал языки. Вавилонская башня на этой картине Брейгеля никогда не будет завершена.

Замысел людей вознестись до небес и достигнуть Бога невозможен, так как человек и после Всемирного потопа, после которого на земле остались только праведники – Ной и его семья, снова утрачивает свою нравственность.

Памятник, или «Башня Татлина» — самый Известный российский художник и архитектор стиля конструктивизма начала 20-го века

В. Е. Татлин после революции в России 1917 года создал памятник III Коммунистическому Интернационалу (=Коминтерну). Модель этого памятника была выставлена в декабре 1920 в Москве во время работы 8-го съезда Советов (на выставке была показана ее маленькая модель, а оригинал башни должен был быть по размерам выше Эйфелевой башни в Париже).

Памятник Третьему Интернационалу Татлина (Башня Татлина)

Эту башню, как мы видим, Татлин создал по образу Вавилонской башни. Башня Татлина символизировала невозможность реализовать идеи международного коммунизма. Пятиметровая модель «Башни Татлина», выставленная в последний раз в 1930 году, была затем утрачена (потеряна). Более поздняя модель «Башни Татлина» была создана в России в 1992-93 годах, в начале перестройки.

191-199) писал о том, что символ может быть выражен и вербально (словом, языком), и визуально (в картине, архитектуре). Символическое значение Вавилонской башни появилось в Библии, затем стало развиваться и интерпретироваться в картине Питера Брейгеля Старшего, а затем – в памятнике Коминтерну Татлина. В.

Татлин воссоздал образ Вавилонской башни не по словесному её образу в библейском тексте, а с картины Брейгеля-Старшего. Это можно объяснить тем, что интерпретация революции как восстания против Бога стала распространенной в литературе и культуре первых лет революции.

Эта же ассоциация (Башня – восстание против Бога) возникает и в сюжете Библии, и в картине Брейгеля. У Татлина подчёркивается массовый, революционный характер такого бунта в его визуальной модели Башни.

У известного советского поэта-авангардиста того же времени уже в словесном тексте (поэме «Мистерия-буфф») подчёркивается та же идея – массовость революционного бунта, восстания в России (события на Украине также символически напоминают образ Вавилонской башни — люди, говорящие на одном языке, начинают общаться на разных языках политики).

Таким образом, устанавливается цепочка: библейский текст — картины Брейгеля — памятник III Интернационала Татлина – «Мистерия-Буфф» В. Маяковского. Таким образом, согласно мнению Ю.М. Лотмана, символ выступает как механизм развития коллективной памяти.

Задание: Объясните, что изображено на этой картине и объясните смысл данного изображения.

Сказание о Вавилонской башне и расселении народов – последняя библейская легенда, посвящённая всеобщей истории человечества. 11 глава книги «Бытие» заканчивается родословием потомков Сима, одного из сыновей Ноя, в дальнейшем в Библии рассказывается о патриархах (праотцах) Аврааме, Исааке, Иакове — родоначальниках еврейского народа.

Ветхозаветная история рассматривается как подготовка к событиям, описанным потом в Новом Завете, поэтому патриархов почитали (уважали) прежде всего как предков Иисуса Христа. Евангелие от Матфея начинается с «родословия Иисуса Христа, Сына Давидова, сына Авраамова»: «Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова, Иаков родил Иуду и братьев его».

Источник: http://megadocs.ru/1771/

Еще одно — Слово о Брейгеле

breigelbydda_krishnaПитер Брейгель Старший (мужицкий)

 Одна из достопримечательностей Вены, несомненно, — площадь Марии Терезии. По обеим сторонам площади расположены архитектурные шедевры-близнецы — Художественно-исторический и Природно-исторический музеи, построенные в 1871-1181 годах известными архитекторами и теоретиками искусства Готфридом Земпером и Карлом Хазенауэром в стиле итальянского Ренессанса. Гордость Художественно-исторического музея — его картинная галерея с полотнами Дюрера, Рембрандта, Рафаэля, Тициана, Веласкеса, нидерландских мастеров. Здесь — самая большая в мире коллекция картин Брейгеля.

