Танеев. Кантата «Иоанн Дамаскин» (John of Damascus)
Состав исполнителей: хор, оркестр.
История создания
В 1881 году скончался основатель и первый директор Московской консерватории Николай Рубинштейн. Безвременная смерть его была тяжким ударом для любивших и высоко почитавших его музыкантов. Чайковский посвятил памяти Рубинштейна трио, Танеев задумал посвятить памяти Рубинштейна кантату.
В качестве ее текста композитор избрал отрывок из поэмы А. К. Толстого (1817—1875) «Иоанн Дамаскин» (1858?). Иоанн Дамаскин (из Дамаска, ок. 673—676 — ок. 777) — один из отцов восточной православной церкви, знаменитый богослов.
Он боролся с ересями, много претерпел от противников христианства, неоднократно был заключен в темницу, но дожил до глубокой старости и был возведен в сан пресвитера. Прославился как поэт-гимнолог.
Его каноны, общим числом до 70, — великолепные поэтические произведения, многие до сих пор звучат в православном богослужении. Ими и был вдохновлен Толстой, создавая свою поэму.
Танеев использовал из нее следующий отрывок:
Иду в неведомый мне путь, (у Т. «в незнаемый я путь») Иду меж страха и надежды; Мой взор угас, остыла грудь, Не внемлет слух, сомкнуты вежды; Лежу безгласен, недвижим, Не слышу братского рыданья, И от кадила синий дым Не мне струит благоуханье.
Но вечным сном пока я сплю, Моя любовь не умирает. И ею, братья, вас молю, Да каждый к Господу взывает: Господь! Господь! Господь! В тот день, когда труба Вострубит мира преставленье, Прими усопшего раба
В Твои небесные (у Т. «блаженные») селенья.
Как всегда у Танеева, работа над сочинением продолжалась очень долго. Композитор проделал огромный подготовительный труд, контрапунктически разрабатывая избранные музыкальные темы.
Лишь 14 января 1884 года партитура была полностью закончена.
Первое исполнение кантаты «Иоанн Дамаскин» под управлением автора состоялось в Москве 11 марта того же года в собрании Русского Музыкального Общества, посвященного памяти Николая Рубинштейна.
Кантата «Иоанн Дамаскин» оказалась первым сочинением Танеева, в котором его талант и мастерство выявились полно и ярко. Именно ей взыскательный композитор и дал ор. 1, хотя до того были написаны фортепианные пьесы, романсы, квартеты, трио и оркестровые пьесы.
Критика того времени писала: «Это прекрасное pezza di musica, прекрасная музыкальная композиция, в которой встречается множество очень тонко и умно задуманных эффектов в хорошем смысле этого слова, композиция, проникнутая в своем целом серьезным достоинством и внушающая полное уважение к познаниям и умению автора». Высказывались аналогии с Бахом, подчеркивалось великолепное владение полифонической техникой. Этот успех был, в сущности, первым в творческой жизни композитора, которого не уставали упрекать в заумности, сухости, отсутствии непосредственности и таланта.
Музыка
«Иоанн Дамаскин» отличается высоким мастерством, возвышенным, строгим строем музыки, благородством и безупречностью вкуса.
1-я часть кантаты открывается небольшим оркестровым вступлением хорального склада, в котором звучит церковный напев «Со Святыми упокой». Вступает хор («Иду в неведомый мне путь») с четырехголосной фугой, в которой также использован этот напев, придающий музыке скорбный характер.
2-я часть, «Но вечным сном пока я сплю», — небольшая по размеру, контрастирует с 1-й своим строгим аккордовым складом. 3-я часть, «В тот день, когда труба», — мощная, грандиозная, широко разработанная фуга, заканчивающаяся тихими хоральными аккордами — «Прими усопшего раба в Твои небесные селенья».
В заключительных тактах аккорды «расслаиваются», голоса, один за другим, все тише и медленнее повторяют последние слова.
Л. Михеева
Творческий путь Танеева обрамляют две кантаты. Первая — «Иоанн Дамаскин», созданная в 1884 году, самим композитором обозначена opus 1, несмотря на большое число ранее написанных сочинений. Как автор кантаты философско-лирического склада Танеев не имел предшественников в отечественной музыке.
Жанр этот, не характерный для эпохи музыкального романтизма, не получил воплощения у крупных русских композиторов XIX века. В непосредственной временной близости находилась кантата «Москва» Чайковского, торжественно-эпическая и несколько стилизованная в распространенном тогда «русском стиле», из более ранних можно назвать «Вавилонское столпотворение» А. Рубинштейна.
Сам Танеев в 1881 году замышлял кантату на открытие храма Христа Спасителя в Москве; он обсуждал свое намерение с предполагаемым автором литературного текста — Я. Полонским, но кантата не была написана.
Самый замысел все же немаловажен: Танеев предполагал написать «православную» кантату по типу баховских «протестантских» — как он выразился в письме к поэту, «по чисто музыкальным соображениям» — с использованием древних церковных мелодий и их контрапунктической разработки.
