Опера в статьях. opera et cetera

Questions fréquemment posées | Opera

Si vous vous êtes déjà connecté à votre compte Opera sur votre ordinateur, vous pouvez afficher le mot de passe de votre compte dans le gestionnaire de mots de passe d'Opera. Dans le navigateur Opera de votre ordinateur :

1. Accédez à Réglages.
2. Cliquez sur Avancé dans la barre latérale à gauche, puis sur Vie privée & Sécurité.
3. Sous Mots de passe et formulaires, cliquez sur Gérer les mots de passe.
4. Recherchez « auth.opera.com » dans la barre de recherche du gestionnaire de mots de passe pour trouver les détails sur votre compte Opera.

Vous pouvez également réinitialiser votre mot de passe. Accédez à la page d'accueil des comptes Opera et cliquez sur le lien Mot de passe oublié ?. Nous vous recommandons de vérifier votre adresse e-mail après avoir enregistré un compte, pour vous assurer que nous avons l'adresse correcte.

Si vous avez oublié votre mot de passe de synchronisation, vous devez réinitialiser vos données de synchronisation. Savoir comment réinitialiser son compte.

Avec votre compte Opera vous pouvez :

• Synchroniser vos données de navigation entre des ordinateurs, des téléphones et des tablettes.
• Obtenir de l'aide et discuter des produits Opera avec d'autres utilisateurs (et l'ingénieur, à l'occasion) sur les forums Opera.
• Ajouter des fonctionnalités, de la sécurité et de la fantaisie à votre navigateur Opera ou lui donner un nouveau look avec des extensions et des thèmes du catalogue Extensions Opera.

Vous pouvez vous connecter à votre compte Opera sur votre ordinateur, votre téléphone ou votre tablette. Sur chaque appareil, la méthode de connexion est légèrement différente.

Sur votre ordinateur (Opera 28 ou ultérieur) :

1. Ouvrez Opera.
2. Accédez à Réglages.
3. Sous Synchronisation, cliquez sur le bouton Se connecter….

Sur votre appareil Android (Opera 28 ou ultérieur, ou Opera Mini 8 ou ultérieur) :

1. Ouvrez l'application Opera pour Android.
2. Tapez sur le menu O et sélectionnez Réglages.
3. Sélectionnez l'option de menu Se connecter à Opera.

Sur votre appareil iOS (Opera Mini 10 ou ultérieur) :

1. Ouvrez l'application Opera Mini.
2. Tapez sur le menu O et sélectionnez Réglages.
3. Sous Synchronisation, sélectionnez l'option de menu Se connecter.

Pas de soucis, nous ne vous suivons pas à la trace lorsque vous vous connectez à votre compte Opera. Les serveurs d'Opera conservent seulement un jeton anonyme pour vous identifier et synchroniser vos données.

Les serveurs enregistrent certaines informations, notamment les emplacements en ligne de vos signets, l'emplacement de l'image que vous avez attribuée à un signet, et certaines métadonnées sur les pages marquées. Nous prenons votre vie privée et votre sécurité très au sérieux.

Si vous souhaitez plus de détails, veuillez consulter notre Déclaration de confidentialité.

Il fusionne les favoris de chaque appareil avec lequel vous vous connectez, mémorise les onglets que vous avez ouverts sur chaque appareil, et vous permet d'accéder aux pages Accès rapide de vos appareils, de n'importe où.

Les utilisateurs d'Opera pour ordinateurs et d'Opera pour Android peuvent synchroniser les mots de passe de sites web entre ces deux appareils.

Voici la liste des navigateurs Opera qui synchronisent les données, et le type de services de synchronisation qu'ils prennent en charge. Nous travaillons intensément pour fournir davantage de services de synchronisation pour tous vos appareils. Restez à l'écoute pour en savoir plus sur nos derniers développements.

Opera pour ordinateurs : favoris, onglets, Accès rapide, réglages, historique et mots de passe.

Opera pour Android : favoris, onglets, Accès rapide, historique et mots de passe.

Opera Mini pour Android : favoris, onglets et Accès rapide.

Opera Mini pour iOS : favoris et Accès rapide.

Pour accéder au contenu synchronisé, recherchez

dans la page Accès rapide de votre navigateur. Les favoris synchronisés sont accessibles dans les pages de favoris de votre navigateur.

Malheureusement, Opera Link a cessé en décembre 2015.

Nous avons assuré le support d'Opera Link aussi longtemps que possible, mais maintenant nous nous concentrons sur l'ensemble actualisé de services de synchronisation fournis avec la nouvelle génération de navigateurs Opera.

Nous vous encourageons à mettre à niveau votre navigateur Opera vers la dernière version. Lors de la mise à niveau, vous pouvez utiliser le nom d'utilisateur et le mot de passe de votre compte Opera pour vous connecter et commencer la synchronisation.

Il vous faut seulement une adresse e-mail valide pour créer un compte Opera. Mais, lorsque vous deviendrez plus actif dans la communauté Opera, vous souhaiterez peut-être partager davantage d'infos sur vous-même.

Accédez à votre profil pour consulter et modifier les détails de votre compte.

Si vous avez oublié votre mot de passe de synchronisation ou voulez simplement un nouveau départ pour les données de navigation partagées entre vos divers appareils, vous pouvez facilement réinitialiser vos données synchronisées.

Pour réinitialiser votre compte :

Vous serez déconnecté de tous vos appareils et vos données synchronisées seront supprimées des serveurs Opera. Gardez à l'esprit que les données qui ont été synchronisées sur un appareil resteront sur cet appareil jusqu'à ce que vous les supprimiez manuellement.

Vous ne devriez pas supprimer votre compte, parce que nous serions désolés de vous voir partir. Mais, si vous le voulez vraiment, accédez à la page de suppression de compte et cliquez sur le gros bouton rouge Supprimer mon compte.