Я побывала в Вене накануне Рождества. Перед музеем деревья и трава — все аккуратно подстрижено — были в яркой зелени. А когда вышла из залов, все было покрыто первым нежным снегом. На душе было светло, торжественно, трепетно.

Поэзия и Правда (то есть искусство и реальность), по Гете, несопоставимы и существуют параллельно, как два самостоятельных мира.

Так полагал Рильке, что приводило в восторг почитательницу его таланта Марину Цветаеву. Тем не менее поэтическая натура, в каких бы заоблачных высях она ни парила, никогда в глубине души своей (если душа не больна) не теряет точки опоры в сермяжной правде обыденной реальности.

Об этом очень много и хорошо писал Жан Поль в своей «Пропедевтике эстетики», пытаясь обозначить ту невидимую грань, которая только одна и различает порой гения от безумца. Как у двух великих нидерландцев — Босха и Брейгеля.

Миры Босха и Брейгеля отличает завершенность: они стабильны в своей целостности. Именно это чувство целостности мироздания творений Босха и Брейгеля заставляет усомниться в реальности самой реальности.

Обыденность и сермяжная правда (с реальными болью, страданиями, лишениями, болезнями и удовольствием) в сопоставлении с сюрреальностью Босха и Брейгеля становятся непрочными, зыбкими, почва уходит из-под ног. Босх и Брейгель не поражают воображения, они вообще его как бы не касаются. Они также ничего не навязывают ни сердцу, ни уму.

Их полотна не надо осмысливать, объяснять, интерпретировать. Босх и Брейгель показывают миры, реальность которых находится здесь и сейчас, ну, может быть, вот там, за углом. Другое дело, что это миры со своими, так сказать, «объективными» законами и со своей математикой… Еще один человек предложил нам нечто подобное — Льюис Кэрролл.

Свое «Зазеркалье». У Босха и Брейгеля эстетические критерии бытия доминируют над всеми другими его измерениями. Истина, Добро и Бог оказываются производными Красоты.

Другими словами, Идеал для Босха и Брейгеля — Красота (конечно же, со своими ипостасями: Прекрасным, Великим, Трагическим, тенями и полутенями, безобразным, комическим, низменным, уродливым, болезненным). Пожалуй, от Босха и Брейгеля, через их творчество идет вечное: «Красота спасет мир», вернее, «красота творит мир».

У Брейгеля не было ни предшественников, ни последователей, если иметь в виду те основополагающие параметры пространства и времени, которые только эстетически реальны, в пределах которых разворачивается и существует брейгелевский мир. Кстати, пространство и время произведений Брейгеля абсолютно статичны, как фотокадр под мгновенной вспышкой.

Поэтому они (эти параметры эстетического бытия) предельно напряжены с очень четкими, до пестроты и ряби в глазах, контурами.

Обычно о Брейгеле принято говорить, что он «творчески переработал уроки итальянской живописи», он «глубоко национальный художник», опирающийся на нидерландские национальные традиции и фольклор. В его произведениях сквозят юмор, гротеск; они и лиричны, и эпичны одновременно.

Последователь Фрейда Жак Лакан пытался толковать их в духе ортодоксального психоанализа — как сублимацию болезненных переживаний эпилептика (Брейгель страдал эпилепсией).

Видный философ-иезуит падре Эджидио Гуидибальди, соратник Лакана, утверждал, что «Брейгель издевается над каждым, кто попытается хоть на минуту задержаться у его картины», что в «каждой картине Брейгеля есть психологическая ловушка», «капкан».

Андрей Тарковский, восхищавшийся Брейгелем, одной из мизансцен «Зеркала» сделал брейгелевских «Охотников в снегу», развив деталь картины Брейгеля — доска, готовая вот-вот оборваться с крыши дома — до завершения (через целый ряд логической цепочки вероятностных событий). На переднем плане этой мизансцены у Тарковского находится мужчина.

Видно, как пульсирует мозг через костный дефект черепа. Брейгелевское напряжение у Тарковского становится в один психопатологический ряд тревоги и скрытого ужаса, так часто охватывающих героев Достоевского: в «Зеркале» Идиот органически вписывается в брейгелевскую атмосферу. Из частных бесед с Андреем Тарковским известно, что Брейгель и Достоевский стояли для него рядом.