Кантата № 1 во многих отношениях стала художественным воплощением идей Танеева, касающихся «русской полифонии» (они достаточно известны по переписке с Чайковским начала 80-х годов); он пытался обработать русские церковные напевы средствами строгой полифонии.
Творческим толчком стала потрясшая молодого композитора смерть Н. Г. Рубинштейна, памяти которого кантата посвящена.
А осенью 1882 года Танеев участвовал в первом исполнении трио «Памяти великого артиста» Чайковского — камерно-инструментального реквиема по Николаю Рубинштейну.
В качестве текста кантаты композитор избрал строфу «Иду в незнаемый я путь…» (у Танеева — «неведомый») из поэмы «Иоанн Дамаскин» А. К. Толстого. Для этого имелись важные соображения, относящиеся не только к поэтическим достоинствам стихов. А. К.
Толстой без отступлений воспроизводит в своей поэме канонизированную биографию знаменитого христианского церковного писателя, поэта-гимнолога VII — VIII вв. Иоанна из Дамаска.
Восьмая глава (из нее взята одна большая строфа) представляет собой тропарь, сложенный Дамаскином как утешение для брата умершего монаха, излагается от его имени и, таким образом, является поэтическим вариантом церковного текста, приписываемого этому автору.
Поскольку Танеев собирался создать «православную кантату», такой герой и такой текст отвечали его задаче: он воспользовался стихами Толстого как обработкой канонического текста. Это оправдывало использование древнерусских песнопений, что и было главным художественным стремлением композитора.
Важнейшим моментом был выбор основной музыкальной темы. Задача была тем ответственнее, что древнерусская мелодия впервые входила в русскую светскую профессиональную музыку в качестве основы целого произведения.
Напев «Со святыми упокой», на котором композитор в конце концов остановился, удовлетворял во многих отношениях — прежде всего как символ надежды и утешения. Кроме того, слова, на которые он распевается, совпадают по смыслу с текстом поэмы А. К. Толстого; главное же — как музыкальная тема он выразителен и прекрасен.
Из разных версий и вариантов Танеев выбрал напечатанный в первом известном издании всего круга церковных песнопений («Обиход нотного пения». М., 1772). Напеву была уготована особая роль в произведении. Он должен был неоднократно появляться целиком, пронизывая структуру и звучание кантаты.
Но напев был длинен, и Танеев сконструировал свой, «авторский» вариант темы, причем не привнес в мелодию ни одного не содержащегося в ней хода.
Многоголосно излагая в кантате основную тему, Танеев рещал также сложнейшую проблему гармонизации. Напев был в то время общеупотребителен, включался во все издания панихид. Так, в издании Придворной певческой капеллы под редакцией А. Львова «Со святыми упокой» помещен в приведенной в нотном примере 42 гармонизации (экземпляр сохранился в личной библиотеке Танеева).
Постоянное употребление вводного тона, а в дальнейшем еще септаккорда II ступени исказило характер мелодии.
Именно так, будучи санкционирован авторитетом Капеллы, звучал тогда повсеместно погребальный напев. Танеев тщательно избегает хроматики.
Натуральный минор, преобладающая плагальность, окончание на субдоминанте — все это возвращает мелодии подлинность, строгий, сосредоточенный характер.
При анализе кантаты открываются не замеченные прежде связи ее с традициями русской профессиональной музыки. Это относится и к строению «Иоанна Дамаскина». В кантате три части, обрамленные введением и заключением.
Первая и третья части — фуги (тональность обеих — фа-диез минор), вторая аккордово-гармониче-ского склада (ре-бемоль мажор), короткая, незамкнутая, attacca переходящая в финал. Такое строение имеет истоки в хоровом концерте рубежа XVII и XVIII веков, — например, «Небеса убо достойно есть» В. П. Титова, особенно же — в концертах Д.
С. Бортнянского. Музыку этого композитора Танеев знал хорошо, в частности, был в курсе работы Чайковского по редактированию Полного собрания сочинений Бортнянского как раз в начале 80-х годов. Музыка Бортнянского могла импонировать Танееву своей классичностью, сдержанностью в выражении чувств.
В концертах Бортнянского наиболее привлекательны страницы, исполненные сосредоточенных размышлений и в то же время проникновенно лирические (Largo, Adagio).
История танеевского «Иоанна Дамаскина» отражена в рукописях. Работая над тематизмом, композитор «испытывает» темы, прежде всего — их способность к развитию и соединению с другими темами.
Впервые в творчестве Танеева опыты сочетания тем отражают музыкально-драматургический замысел. Например, поиск темы финальной фуги проходит в эскизах как поиск противосложения к теме «Со святыми упокой», — эта мысль и воплотилась в сочинении.
Так монотематизм рождался все из того же полифонического источника.