Votre nom d'utilisateur sera retiré de tout ce que vous avez publié sur les sites de la communauté.

Si vous avez publié dans le cadre d'un groupe, la propriété de ce que vous avez publié sera transférée au groupe.

Oui. Si vous supprimez votre compte, nous vous enverrons un e-mail avec un lien de réactivation. Cherchez-le dans votre boîte de réception et cliquez sur le lien. Ensuite, tout sera restauré. Si vous ne trouvez pas cet e-mail, vous pouvez demander un nouveau lien de réactivation.

Vous le pouvez, mais vous devez être patient.

Comme nous vous laissons une période de 7 jours pour vous permettre de réactiver votre ancien compte, vous ne pouvez pas enregistrer de nouveau compte tant que nous ne sommes pas sûrs que vous ne vouliez pas réactiver l'ancien.

Nous vous recommandons d'attendre la fin de la période de réactivation. Si vous ne pouvez pas attendre jusque-là (notre communauté et nos services sont tellement super), vous avez la possibilité de créer un nouveau compte avec une adresse e-mail différente.

Источник: https://www.opera.com/fr/help/account

Как слушать и смотреть оперу

Я первый раз в опере и ничего не прочитал заранее. Смогу ли я что-нибудь понять?

Да. Главное — внимательно слушать и следить за сценическим действием. В хорошей опере музыкой сказано все.

(Под музыкой в опере подразумевается сразу и оркестровая, и вокальные партии, говорить «музыка и пение» в отношении оперы некорректно.) Можно даже не всегда понимать исполняемый текст (см. карточку 6).

К тому же на помощь всегда готовы прийти краткое содержание в программке и полный текст либретто в буклете или на экране с титрами.

https://www.youtube.com/watch?v=yzgiK-hQZGg

Важно понимать, что в опере главным является не сам сюжет, а его воплощение — музыкальное и сценическое. В XVIII веке разные композиторы могли писать оперы не просто на тот же сюжет, но даже на одно либретто.

Есть несколько известных примеров опер-соперниц, когда один сюжет получал две несхожие трактовки.

Например, посетите спектакль «Манон Леско» (премьера которого в Большом театре состоялась при поддержке банка ВТБ) итальянца Пуччини, а затем послушайте дома оперу с тем же названием француза Массне — и выберите, какая интерпретация вам более симпатична.

По сюжету действие происходит в старину, а на сцене носят офисные костюмы и пользуются гаджетами. Это нормально?

Вполне. Когда в либретто встретите ремарку, отмечающую конкретную эпоху и страну, помните, что это условность.

До начала ХХ века оперное (и балетное) искусство еще не умело осознавать себя вне конкретного исторического и географического колорита — например, египетского, как в «Аиде» Верди.

Если же вслушаться в «Аиду», следы древнеегипетской музыкальной культуры там вряд ли найдутся. Более того, на похожем музыкальном языке у Верди будут выражаться испанцы в «Доне Карлосе» и обитатели Кипра в «Отелло».

Кстати, именно потому опера так любит сказочные сюжеты — они служат универсальным средством для разговора о самом важном.

Сама ситуация, когда группа людей поет в строго условленном порядке в сопровождении симфонического оркестра, — небытовая, вневременная, универсальная. Доподлинно известно, что исторические египтяне и киприоты под оркестр отношений не выясняли.

Если эпоха в опере не важна, может, все-таки лучше без пиджаков обойтись? Я и в офисе на них могу посмотреть.

Современный оперный театр — вслед за театром драматическим — стремится вовлечь публику в диалог, заставить ее размышлять над увиденным всерьез, опера не желает быть одним лишь развлечением. «Перенос действия в современность» режиссеры часто объясняют так: вряд ли кого-то сегодня будут всерьез волновать страсти, происходившие 500 лет назад.

Когда на сцену выходят люди в исторических одеждах, зрителю — в силу общих законов восприятия — труднее поверить, что эти герои имеют к нему какое-то отношение: вот случай, когда «встречают по одежке». Еще Верди в «Травиате» вывел на сцену своих современников, вызвав немалый скандал. Да и современность в оперных постановках тоже, как правило, условна.

Это своего рода концентрат окружающей нас реальности — вещественной и психологической.

Обязательное наличие малинового берета на голове у Татьяны Лариной или пирамид в «Аиде» еще не залог удачного спектакля. И наоборот: какой бы ни была режиссура, опера не состоится без хороших певцов и чуткого к ним оркестра.

Да. Опера не может буквально воспроизвести литературное сочинение просто потому, что пользуется другими инструментами. Иначе придется посоветовать пойти не в театр, а в библиотеку или книжный магазин.

Например, на сцене невозможно воспроизвести все лирические отступления «Евгения Онегина» (в которых состоит вся соль романа Пушкина). В одноименной опере Чайковского сохранились лишь имена персонажей, основные сюжетные коллизии и некоторые пушкинские стихи.

Оставаясь в рамках условного оперного жанра, композитор сосредоточивается на самом важном для него и подает отдельные коллизии и состояния героев, словно под увеличительным стеклом.

Оценивать оперу правильнее не в сравнении с первоисточником, а по внутренним, установленным композитором законам — и в соответствии с собственным впечатлением, возникающим здесь и сейчас. Ведь и Чайковского в свое время сильно ругали за вольное обращение с текстами Пушкина. Сегодня его «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» считаются безусловными шедеврами.

Зачем они так долго поют, пока вокруг ничего не происходит? Это же скучно, нет?

Дело не в скуке. Опера — жанр условный, и время здесь течет не так, как в обычной жизни. В моменты арий, дуэтов или ансамблей сценическое время, идущее неравномерно, останавливается. Героям предоставляется шанс высказать вслух свои сомнения, осмыслить происшедшее с ними, признаться в любви.