По-разному толкуется «Вавилонское столпотворение». «В сей день разверзлись все источники великой бездны, и окна небесные отворились; и лился на землю дождь сорок дней и сорок ночей» (Бытие, 7:11-12). У Брейгеля не как в Библии: небо чистое, кучевые облака одиночные, дождя не было и не намечается. Мир кругом достаточно организован и понятен.

Башня строится, и нети намека на то, что строение это кому-то где«то не понравится. Правда, в картине ряд несуразиц, вернее, несоизмеримостей самой башни, домов вокруг нее, людей, кораблей с мачтами, лошадей с повозками, что на берегу залива, плота и башенного пролета. По Брейгелю, нет ничего, что помешало бы этой башне быть достроенной.

Также нет ничего, что указывало бы на агрессивный (точно так же на богоборческий) характер столпотворения. До вавилонского столпотворения были построены пирамиды, в которых была не угроза богам, а, наоборот, покорность им.

Само вавилонское столпотворение вполне психологически понятно: оно началось после всемирного потопа, во время которого на Ноевом ковчеге спаслись от каждой твари по паре. А вдруг потоп повторится? Если внимательнее приглядеться, 2/3 башни у Брейгеля окружены водой! А корабли по сравнению с ней кажутся такими ненадежными! Их хрупкость подчеркивает плот рядом.

Брейгелевская башня — отнюдь не способ выражения человеческой гордыни — разве есть это на картине? В башне, в ее опять все той же брейгелевской реальности, которая действительна в силу своей чувственной наполненности, узнаваемости, понятности, присутствует идея. И весьма, как показала история, живучая — создание чего-то грандиозного, самого, большого на Земле.

Не великого, а именно Большого. Как, например, в плане создания Дворца Советов на месте Храма Христа Спасителя в Москве с огромным бронзовым Лениным на крыше. Когда великое подменяется большим — это симптом выхолащивания идеи (идеала). У Брейгеля этого нет. Мы вполне можем понять тех, кто строит башню.

Можно много говорить о двух, на мой взгляд, похожих по замыслу картинах Брейгеля: «Детские игры» и «Крестный путь». На последней — Христос, несущий свой крест, -самая маленькая фигура. Крупным планом Мария.

Совершается вроде бы Событие, которое знаменует собой Новую эпоху — прощенных, спасенных Христом людей, а на окружающих процессию это не оказывает никакого влияния. Каждый занят собой по невинности (или — невиновности?), как резвящиеся в «Детских играх» персонажи (кстати, они почти все у Брейгеля взрослые!).

Две картины Брейгеля весьма загадочны. Это самые простые картины: «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». Весьма вероятно, что крестьянская тема, общая для этих картин, также, как и время их создания (1568-1569 гг.), скрывают один и тот же авторский мотив.

Настоящей головоломкой оборачивается желание разобраться, какая нога левая, а какая — правая у танцующего на переднем плане картины крестьянина! А если принять во внимание, что над асимметрией бился в свое время Леонардо да Винчи, творивший по соседству с Босхом, то Брейгель оказывается не так уж прост в своей простоте! Фундаментальный закон мироздания — асимметрию (необратимость времени, которое движется слева направо, и разворачивание пространства в одном направлении • справа налево) Леонардо нарушил, и получилась улыбка Джоконды (у Кэрролла это улыбка кота, оставшаяся после того, как кот исчез). Правая половина лица Джоконды нарисована в левом пространстве, а левая — в правом (по данным современного компьютерного анализа). У Брейгеля с ногами  танцующего крестьянина так же, как с улыбкой Джоконды. Тут своя математика. Кстати, где  нога крестьянки, что рядом с этим танцором, в каком из двух пространств — левом или правом?

«Ножная» тема интригует и во второй картине — «Крестьянская свадьба». Два крестьянина несут на двери, оборудованной под носилки, тарелки с кушаньями на стол пирующих на свадьбе. У крестьянина на заднем плане с ногами вроде бы все в порядке. А на переднем, у того, что к нам спиной, — три ноги! Один стоит, как и должен стоять.