Тематизм «Иоана Дамаскина» имеет разные истоки — по крайней мере, три. Одна тематическая сфера исходит из лирических тем Чайковского, шире — из русской романсовой мелодики.
Этот круг образов-тем доминирует в первой части — своеобразной сонатной форме, где главная партия изложена в форме экспозиции фуги.
Тема этой фуги, проникновенная, непосредственно эмоциональная, выражает одновременно чувства и печали и надежды.
Начало — два мотива, построенные по принципу опевания, одному из ведущих в лирике Чайковского, большую роль он играет и у Танеева. Собственно танеевское в теме — роль тритона. Уменьшенная квинта, увеличенная кварта образуются и по горизонтали, и по вертикали, прямо и скрыто и создают особую, взывающую к развитию напряженность (отмечены в примере).
Совсем иная тема фуги третьей части — волевая, упругая, менее субъективно-лирическая, свойственная более поздним танеевским темам баховского типа. Общая атмосфера кантаты определяется напевами хорального склада.
Это изложенные четырехголосно строгие вступление и заключение (в первом случае только оркестр, во втором — только хор). Возвышенно-просветленна средняя часть цикла (хор a cappella) с мелодией спокойно, мягко льющейся.
Тематизм «Иоанна Дамаскина» оказывается, однако, отнюдь не разнородным. Танеев сумел найти средства цементирования произведения. Одно из них лежало в области самого темообразования и заключалось в создании «синтезированных» мелодий.
Сочетание (сочленение) начала напева панихиды с началом главной партии (в зоне кульминации первой части) или «вмонтированный» в тему фуги третьей части напев «Со святыми…» (заключительный раздел) — лишь немногие из примеров такого синтеза по горизонтали.
Не менее важна и вертикаль — одновременное звучание каждой из тем крайних частей с основным напевом, притом на важных в драматургическом отношении этапах. Цементируют кантату и интонационные связи (вырастание темы побочной партии из мотива главной, общие для тем обеих фуг опорные звуки — минорное трезвучие и т. д.).
Еще одна существенная и характерная для зрелого Танеева черта цикла — преображение лирической темы первой части в грандиозный апофеоз в финале. С такой последовательностью, как система, эта техника композиции была применена Танеевым в «Иоанне Дамаскине» впервые.
С созданием «Иоанна Дамаскина» в отечественной музыке появился тип лирико-философской кантаты, подлинный «русский реквием». От этой кантаты ведут в будущее многие нити. И прежде всего, «Иоанн Дамаскин» лежит на пути к поздним произведениям самого Танеева — к хорам a cappella, к возвышенно-философской проблематике кантаты «По прочтении псалма».
Л. Корабельникова
Источник: https://www.belcanto.ru/or-taneev-damaskin.html
Сергей Иванович Танеев. Кантата «Иоанн Дамаскин»
Творчество Сергея Ивановича Танеева стоит особняком в русской музыке XIX столетия. Вопреки тенденциям эпохи, областью его интересов была полифония баховского типа – он не только посвящал ей музыковедческие труды, но и разрабатывал в собственных произведениях.
Это как нельзя более соответствовало лирико-философской направленности его композиторского творчества. В 1881 г. он задумывает создать произведение, посвященное открытию храма Христа Спасителя – по мысли композитора, это должна была быть «православная кантата по типу баховских протестантских».
Под этим Сергей Иванович подразумевал использование старинных православных песнопений в качестве тем, которые подвергаются полифоническому развитию.
Кантату на открытие храма Танеев не написал, но в том же году произошло событие, которое глубоко потрясло молодого композитора – и не только его: ушел из жизни Николай Григорьевич Рубинштейн, композитор, основавший Московскую консерваторию. Танеев участвовал в исполнении трио, которое Петр Ильич Чайковский посвятил памяти Рубинштейна, и он решил создать кантату в память о Николае Григорьевиче – и замысел, связывавшийся первоначально с открытием храма, был реализован.
Кантате, задуманной в 1881 г. и завершенной в 1884, Танеев придавал такое значение, что включил ее в список своих сочинений под № 1, хотя это было далеко не первое произведение, созданное им. Кантата получила заглавие «Иоанн Дамаскин».
Этот христианский святой прославился не только как богослов и борец с ересями, но и как поэт, создатель песнопений-канонов. Его судьбе посвятил поэму русский поэт Алексей Константинович Толстой, который представил святого в первую очередь как поэта, посвящающего свой дар Богу.
Центральное место в поэме занимает описание конфликта, пережитого Иоанном в монастыре: старец велит ему отказаться от всего мирского, включая поэтическое творчество, Иоанн следовал предписанию, пока один из монахов, тяжело переживающий смерть брата, не попросил его написать стихотворение ему в утешение.
Созданное Иоанном песнопение вызывает гнев старца, но Богоматерь, явившаяся старцу во сне, убеждает его «оставить созвучья Иоанну». Поэма не единожды становилась источником вдохновения для композиторов: в 1880 г. Петр Ильич Чайковский написал на текст фрагмента из нее романс «Благословляю вас, леса».