Психологические состояния подаются здесь в концентрированном виде: возможно, ради таких мощных эмоциональных инъекций мы и приходим в театр. Такие остановки трудно воспринимать зрителям-неофитам, но главное — накапливать слушательский опыт, и тогда однажды можно войти во вкус и уже не остановиться (см.

В ХХ веке оперные композиторы почти отказались от арий и сосредоточились на психологии, выстраивая непрерывное действие; певец-виртуоз перестал быть главным действующим лицом.

Что делать, если я не понимаю слов?

Читать титры. Почти во всех оперных театрах сегодня установлены табло или экран с синхронными титрами: на них обычно выводится текст на языке оригинала и параллельный перевод на язык той страны, где опера исполняется.

В барочной, классической и романтической опере конкретный текст не всегда бывает крайне важен. В речитативах — когда герои не поют, а переходят на напевную речь, говор с аккомпанементом, — произносятся важные для понимания сюжета слова.

И напротив, в ариях, где все сосредоточено на одном эмоциональном состоянии, доводимом до предела, либретто (обычно рифмованное) переходит от конкретного к метафорическому: тексты многих арий состоят из устойчивых формул. Посчитайте, сколько раз в любой итальянской опере повторяются слова-символы: «amore», «dolore», «fidele», «crudele», «morte».

Одна фраза в арии или хоре может повторяться десятки раз, давая эффект заклинания — так, например, происходит в операх Генделя, операх-балетах Люлли и Рамо.

Начиная с Вагнера, композиторы все чаще использовали прозаический текст без всяких повторов, иногда даже используя неизменные литературные сочинения (так, например, поступил Рихард Штраус в «Саломее», не вычеркнув ни слова из текста Оскара Уальда). Здесь понимание конкретных слов и интонации, с которой они звучат, крайне важно. Тогда вся надежда на вашу внимательность, дикцию певцов, хорошую акустику — и титры.

Когда несколько человек поют одновременно, все равно ничего не понятно. Так должно быть?

Да. Такова одна из условностей, сохранявшихся в операх вплоть до начала ХХ века. Повторим: главное в многолюдных ансамблях — это сгущение эмоционального состояния. Отключитесь от слушания текста и постарайтесь поймать ощущение наэлектризованного воздуха, которое (при счастливом совпадении всех элементов спектакля) возникает в этот момент.

Когда можно начинать аплодировать?

Напротив, многие авторы сопротивлялись аплодисментам во время действия: например, Вагнер лично просил зрителей воздерживаться от аплодисментов на протяжении всего спектакля — ради цельности действия и придания ему атмосферы священнодействия, мистерии.

Зрители повинуются рефлексу и начинают хлопать: а) когда прозвучал громкий и бравурный фрагмент — но вслед за ним музыка может и не прерваться; б) когда опускается занавес — и тогда окончание музыки тонет в грохоте. Это бывает особенно неловко, если под занавес совершилась трагическая развязка и оркестр в последних тактах медленно угасает. Если сомневаетесь, что ария или акт завершились, доверьтесь более опытным зрителям.

А если мне не нравится, могу ли я выразить недовольство?

Да, в самом конце, когда артисты выйдут на поклоны. В Италии и Германии, где обитают самые придирчивые оперные зрители, разочаровавшим исполнителям принято кричать «бу». Это «бу» адресуют певцам, дирижеру и очень часто режиссеру.

Радикальных оперных режиссеров обычно «забукивают» за то, что они представляют давно знакомую оперу в непривычном ракурсе (то есть стремятся вырвать публику из зоны комфорта) или заставляют любимых публикой артистов петь в неудобных позах, изображать откровенные сцены и тому подобное.

В России традиция кричать «бу» не слишком популярна, так же как и современная «режиссерская опера» (см. карточку 3).

Мне захотелось пойти на ту же оперу еще раз. Что со мной?

Все в порядке. В театре — не только в оперном — каждое новое исполнение одного и того же сочинения не будет похожим на предыдущее. Поэтому, если на приглашение друга-меломана сходить в оперу ответить: «Эту оперу я уже слушал», друг может не понять и обидеться.

Для многократных просмотров одного спектакля могут быть разные причины: кого-то привлекает музыка (или стиль композитора), кто-то ходит на конкретных исполнителей, другого привлекает данное режиссерское воплощение — или все сразу. В любом случае, если опера понравилась и вам захотелось прийти снова ее послушать, не бойтесь, это прекрасная болезнь.

Источник: https://vtbrussia.ru/culture/gabt/kak-slushat-i-smotret-operu/

Как слушать оперу

29 августа 2016Искусство

10 вещей, которые стоит знать об опере, если вы не знаете о ней ничего: для кого она создавалась, о чем рассказывает, что и где слушать, как одеваться и когда хлопать — и многое другое

Автор Михаил Фихтенгольц

Декорации к опере Моцарта «Волшебная флейта», акт I, сцена XV. 1793 годПринц Тамино играет на флейте, чтобы отпугнуть диких чудовищ.

Wien Museum Karlsplatz / Bridgeman Images / Fotodom

Опера, самый сложноустроенный театральный жанр, полна парадоксов и противоречий, которые одновременно восхищают и отпугивают.

Но чтобы понимать и любить оперу, может быть достаточно усвоить базовые знания об истории и специфике жанра и посмотреть несколько образцовых спектаклей.

1. С чего начать

Классический набор оперных названий невелик: он включает канонических 20–25 опер. В разных частях света он разнится минимально и исключительно в силу местных предпочтений.

К примеру, в России «классическими» и «широ­ко известными» считаются несколько опер, которые за ее пределами появля­ются в репертуаре не так уж часто.