А другой, какую бы ногу мы ни выбрали для него, оказывается в весьма неудобной позе. Если посчитать второй ногой крайнюю, виднеющуюся из-под двери, ту, что на цыпочках, то она оказывается правой, хотя находится слева… Скорее всего, все три ноги у этого крестьянина — правые и ни в каком из избранных положений он не мог бы удержать дверь с тарелками, наполненными едой.

В остальном же у брейгелевских крестьян все в полном порядке.

Брейгель, повторю еще раз, воображения не поражает. Ничего не навязывает. Не осуждает и не поучает. Его творения по отдельности и все вместе — законченный мир. Мироздание. Но в жизни такого никогда не было и быть не может. Точно так же, как и с Босхом.

Брейгель — чистое искусство. Поэзия, которая параллельна Правде. Всякие попытки найти точку соприкосновения мира Босха и Брейгеля с миром живых людей (когда бы они ни жили!), на мой взгляд, сродни поискам точки соприкосновения души человеческой и тела.

Испокон веков для философов остается загадкой, как непротяженная душа может управлять протяженным в пространстве и во времени телом? Со времен Босха и Брейгеля появилась еще одна загадка: как искусство, создаваемое ради самого себя, может ну если не управлять Правдой, то весьма серьезно ее интересовать?

 Марина  ЧЕРНОСВИТОВА

Источник: https://breigel.livejournal.com/10573.html

Описание картины Вавилонская башня – Питер Брейгель

“Вавилонская башня” – знаменитая картина художника Питера Брейгеля. Художник создал несколько картин на этот сюжет. В основе этой работы лежит библейское иносказание о человеческой гордыне. Картина Брейгеля вместе с тем в своей грандиозной и вместе поэтической форме напоена ощущением жизни.

Оно в бесчисленных фигурках строителей, в движении повозок, в пейзаже. Характерно, что в картине, написанной на тот же сюжет ранее, башня совершенно подавляла человеческое начало.

Здесь Брейгель не только избегает такого эффекта, но идет дальше – он, для которого природа была несравненно прекраснее человека, ищет теперь в ней человеческое начало.

В основу картины положен сюжет из Первой книги Моисея о строительстве Вавилонской башни, которая была замыслена людьми, чтобы достичь своей вершиной неба: “Построим себе город и башню высотою до небес”.

Мораль сей картины – бренность всего земного и тщетность стремлений смертных сравниться с Господом.

Вавилонская башня Брейгеля вполне отвечает традициям живописного изображения этой библейской притчи: налицо потрясающие воображение масштабы строительства, присутствие огромного количества людей и строительной техники. Известно, что в 1553 году Брейгель побывал в Риме.

В картине “Вавилонская башня” Питера Брейгеля легко узнаваем римский Колизей с его типичными чертами римской архитектуры: выступающими колоннами, горизонтальными ярусами и двойными арками.

Семь этажей башни уже так или иначе построены, возводится восьмой этаж.

Вавилонская башня окружена строительными бараками, кранами, подъемниками, использовавшимися в те времена, лестницами и строительными лесами.

У подножия башни расположился город с оживленным портом. Местность, где возводится Вавилонская башня, своими равнинами и морем очень напоминает Нидерланды.

Изображенные на картине люди – рабочие, каменотесы – кажутся очень маленькими и напоминают своим усердием муравьев.

Гораздо крупнее фигуры инспектирующего строительный объект Нимрода – легендарного завоевателя Вавилона во II тысячелетии до н. э.

, по традиции считавшегося руководителем строительства вавилонской башни, и его свиты в левом нижнем углу картины. Низкий, на восточный манер поклон каменотесов Нимроду – дань происхождению притчи.

На первый взгляд огромное строение кажется достаточно прочным, однако при ближайшем рассмотрении видно, что все ярусы положены неровно, нижние этажи либо недостроены, либо уже рушатся, само здание кренится в сторону города, и перспективы всего проекта весьма печальны.

(2 votes, average: 4.00

Источник: https://art.goldsoch.info/vavilonskaya-bashnya-piter-brejgel/