Танеев же избрал для своей кантаты песнопение, которое Иоанн создает в память об умершем брате монаха.
В качестве основной темы Танеев использовал напев «Со святыми упокой» – красивую, выразительную мелодию, богослужебный смысл которой полностью совпадал со стихами Толстого и с мыслями и чувствами самого Танеева, подтолкнувшими его к созданию кантаты: смерть и надежда, скорбь и обещание вечной жизни умершему. Напев этот композитор нашел в опубликованном в 1772 г.
«Обиходе церковного пения», в то время его включали во все издания панихид. Однако мелодия казалась слишком длинной для контрапунктического развития, и Танеев ее перерабатывает, делая более краткой, однако, ни одного нового мелодического хода он в напев не вставляет.
Многоголосное изложение мелодии предполагало гармонизацию, в которой Танеев, вопреки тенденциям эпохи (в частности, изданиям Придворной певческой капеллы) избегает хроматики, искажающей строгий и сосредоточенный характер песнопения, и отдает предпочтение плагальности и натуральному минору.
Впервые эта тема – в хоральном изложении – появляется в оркестровом вступлении, в дальнейшем она возникает неоднократно, вплетаясь в полифоническую фактуру первой и третьей частей в драматургически важных, кульминационных моментах.
Кантата, обрамленная инструментальным вступлением и хоровым заключением, состоит из трех частей. Крайние части представляют собою фуги в фа-диез миноре.
Тема первой из них – проникновенная, лирическая – близка мелодике русского романса, тема третьей части носит характер решительный и волевой, как многие темы «баховского типа» у Танеева. При всем различии тем этих фуг у них имеются общие черты – обе они опираются на звуки минорного трезвучия.
Средняя часть – подобно вступлению – имеет аккордово-гармонический склад. Крайним частям она контрастирует не только фактурно, но и тонально – мрачному фа-диез минору противопоставляется светлый ре-бемоль мажор.
Столь же просветленный характер носит и заключение, тоже имеющее хоральную фактуру, в котором хор поет без сопровождения. В последних тактах голоса хора один за другим все тише повторяют последнюю фразу, словно «истаивая».
Кантата впервые прозвучала в 1884 г. в Москве под управлением самого Танеева.
Кантата «Иоанн Дамаскин» – этот своеобразный «русский реквием» – стала первым образцом лирико-философской кантаты в русской музыке. Творческие искания Танеева в этом направлении были продолжены им в кантате «По прочтении псалма».
Музыкальные Сезоны
Все права защищены. Копирование запрещено
Источник: https://musicseasons.org/taneev-kantata-ioann-damaskin/
Сергей Танеев — «Иоанн Дамаскин»
Источник: http://libelli.narod.ru/music/taneev/damaskin.htm
О кантате иоанн дамаскин
Источник: http://aplik.ru/ref/11390/
Сергей Танеев (Sergey Taneyev)
Сергей Иванович Танеев родился 25 ноября 1856 года во Владимире-на-Клязьме. Детство Сергея прошло в высококультурной среде богатая домашняя библиотека, обычай изъясняться с родными на трех языках, литературные и музыкальные домашние вечера.
Очень рано проявилась у него музыкальная одаренность; безукоризненный слух, память, не по-детски устойчивое влечение к музыке. Все эти качества выделяли его и в Московской консерватории. Н. Г.
Рубинштейн, став учителем Танеева, высказался о нем так «Танеев принадлежит к числу весьма немногих избранных, — он будет великолепный пианист и прекрасный композитор».
Самую блестящую будущность предсказал юному музыканту и другой его педагог, по композиции — П. И. Чайковский. В рецензии на первое его выступление он писал «Танеев блестящим образом оправдал ожидания воспитавшей его консерватории… »
Творческая дружба учителя и ученика продолжалась и после окончания Танеевым консерватории. Петр Ильич высоко ценил суждения своего талантливого ученика, всегда спокойного, рассудительного, обладавшего тонким художественным вкусом. «Не знаю никого, кто бы в моем мнении и сердечном отношении стоял выше Танеева», — признавался он.
Современников привлекали к Танееву не только музыкальный талант, пытливый ум, но и душевная чистота, прекрасное сочетание прямоты высказываний и деликатности, мягкости обращения, строгой принципиальности, бескомпромиссности и неподдельной доброты, сердечности.
Удивительно ли, что Рубинштейн, дом которого был средоточием культурной жизни Москвы, приглашал к себе и юного Танеева, где он наравне с профессорами консерватории был неизменным исполнителем-солистом и участником ансамблей.
Биография Танеева небогата событиями — ни поворотов судьбы, круто меняющих течение жизни, ни «романтических» происшествий.