Если сузить этот список до пяти-десяти опер, в него обязательно войдут сочинения Верди («Травиата», «Риголетто»), Пуччини («Богема», «Тоска»), Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта») и Бизе («Кармен»).

Эти фильмы-оперы до сих пор не утратили све­же­сти и благодаря участию выдающихся певцов стали образцовыми в музыкаль­ном отношении.

А вот многие постановки следующих десятилетий требуют знания сюжета конкретной оперы и некоторого зрительского опыта.

Альтернативный путь «вхождения в оперу», не ограниченный представленным выше списком, предполагает хорошую ориентацию в смежных видах искусств и литературы. Любители театральной драматургии первой половины ХХ века наверняка с удовольствием откроют для себя Яначека, Берга, Пуленка и Стра­винского.

Романтизм в живописи и литературе, особенно английской, созвучен эстетике бельканто Бельканто — одновременно техника пения и обширный период в истории оперного искусства.

Для вокальной техники бельканто характерна естественная, нефорсированная манера звукоизвлечения, основанная на свободном владении дыханием и предполагающая ровное звучание голоса во всех регистрах, интонационную точность, безукоризненное владение виртуозными приемами пения и выразительную дикцию.

(Беллини, Доницетти, серьезные оперы Россини); более ранний европейский сентиментализм — французской лирической опере (Гуно, Массне, Тома). Шекспиром, Гюго и Шиллером вдохновлены многие опусы Верди; от барочной и классицистской драматургии — кратчайший путь к опе­рам Монтеверди, Генделя, Вивальди, Рамо, Люлли, Глюка и раннего Моцарта.

2. Как появилась опера

Оперу называют самым элитарным и дорогим театральным жанром. Второе определение абсолютно точно отражает реальность: стоимость оперного спектакля не идет ни в какое сравнение с другими зрелищами, он значительно дороже драмы и балета, уступая только мюзиклу. При этом с первым утвер­ждением можно и нужно спорить.

Первый оперный спектакль, как считают историки, состоялся в 1598 году. Это было закрытое представление, организованное во Флоренции кругом италь­янской аристократии. Уже через 40 лет после этого опера стала народным достоянием: в 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр, и на спектаклях могли присутствовать все, кто купил билет.

Только что изобретенная архитекторами ярусная система постройки зала (в отличие от прежней амфитеатральной, когда зрительские ряды располагались веером вокруг сцены) позволяла разместить все социальные классы по разным этажам, то есть ярусам.

Центральная ложа принадлежала монарху, ложи на том же или соседних уровнях были выкуплены близкой к нему знатью; чем дальше от мо­нар­ха — тем скромнее было социальное положение зрителя.

До конца XIX века опера занимала в системе развлечений фактически то же место, которое сейчас занимает кино. Чем больше был успех той или иной новинки, тем больше представлений давал оперный театр.

Высокие сборы позволяли финансировать дальнейшие постановки, существовала система звезд, в оперу приходили семьями, публике предлагались напитки и еда, при желании в ложу можно было заказать ужин и там же уединиться с дамой сердца.

Лишь в конце XIX — начале ХХ века опера стала уходить в элитную резервацию, становясь высокоинтел­лектуальным развлечением, жанром со сложной драматургией и еще более сложным музыкальным языком: развлекательную функцию она оставила оперетте и позже — мюзиклу. Но классический оперный репертуар — от Ген­деля и Моцарта до Верди и Пуччини — был и остается рассчитан на самую разную публику.

3. О чем рассказывает опера

Эстетика оперного жанра на протяжении трех столетий, вплоть до начала ХХ века, не ставила задачу отображать реальность — она преломляла ее осо­бенным образом, с помощью аллегорий и аллюзий.

Герои и боги на сценах барочного театра олицетворяли царствующих монархов (так, в генде­левских Юлии Цезаре и Ричарде I современники, конечно же, узнавали английских королей Георга I и Георга II соответственно), а патриотические пассажи в вердиевском «Набукко» без труда счи­тывались зрителями, мечтавшими об объединении раздробленной на мелкие государства Италии. Вплоть до вто­рой половины XIX века большая временная дистанция между происходящим на сцене и датой в календаре была нормой, и редкие исключения в виде опер на современные автору сюжеты («Свадьба Фигаро» Моцарта, «Травиата» Верди) только подтверждали это правило. Лишь на стыке XIX и ХХ веков опера стала стремиться к реалистичному искусству — с результатами разной степени убедительности: произведения композиторов-веристов Веризм — направление, возникшее в итальянской литературе конца 1870-х, получившее продолжение в оперном жанре. Композиторы-веристы воплощали в своих произведениях преимущественно сюжеты из современной жизни, сосредотачиваясь на социальных проблемах., от Пуччини до Масканьи и Леонкавалло, неизбежно романтизи­руют реаль­ность (тем и хороши); более сурова и приближена к драматическому театру эстетика Берга, Яначека и (отчасти) Рихарда Штрауса.

Возникнув как вестник новой барочной эстетики с ее подчеркнутой театраль­ностью, опера возвела условность в абсолют, создав свою собственную реаль­ность — мир оптической и слуховой иллюзии. И сохранила ее на долгие века вперед, вплоть до двадцатого.

В опере свои законы коммуникации и свой отсчет времени: герои изъясняются между собой с помощью пения, размышля­ют вслух (арии и сольные сцены), могут говорить друг с другом в параллель об одном и том же или о разном (ансамбли), в массовых сценах единодушно поют хором, иногда взаимодействуют с непоющими персонажами (балет или миманс Миманс — мимический ансамбль, группа артистов, участвующих в различных сценах оперных и балетных постановок.). Даже в ХХ веке опера, восприняв эстетику реализма, не утратила любовь к сюжетным источникам, которые питали этот жанр в прошедшие века, — сказкам («Турандот» Пуччини, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева), античному мифу («Царь Эдип» Стравинского; «Ариадна на Наксосе», «Дафна» и «Любовь Данаи» Рихарда Штрауса), библейской тематике («Моисей и Аарон» Шёнберга), историческим и псевдоисторическим сюжетам («Диалоги кармелиток» Пуленка, «Глориана» Бриттена).

4. Зачем нужно либретто

Литературная основа оперы — либретто — в отсутствие музыки не имеет самостоятельной художественной ценности. Поэтический или прозаический текст полностью подчинен музыкальным законам жанра. Законы эти могли меняться или корректироваться с течением времени.

Но они всегда подразу­мевали наличие сольных и ансамблевых сцен и определенную субординацию между главными и второстепенными персонажами.

Кардинально важен музыкальный пульс оперы, выражающийся в чередовании эпизодов, драма­тически более насыщенных (где происходят некие события либо о них идет рассказ) и более нейтральных (где внешнее действие фактически останавли­вается и герои получают возможность осмыслить его и дать ему некую эмоциональную оценку).

Сугубо второстепенная роль драматической состав­ляющей оперы объясняется тем, что, как и в балете, перед началом спектакля вы уже осведомлены о самом сюжете и его развязке — как и в XVII, в XXI веке к вашим услугам краткое содержание оперы и полный текст либ­ретто.

Оперного зрителя гораздо меньше интересует, о чем опера, гораздо важнее — как реализован конкретный сюжет. Различия в интерпретации (музыкальной, сценической) оперных текстов позволяют много раз пере­сматривать одну и ту же оперу и открывать новые грани уже знакомого произведения.

5. Кто главный в опере

Ответ на этот вопрос в каждую эпоху звучал по-разному. В XVII и XVIII веке —во времена Монтеверди, Генделя, Рамо, Моцарта — огромное значение имели певцы.

Профессиональная школа пения, развивав­шаяся в Италии невероятными темпами, позволила многим ведущим певцам (прежде всего легендарным кастратам — Фаринелли, Сенезино, Каффарелли, Гваданьи и др.) достигнуть статуса суперзвезд, аналогии с сегодняшним шоу-бизнесом абсолютно приемлемы.

Даже при авторитете и мастерстве ведущих оперных композиторов приоритет певца был незыблем: под певцов подбира­лись сюжеты, писались (а затем по желанию певца и многажды переписыва­лись) арии и целые сцены, в зависимости от статуса певца в труппе определя­лось количество арий и т. д.

Как и сегодня, публика ценила в певцах красоту тембра, широту диапазона (когда голос звучит ровно и без изменений и в низком грудном регистре, и на самых высоких нотах), контроль дыхания и плавность вокальной линии (легато), подвижность и чистоту голоса (проявляющуюся в колоратурах и фиоритурах — спетых в быстром темпе и на одном дыхании многочисленных украшениях), а также драматическую выразительность и хорошую дикцию.

Пожалуй, только начиная с Верди и Вагнера, успех оперного спектакля стал определяться именем не певца, а композитора — музыкально-драматическое содержание вышло на первый план, опередив индивидуальные достижения отдельно взятых исполнителей.

Исключительно важную роль начинают играть оркестр и дирижер, ведущий за собой всех участников спектакля, создающий в реальном времени его структуру и задающий ему определенный музыкальный темпоритм.

6. Что произошло с оперой в конце XX века

В последней четверти ХХ века в оперной эстетике произошла еще одна ре­во­люция. Приход в оперу из смежных театральных жанров нового поколения режиссеров-экспериментаторов (Патрис Шеро, Питер Селларс, Роберт Уилсон) ознаменовал кардинальное переосмысление жанра.

Во многих классических оперных сюжетах режиссеры увидели актуальные смыслы, стали смело пере­носить действие в современность или в принципиально другой исторический или социальный контекст; к певцам начали предъявлять требования как к дра­мати­ческим актерам.

Эти поста­новки стали не менее обыденными, чем «концерт в костюмах», как называли оперу ее критики в дорежиссерскую эпоху.

Хорошим оперным спектаклем считается тот, в котором идеально выдержан баланс между всеми его составляющими — певцами, оркестром, режиссурой, сценографией, светом, костюмами. Подобное идеальное (или близкое к иде­альному) сочетание всех элементов оперного спектакля Рихард Вагнер называл емким термином Gesamtkunstwerk («гезамткунстверк») — совокупное худо­жественное произведение.

7. Что происходит с оперой сейчас

В новом столетии оперный жанр продолжает быть в центре творческих инте­ресов как композиторов, так и их заказчиков: ведущие театры и фестивали Америки и Европы регулярно включают в репертуар новые произведения или заказывают их сами; сформировалось целое поколение исполнителей, прекрасно справляющихся с текстами любой сложности.

Тем не менее доля новой музыки в оперных афишах сравнительно невелика по сравнению с операми из классического списка — который, в свою очередь, постоянно расширяется (масштабное возрождение оперы барокко, наметившийся интерес к французской опере первой половины XIX столетия, оперному репертуару начала ХХ века).

За исключением избранных сочинений нескольких признан­ных авторов Классики второй половины ХХ столетия — Оливье Мессиан, Дьёрдь Лигети, Джон Адамс, Лучано Берио, Филип Гласс, Ханс Вернер Хенце, Ариберт Райман, Харрисон Бёртуистл. Следующее за ними поколение — Кайя Саариахо, Джудит Уир, Унсук Чин, Томас Адес, Джордж Бенджамин, Джейк Хэгги.

, новые оперы не за­крепляются в репертуаре (возможно, вследствие предубеждений публики). В Германии, самой большой оперной индустрии мира (более 90 оперных театров), отсутствие возобновлений новых опер после премьерной серии показов называют основной проблемой совре­менного музыкального театра.