Ученик Московской консерватории первого набора, он был связан с родным учебным заведением на протяжении почти четырех десятилетий и покинул его стены в 1905 году, солидаризируясь со своими петербургскими коллегами и друзьями — Римским-Корсаковым и Глазуновым. Деятельность Танеева в основном связана с Россией.
Достаточно подолгу он жил в Париже во второй половине 1870-х и в 1880 году, но в дальнейшем — в 1900-е годы — выезжал лишь на короткое время в Германию и Чехию для участия в концертах. В 1913 году Сергей Иванович побывал в Зальцбурге, где работал над материалами моцартовского архива.
Итак, в 1875 году, после блестящего окончания консерватории по двум специальностям — фортепиано и композиции, — молодой музыкант, с большим успехом выступив в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде, уезжает в Париж, где проведет около года. Концертные выступления, посещение лекций в Сорбонне, общение с известными музыкантами, художниками, в общество которых он был принят как равный, делали жизнь юноши интересной, значительной.
Но постепенно все это, и прежде всего, лавры пианиста-исполнителя, перестало приносить удовлетворение, все больше увлекала композиция, желание сосредоточиться на творческой работе.
По возвращении из-за границы Танеев в короткое время создал такие глубокие, интересные произведения, как кантата «Иоанн Дамаскин», Симфония ре минор, симфоническая увертюра «Орестея» (на этот сюжет он впоследствии написал оперу), несколько камерных ансамблей.
Особенно большое впечатление производит музыка кантаты «Иоанн Дамаскин» (на поэтический текст А. Толстого). Посвященная памяти Николая Рубинштейна, незадолго до того скончавшегося в Париже, кантата выражает глубокие философские раздумья о ценности человеческой жизни, о неизбежном конце ее и проникнута глубоким состраданием.
В 1880-е годы Танеев увлеченно изучал русский музыкальный фольклор. Он записал и обработал около тридцати украинских и русских песен. Летом 1885 года он совершил путешествие на Северный Кавказ и в Сванетию, где записал песни и инструментальные наигрыши народов Северного Кавказа.
Высокообразованный музыкант в совершенстве постиг и все разнообразие русской народной полифонии, которая не имеет аналогов в мировой музыкальной культуре. Пристрастие к народному творчеству Танеев сохранил почти на всю жизнь.
«Русские мелодии должны быть положены в основу музыкального образования, — считал он.
— Думаю, что придет время, когда в консерваториях не станут слепо учить тому, чему учат в Лейпциге или Берлине, а поймут, что у нас иные задачи, чем у немцев и у французов, что нельзя забывать о существовании русских песен, что надо применяться к тем обстоятельствам, среди которых находишься».
Преподавательская работа, а также руководство консерваторией занимали большое место в жизни Танеева. Педагогом он был выдающимся. Свои огромные познания в различных областях музыкальной науки Танеев отдавал с большой охотой и с исключительной методичностью, будучи образцом добросовестности и самодисциплины. Он был большим другом студентов, ибо видел в них будущее русской музыки.
Из многочисленных учеников Танеева следует выделить тех, кто составил гордость русской музыки и много сделал для ее развития в дальнейшем С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, С. Ляпунов, Р. Глиэр… Этот список можно было бы продолжить.
Сколько раз Танеев хлопотал перед Беляевым, рекомендуя для издания то или иное сочинение начинающего композитора! Скольким он помог, занимаясь дополнительно и никогда не беря платы. И это несмотря на то, что «…
его денежные средства, — по словам Модеста Ильича Чайковского, — в общем, были на самой грани безбедного существования и нужды. И бывали периоды, когда эта грань нарушалась в сторону последней».
Огромная энергия и эрудиция, а также ум, такт позволили Танееву сделать много полезного для своих учеников и для консерватории в целом. Но, несмотря на большую занятость исполнительской, педагогической, научно-исследовательской работой, Танеев продолжал много времени и сил отдавать композиции.
Среди лучших произведений композитора опера «Орестея», завершенная в 1895 году и явившая собой новую и интересную страницу в истории оперного искусства.
Три сюжетно связанные между собой трагедии древнегреческого драматурга Эсхила — «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды» — послужили литературной основой либретто для трех актов с теми же названиями и одним общим — «Орестея».
Благодаря такой самостоятельности трех актов эту оперу нередко называют музыкальной трилогией. В этом сюжете композитора привлекли общечеловеческие идеи победы светлого, мудрого начала над мрачными законами кровавой мести, зла.
Музыкальный стиль «Орестеи» — сложный сплав, ассимиляция разных традиций. Этот художественный опыт Танеева привлек внимание многих музыкантов — не только в России — и повлиял на творчество композиторов следующих поколений.
В 1896—1898 годы он пишет Четвертую симфонию, ознаменовавшую его творческую зрелость. Высоко оценили симфонию Глазунов, Лядов, Римский-Корсаков. Последний писал автору после выхода в свет партитуры «Считаю Вашу симфонию прекраснейшим современным произведением благородный стиль, прекрасная форма и чудесная разработка музыкальных мыслей».