Возможно, для процесса вхождения новых текстов в постоянный репертуар нужна определенная временная дистанция, как это произошло с операми Моисея Вайнберга Моисей (Мечислав) Вайнберг (1919–1996) — польский, советский и российский компози­тор, автор опер, симфоний, камерной музыки.

Музыка Вайнберга, высоко ценимая в про­фессиональном сообществе, с огромным трудом находила путь на большую сцену: в советское время еврейское происхождение композитора и его родство с Соломоном Михоэлсом (на дочери которого он был же­нат) сыграли определяющую роль.

Ренессанс музыки Вайнберга начался с первой сцени­ческой постановки его оперы «Пассажирка» на фестивале в Брегенце (2010)., чьи сочинения переживают второе рождение спустя 30–40 лет после своего создания.

8. Где слушать оперу

Источник: https://arzamas.academy/mag/337-opera

«Опера» — это просто такое слово

Сергей Невский, опера “Франциск”

Четыре композитора в поисках жанра.

Название настоящей публикации нарочито полемично, как и ее содержание. Вызвано это ситуацией, сложившейся в сфере современной российской оперы.

Последнее десятилетие ознаменовалось существенным ростом интереса к жанру не только со стороны композиторов (которые всегда писали оперы), но и общественности в целом. Речь идет о театрах, имеющих теперь средства и желание рисковать, ставя оперы современных авторов.

(А то что постановка оперы современного автора – это большой риск, финансовый и репертуарный, – факт неоспоримый.

Достаточно сказать, что, с одной стороны, даже такое хрестоматийное для Запада сочинение, как «Воццек» Берга в замечательном исполнении на Новой сцене Большого театра оказалось абсолютно неспособным привлечь зрителя и собрать кассу, с другой – недавний спорный проект Новой Оперы «Школа жен», объединивший «медийные» имена Юрия Любимова и Владимира Мартынова, не смог обеспечить аншлаг премьерных спектаклей.)

В связи с этим музыкальное сообщество вновь живо заинтересовалось проблемами современной оперной теории и практики.

Темы: «какой должна быть опера сегодня» и «что ее убивает: чрезмерные ли новации и изощрения молодых авторов или, напротив, следование устоявшимся канонам» – активно обсуждаются устно и письменно, как на уровне СМИ, так и в научной среде.

Не имея возможности в рамках данной статьи вдаваться в подробности полемики, отметим, что фактически российская опера сегодня существует в двух параллельных реальностях, которые не только не пересекаются, но, по большому счету, даже не желают замечать друг друга.

Одна из них связана с творчеством композиторов старшего поколения, другая – поколения молодого, начавшего свой профессиональный путь в 90-е годы прошлого века (мы намеренно избегаем антитезы «традиционалисты – авангардисты», так как сами понятия «традиции» и «авангарда» в контексте предмета нашего разговора представляются слишком условными).

Насколько может судить автор статьи по опыту личного общения с представителями обоих «лагерей», «раскол» этот на сегодняшний день носит отчасти программный характер.

Для большинства молодых авторов, ориентированных в большей степени на западную традицию, как будто бы не существует опер их старших (в первую очередь здравствующих) коллег: Щедрина, Слонимского, А.

Чайковского, Кобекина, Дашкевича, Журбина и многих других, уже почивших композиторов (мы сейчас не говорим об оценке художественной ценности сочинений, имея в виду лишь тот факт, что оперы эти не только пишутся, но и исполняются).

Старшие же, в свою очередь, чаще относятся к опусам молодых лишь со снисходительным пренебрежением.

Борис Филановский

Работая в качестве дирижера-постановщика, а затем и исследователя над оперой «Франциск» одного из признанных лидеров молодой композиторской школы – Сергея Невского (эта работа получила спецприз «Золотой Маски»), я столкнулся с описанной ситуацией изоляции направлений.

Для этого мы задали несколько простых и даже нарочито банальных вопросов четырем крупным композиторам своего поколения – Сергею Невскому, Владимиру Ранневу, Борису Филановскому и Дмитрию Курляндскому.

Ответы получились в чем-то похожими, в чем-то разными, развернутыми и краткими, но во всех формулировках ощущается позиция музыкантов. Ее мы и представляем вниманию читателя.

– Современная опера расширяет арсенал привлекаемых средств выразительности и форм выражения. Ее будущее в новых синтетических формах?

Невский: Опера всегда была синтетическим жанром. И никогда «чистым».

Раннев: Опера допускает разнообразные модификации своего внутреннего устройства. Во всех существующих вариантах понимания этого жанра для меня остается один непреложный принцип: опера является оперой при условии, что она задумана и реализована как музыкальная форма.

Филановский: Вряд ли опера вообще существовала когда-либо как чистый жанр. Это скорее наши дистиллированные представления о ней, очищенные от смежных примесей, которые для современников были естественными.

Курляндский: Опера сегодня осваивает новые формы существования – радиооперы, видеооперы, медиаоперы, оперы-перформансы и оперы-инсталляции и прочие. Новые технологии коммуникации и репрезентации проникают в оперу (которая, как любое искусство, по сути своей сама является способом коммуникации).

В ситуации такой множественности реализаций выбор того или иного типа становится сознательным творческим актом, а не следованием некоей единственно возможной данности, продиктованной извне и издавна.

– Оглядываетесь ли вы каким-либо образом на отечественные оперные традиции? Если да, то какие?

Дмитрий Курляндский

Невский: Я учитываю возможности человеческого голоса, мне интересен этот медиум. И мне интересна психологическая составляющая оперы, а также возможность одновременно рассказывать несколько историй. То есть я прежде всего рассказываю истории про людей. Что вполне традиционно.

Раннев: Не очень понимаю, что значит: «отечественные оперные традиции». Если интонационно-гармонический язык – то нет, если сюжеты – тоже нет. Хотя, будучи воспитанным на русской оперной классике, я понимаю, что неосознанно это воспитание проявляет себя в том, что я делаю.

Филановский: Никаких специальных отечественных оперных традиций не было и нет.

Курляндский: Лично для меня искусство сегодня вообще – и музыка, опера в частности – наднационально. Оно сугубо личностно и глубоко интимно.

Но так как мы все как личности в большой степени находимся в диалоге со средой, в том числе в исторической перспективе, она так или иначе влияет на наше становление.

– Какую форму должно сегодня иметь оперное либретто?

Невский: Оно не должно быть слишком длинным. И либреттист должен твердо знать: хочет ли он, чтобы его текст понимали или нет.

Раннев: Оно не должно, оно может – любую.

Филановский: Литературно и визуально отточенную; в то же время – имеющую пробелы, воздух, лакуны, чтобы композитор эту отточенность мог «потискать», «помять», «затупить».

Курляндский: Нет единых правил. Как я уже писал, тотальная индивидуализация искусства, стилей, жанров подразумевает индивидуализацию правил, по которым существует искусство и на основе которых автор делает тот или иной выбор.

Для меня музыка начинается уже в тексте – либретто обуславливает не только сюжетную составляющую, но и ритмику, формальную структуру, иногда даже звуковую реализацию (ведь текст это уже звук, артикуляция, акцентировка и пр.).

Поэтому я долго и подробно работаю с поэтом над либретто – для меня это уже начало работы над музыкой.

– Назовите несколько самых значительных западных оперных партитур последних 25–50 лет, которые оказали влияние на развитие оперного жанра в России?

Невский: «Солдаты» Циммермана, «Luci Mei Traditrici» Шаррино, «Фама» Фуррера, «Neiher» Фелдмана, «Эйнштейн на берегу» Гласса-Уилсона. Значение «Святого Франциска Ассизского» Мессиана и «Девочки со спичками» Лахенмана неоспоримо, но я не уверен, что это оперы.

Раннев: О развитии оперного жанра в России нужно говорить с большой осторожностью. Я бы сказал, что развития пока нет, есть некоторое оживление на этом фронте, заключенное в отдельных проектах и именах, поэтому обобщения тут невозможны.

Филановский: Боюсь, что на его развитие, если таковое имело место, оказали влияние вовсе не западные оперы, а смена композиторских поколений, появление новых ансамблей современной музыки, интерес театров – иными словами, мы еще на той стадии, когда процесс двигают не заимствования и влияния, а инфраструктурные перемены. А насчет значительных партитур – «Святой Франциск Ассизский» Мессиана, «Пещера» Райха, «Девочка со спичками» Лахенмана, «Фама» Фуррера.

Курляндский: Сложно говорить о развитии оперного жанра в России… Последние 25–50 лет скорее следует констатировать его медленное умирание. Появление новых опер – абсолютное исключение в контексте культуры нашей страны.

В мировом масштабе важны, я думаю, гепталогия «Свет» Штокхаузена, «Солдаты» Циммермана, «Девочка со спичками» Лахенмана, все оперное творчество Шаррино, «Каталог металлов» Ромителли, «Документальная опера» Эринга. Есть прекрасные оперы, такие как «Три сестры» Этвеша или «Великий мертвец» Лигети и еще много примеров, которые при всех своих преимуществах, как мне кажется, не изменили понимание жанра.

– Назовите три–пять самых значительных оперных партитур российских композиторов последних 25–50 лет, которые оказали влияние на развитие оперного жанра в нашей стране?

Невский: Тут мне сложно из-за недостаточной осведомленности. Предположу, что это «Мастер и Маргарита» Слонимского, «Жизнь с идиотом» Шнитке, «Пена дней» Денисова и «Два акта» Раннева.

Сергей Невский

Раннев: Нет таких. Мне, например, нравится «Станция» Сюмака, «Франциск» Невского, «Носферату» Курляндского, «По ту сторону тени» Тарнопольского. Но это – пока! – не значит, что они «оказали влияние на развитие оперного жанра в России».

Филановский: Не уверен в правильной постановке вопроса. Значительность и влияние – разные вещи. Например, «Запечатленный ангел» Щедрина – значительная вещь, но как и на что она могла повлиять? Значительная ли вещь «Пена дней» Денисова? Повлияла ли она на что-либо именно как отдельная опера, а не как Денисов «вообще»?

Курляндский: «Жизнь с идиотом» Шнитке и «Четыре девушки» Денисова – как образцы стиля композиторов, имевших наибольшее влияние на русскую музыку конца ХХ века. Сегодня для меня самыми интересными у нас кажутся «Франциск» Невского, «Три-четыре» Филановского и «Два акта» Раннева.

– В опере должны петь. Устарел ли этот постулат?

Невский: Нет. Хотя могут и читать, и вообще молчать. Но с пением еще очень много можно сделать.

Раннев:

Источник: https://www.ClassicalMusicNews.ru/interview/opera-eto-prosto-takoe-slovo/

New Opera World

 New Opera World — уникальная для России образовательная платформа, дающая возможность профессионального развития и активной самореализации.

Программа Лаборатории включает интенсивное обучение и исполнительскую практику, для чего в столицу приглашены лучшие отечественные и европейские коучи, педагоги-репетиторы и другие специалисты.

В этом году в Международную  команду  профессионалов высочайшего класса войдут  Ольга Капанина (Большой Театр), Роберт Кёрнер (Лионская Национальная Опера), Стефен Лоренцо Кремер  (Оперный театр Ганновера; оперный театр Лисео, Барселона; Баварская опера, Мюнхен).