Значительное место в творчестве Танеева занимали романсы, в которых отражаются интимные лирические переживания человека.
Но если в романсах 1870—1880-х годов («Люди спят», «В дымке-невидимке», «Бьется сердце беспокойное») заметно влияние Чайковского, то созданные позднее, в начале века, носят печать символистской поэзии недосказанность, неопределенность некоторых образов обусловлена поэтическим содержанием стихов («Когда, кружась, осенние листы», «Сталактиты», «Рождение арфы»).
Одной из вершин квартетного творчества композитора является Шестой квартет си-бемоль мажор, завершенный Танеевым в 1905 году. Асафьев назвал его «сжатой энциклопедией танеевского мастерства».
Во всем своем творчестве Танеев предстает художником необычайно цельным и глубоко человечным. Таким было и одно из лучших его произведений и, к сожалению, последнее — кантата «По прочтении псалма».
Кантата — монументальное полифоническое сочинение, содержание которого определили этические представления о человеческой личности, о высоком предназначении человека, о неисчерпаемых возможностях его души, ума…
И одновременно — утверждение мысли о созидательном труде, единении с природой — символом вечной, непреходящей красоты, жизни.
В том же 1915 году 19 июня Танеева не стало.
Интересные факты
1. в хозяйстве все сгодится
Хозяйство композитора Сергея Ивановича Танеева вела няня, деревенская женщина. Однажды старушка сказала Танееву: — Вы бы, Сергей Иванович, снова концерт дали, а то лавровый лист кончается.
Оказалось, что лавровые венки, которые композитор получал от своих поклонников, старушка сушила, а листья потом употребляла для супа.
2. не в этом дело
— Вы знаете, он хороший музыкант, но часто болеет… — сказали как-то раз Танееву об одном пианисте, имея в виду, что тот выпивает.
— Что часто болеет, это ладно, — отозвался Танеев. — А вот выздоравливает ли он вовремя…
3. что такое пьянство
Танеев вообще довольно терпимо относился к знаменитому российскому пороку.
— Пьянство, — говаривал Танеев, — это не недостаток, это скорее излишество…
4. адажио для коньяка с лимоном
Некоторые московские композиторы получали от винных и коньячных торговцев оригинальные музыкальные заказы: написать мелодичную красивую музыку к присланным куплетам, восхваляющим различные сорта вин, коньяка и шампанского…
Гонорар при этом предлагался весьма и весьма крупный, и многие композиторы втайне брались за подобные заказы.
Однажды к Танееву зашел один приятель и, заметив, как тот быстро прячет в стол нотные листы, спросил, что же это такое он сочиняет, неужели нечто малопристойное?
— Если честно признаться, вы почти угадали, — с усмешкой отозвался композитор, — сочиняю музыку для весьма посредственного коньяка… И мне кажется, что мой «музыкальный коньяк» пожалуй во много раз приятнее подлинного…
Источник: https://www.classic-music.ru/taneev.html
Краткая биография Иоанна Дамаскина
>> Все биографии >> Деятели Христианства
Иоанн (Иоанн-Мансур) Дамаскин (ок. 675— до 753 гг.)
Великий поэт, крупнейший богослов и борец за православие. Родился в Дамаске, в богатой и знатной христианской семье, получил разностороннее образование. Под руководством преподавателя изучил философию, математику, астрономию и музыку.
Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем удалился в монастырь Св. Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой смерти.
Иоанн Дамаскин был исключительно одаренным человеком, интересным во многих отношениях. Его духовное наследие огромно и составляет бесценное сокровище Церкви.
Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли —все это делает Дамаскина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира.
Не случайно его называли «златоструйным». Одним из первых он составил календарь дней памяти христианских святых и подвижников.
С поэзией Иоанна тесно связана и его музыкальная деятельность. Ему принадлежит первая церковная нотная система и оформление большинства христианских песнопений в сборниках «Типикон» и «Октоих».
Еще более известен как богослов. Он создал фундаментальный труд «Источник знания», состоящий из трех частей: «Диалектика», «Книга о ересях» и «Точное изложение православной веры».
Эта система идей о Боге, сотворении мира и человеке, определяющая его место в этом и потустороннем мирах. Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только православных, но и католических богословов (например, Фомы Аквинского).
Для Православной Церкви сочинение Иоанна до сих пор является первостепенным источником основ христианского вероучения.
С точки зрения искусствоведения Дамаскин интересен как яростный противник иконоборчества и создатель теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи.
Согласно его теории можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священного писания, Жития Святых). Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя писать образ Бога-Отца.
Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки. Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лукой. Наутро кисть приросла.
В ознаменование этого чуда и в знак вечной благодарности Дамаскин прикрепил к серебряному окладу чудотворной иконы руку, отлитую их чистого серебра. Сейчас она находится в монастыре Хилардар (Афон, Греция).
Так возник один из канонических иконописных образов Богоматери — Богоматерь Троеручица.
Источник: http://citaty.su/biografiya-ioanna-damaskina
Священник Эндрю Лаут
Мой интерес к поэмам Алексея Толстого и, в частности, к его поэме «Иоанн Дамаскин» имеет давнюю историю, не представляющую особого интереса, однако один автобиографический факт связан с тем, что я хотел бы сказать сегодня об этой поэме.
В течение нескольких последних лет я изучал жизнь святого Иоанна Дамаскина, его труды, богословские воззрения и совсем недавно закончил писать книгу о нём[1]. Таким образом, когда я взялся несколько месяцев назад прочитать (и частично перечитать) поэму Толстого, то её тема мне была достаточно хорошо известна. Но прежде чем мы перейдём к поэме, нам следует, пожалуй, представить поэта.
Граф Алексей Толстой – не путать с советским автором – родился в 1817 и умер в 1875. Он приходился троюродным братом великому писателю и был другом детства царя Александра II; Дмитрий Оболенский писал о нём как о «непоколебимом защитнике свободы искусства в эпоху секуляризма»[2]. Поэма «Иоанн Дамаскин» Толстого[3], отличается от других его поэм не только размером.
Здесь лирический поэт, любящий исторические баллады и шутливые стихи, вступает в новую для него область.
Эта поэма рассказывает о некоторых сторонах жизни преп. Иоанна Дамаскина. Она начинается изображением его как любимого слуги дамасского халифа Умаяда (Велида, по житию свт. Димитрия Ростовского. – прим. Ред.
), и в этом контексте упоминается о его легендарной поездке Константинополь для обличения византийского императора Льва III в защите иконоборчества (под «легендарной» я имею в виду в данном случае «лишённой исторического основания» и скорее всего невозможной). После этого преп. Иоанн уходит в Великую лавру преп. Саввы Освященного в Иудейской пустыне.
Значительная часть поэмы освещает принятие преп. Иоанном решения написать стихотворение, чтобы утешить брата усопшего монаха. Это прямо противоречило наказу его духовного отца (старца), повелевшего ему оставить всё мирское, в том числе написание стихов или песен. Старец разгневан из-за непослушания Иоанна и прогоняет его от себя.
Затем старцу является Пресвятая Богородица в видении и спрашивает его, почему он гонит Иоанна. Пресвятая Дева, говоря о преп. Иоанне, сравнивает радость, которую приносит его дар с радостью, которую дарит природа и заканчивает свою речь следующим обращением к старцу: «Оставь земле её цветы, оставь созвучья Дамаскину!»[4] Конец поэмы – торжество дара песни преп. Иоанна.
Здесь упоминается, в частности, песнь Воскресения – Пасхальный канон, самый известный пример литургической поэзии преп. Иоанна Дамаскина. Центральная часть поэмы Толстого – стихотворение, или тропарь, который Иоанн написал в память усопшего брата монаха. Первое, что меня удивило в этой поэме, это то, как она близка по сюжету к Житию преп.
Иоанна Дамаскина Х или ХI веков, написанного по-гречески (хотя оно и основывается на более раннем арабском житии) Иоанном, патриархом Иерусалимским, – или Иоанном VII (964–966), или Иоанном VIII (1106–1156). В данном Житии, не являющемся ценным источником точных сведений о жизни преп.
Иоанна, центральным событием монашеской жизни святого также делается случай непослушания своему духовному отцу – написание погребального тропаря. Однако оно включает в себя и многое из того, что Толстой или упрощает, или опускает. Описание обучения преп. Иоанна в Дамаске Толстым пропущено, а изображение близкого положения к халифу лишено многих сложностей, описанных в Житии.
По сравнению с поэмой Толстого в Житии большое внимание уделяется поездке преп. Иоанна в Константинополь для обличения иконоборчества, которая используется в качестве вступления к тщательно разработанному рассказу об одном случае из жизни преп. Иоанна, считающемся очень значимым. В этой истории говорится о попытке византийского императора наказать преп.
Иоанна за дерзость: халифу было отправлено поддельное письмо, написанное почерком Иоанна, из которого можно заключить, что он действовал в Дамаске как византийский соглядатай. В гневе халиф приказывает отрубить Иоанну правую руку. Преп. Иоанн, забрав свою руку у халифа, проводит ночь в молитвах перед иконой Матери Божией. Молитвы облеклись в форму анакреонтических стихов.
В ответ на них Матерь Божия возвращает руку преп. Иоанну. На следующий день это чудо убедило халифа в невиновности Иоанна, и он смилостивился и даже предложил тому более высокую должность. Поэма Толстого, в которой довольно кратко упоминается поездка в Константинополь, начинается, по-видимому, именно с этого момента в жизни преп. Иоанна.
Однако основывается ли поэма Толстого на греческом Житии? Имел ли Толстой возможность ознакомиться с этим житием? Исследование, которое у меня нет возможности предпринять, могло бы прямо ответить на эти вопросы, но можно попытаться ответить на них и по-другому. Толстой мог прочитать Житие по-гречески; ему также могло быть доступно описание жизни преп.