В течение 4-х недель под их руководством участники будут работать над постановкой 2-х шедевров мирового оперного наследия – опер «Свадьба Фигаро» и «Евгений Онегин», премьеры которых пройдут в августе на сцене Камерного музыкального театра им. Б. А. Покровского.

Международный формат позволяет участникам обмениваться опытом национальных школ, совершенствовать коммуникативные навыки, дает представление о мировых стандартах профессиональной подготовки в сфере оперного искусства.

Еще одним уникальным образовательным блоком Лаборатории является комплексная программа освоения русской вокальной школы для зарубежных участников (произношение, стиль, работа над ролью по системе Станиславского), получившая название «Русская опера для иностранцев».

С целью продвижения молодых музыкантов и предоставления им возможности успешного старта в международной оперной карьере, программой Лаборатории предусмотрены прослушивания у кастинг-директоров крупнейших европейских и русских оперных театров (что освобождает солистов от дорогостоящих поездок  по всему  миру),  рекомендательные письма, освещение в прессе и на телевидении.

  Аншлаги в зале и восторженные отзывы участников, внимание медиа, эксклюзивные контракты с европейскими агентствами и гранты на бесплатное обучение в Европе –  убедительное доказательство перспективы развития компании New Opera World в качестве образовательной платформы  национального масштаба и необходимости ежегодного проведения Фестиваля на лучших площадках страны. 

Творческие занятия, мастер-классы и репетиции продлятся до 26 июля. Завершится летний сезон Лаборатории двумя премьерами:

«Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта – 27, 28 и 29 июля; дирижер-постановщик – Стефен Лоренцо Кремер (Италия), режиссер-постановщик – Андрей Цветков-Толбин, художник – Ася Козина. «Евгений Онегин» П. И. Чайковского – 3, 4 и 5 августа; дирижер-постановщик – Алексей Верещагин, режиссер-постановщик – Мстислав Пентковский, художник – Алексей Трефилов.

Информацию о Лаборатории Вы можете найти на сайте WWW.NEWOPERAWORLD.COM

Анна Селиванова – генеральный директор проекта New Opera World. Выпускница ГИТИСа (мастерская проф. Д. Бертмана) и аспирантуры Королевской Фламандской консерватории.

Стажировалась в New York Film Academy (NYFA, США). В 2015 г. создала оперный проект New Opera World и независимый конкурс оперных исполнителей. С 2015 г.

официальный партнер международного оперного агентства «TACT Management» (Нидерланды).

Екатерина Карпова – проектный директор и соорганизатор проекта New Opera World. Выпускница МГУ (исторический факультет) и Московской консерватории (академический вокал). В 2009 г. – стажер Академии молодых певцов Мариинского театра.

В качестве артистического менеджера сотрудничала с Центром поддержки культурных инициатив «Культура рядом» (Санкт-Петербург, 2013-2016), была одним из создателей  и организаторов международного проекта «Immaginate una notte a Pietroburgo» в Teatro Vascello di Roma (Италия, 2015).

C 2016 г. вошла в команду New Opera World.

Стефен Лоренцо Кремер (Италия) – дирижер и пианист. Родился в США, окончил Высшую школу музыки в Вене, продолжал совершенствоваться как дирижер в Ганновере, Париже и Мюнхене. Занимал позиции штатного дирижера в оперных театрах Зальцбурга и Линца, приглашенного – в Кельне и Инсбруке.

Затем возглавлял ряд коллективов в США, в то же время выступал в качестве пианиста в камерных программах с Маргарет Прайс, Пьеро Каппуччилли, Крисом Территом, Гейл Гилмор и Рокко Филиппини. Так же преподавал в консерваториях Мюнхена, Ганновера, Рима, Бостона, Ростока, Линца, в Моцартеуме в Зальцбурге.  C 2012 г.

– музыкальный руководитель студии «La Magia del Opera», с 2014 – Международной оперной студии (Рим).

Алексей Верещагин – хормейстер и дирижер Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского. С отличием окончи Московскую консерваторию, стипендиат Международного фонда имени М. Л. Ростроповича и Правительства РФ.

Работал с Национальным Филармоническим оркестром п/у В. Спивакова, Российским Национальным оркестром п/у М. Плетнева и др. В Камерном музыкальном театре дирижирует более 20 оперных спектаклей, работал в качестве ассистента Г. Н.

Андрей Цветков-Толбин – режиссер-постановщик; солист и ассистент режиссера Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского. Лауреат I премии II международного конкурса молодых оперных режиссеров «НАНО ОПЕРА».

Выпускник ГИТИСа, лауреат международных конкурсов.

Сотрудничал с разными театрам Москвы и России, в качестве режиссера – с Департаментами культуры и социальной защиты, ведет активную концертную, просветительскую и благотворительную деятельность на главных площадках Москвы.

Мстислав Пентковский – режиссер-постановщик. Выпускник Театрального института им. Б. Щукина и ГИТИСа, стажировался в Большом театре и Фламандской опере (Бельгия).

Ставил на сценах Московской филармонии, Эрмитажного, Михайловского и Мариинского театров, Международном театральном центре им. А.П. Чехова (Южно-Сахалинск) и др. С 2015 г. – режиссер Большого детского хора ВГТРК. В 2016 г.

– победитель Конкурса молодых режиссеров Мариинского театра.

Ася Козина – художник, работает на стыке моды, современного и декоративно-прикладного искусства.

Магистр изобразительного и декоративно-прикладного искусства, специалист по технике бумажной пластики.

Алексей Трефилов – театральный художник. Окончил факультет сценографии ГИТИСа, мастерская С. Бархина и С. Морозова. Сотрудничает со многими театрами: художник по костюмам спектаклей «Дети Ванюшина» и «Бесприданница» в Малом театре, сценограф в Екатеринбургском ТЮЗе (спектакль «Щелкунчик») и др.

Источник: https://www.muzklondike.ru/news/1822