Иоанна в сборнике житий святых, которое могло основываться на греческом житии. Есть и другой источник сведений о событиях из жизни преп. Иоанна – это описание жизни святого в декабрьской Минее (4 декабря – день памяти преп. Иоанна), или в синаксарии. Оба эти источника были легкодоступны в середине XIX века на церковнославянском языке.
Я не мог проверить славянский текст Минеи, но он должен быть основан на греческом тексте, а описание в нём намного скуднее, чем в греческом Житии, и, в частности, в нём не упоминается эпизод с погребальным тропарём. Из этого можно заключить, что Толстой о преп. Иоанне узнал из греческого Жития. Но подобный вывод, как мы увидим, возможно, далеко не бесспорный.
Если всё же Толстой был знаком с греческим Житием преп. Иоанна, как оно было использовано? Очевидно, что Толстой существенно упростил текст жития, частично потому, что поэма вовсе не была задумана как житие святого, хотя в ней используется повествование. Но сразу обращает на себя внимание то, что опущенное им включает в себя всё чудесное, чем изобилует Житие преп.
Иоанна – как и вся агиографическая традиция. Это и история с исцелением руки преп.
Иоанна в ответ на молитву к Матери Божией, случай, благодаря которому появилась иконография Богородицы Троеручицы, изображающая Матерь Божию с тремя руками, которую по-прежнему можно найти на Святой горе Афон в сербском монастыре Хиландар, и другие многочисленные чудесные исцеления, о которых упоминается в конце греческого Жития.
Опущение всего чудесного не удивительно для поэмы середины XIX века, это просто показывает, что образованная Россия XIX века не сильно отличалась от остальной Европы, и что Толстой был человеком своего времени.
Но пересказ Толстым истории о великом поэте Иоанне, который отказался от своего поэтического дара, став монахом, а позже пришёл к тому, чтобы посвятить своё дарование Господу (приходит на ум параллель с английским поэтом викторианской эпохи Джерардом Мэнли Хопкинсом), имеет совершенно другой характер по сравнению с трактовкой этой темы в греческом Житии. В эпоху поздней античности поэт был совершенным техником (ведь по-гречески, искусство «технэ»); частично значение рассказа о молитве преп. Иоанна к Матери Божией об исцелении руки заключается в том, что он мог сочинять анакреонтические стихи, имеющие очень сложную стихотворную форму, экспромтом. Представления Толстого о поэте во многом соответствуют идеалам романтизма: поэтический дар подобен красоте природы, и его высшее назначение состоит в ее воспевании. Как мы видели, в сходных по смыслу выражениях упрекает Матерь Божия ожесточённого духовного отца. Обращение к нему в тексте греческого Жития совсем другое. Матерь Божия говорит о даре преп. Иоанна как о льющемся фонтане и сравнивает самого святого, подражающего песням херувимов, с Давидом и Моисеем. Другой пример в поэме, где приводятся взгляды Толстого на природу поэзии (nature of poetry), это песня преп. Иоанна, которую он, обращаясь в мыслях к монашескому призванию, воспевает после того, как халиф освободил его от придворной службы. Она начинается так:
Благословляю вас, леса, Долины, нивы, горы, воды! Благословляю я свободу
И голубые небеса! (с. 16).
Толстой чуток и к суровой красоте местности, где расположен монастырь преп. Саввы Освященного, в котором (по Житию) преп. Иоанн проводил монашескую жизнь. Всё это скорее напоминает романтическое понимание природы, чем отношение к природе, характерное для поздней античности, не говоря уже о монашеском восприятии (и хотя в книге «Точное изложение православной веры» Иоанн выражает восхищение порядком в природе и вовсе не бесчувствен к её красоте, но он подробно не останавливается на этом).
Однако самое яркое соответствие между Житием и поэмой заключается в том, что центральное положение в них занимает эпизод написания Иоанном погребального тропаря для скорбящего брата в монастыре и того, как это привело к разрешению снова использовать свой поэтический талант. И в житии, и в поэме это является кульминацией произведения.
Мне бы хотелось обратиться к собственно тропарю. Здесь между Житием и поэмой намечается контраст, так как там, где Толстой сочиняет длинный и торжественный тропарь, который сам по себе центр поэмы, Житие просто даёт первую строчку: «Вся суета человеческая». Причина такого лаконичного упоминания в Житии очевидна: тропарь был хорошо известен.
По сути, это первая строка одного из надгробных тропарей, так называемых «самогласных», приписываемых преп. Иоанну Дамаскину, вошедших в чин погребения усопших Православной церкви (они опускаются в более короткой панихиде).
Текст следующий: «Вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти: не пребывает богатство, ни сшествует слава: пришедшей бо смерти, сия вся потребишася. Темже Христу Бессмертному возопиим: преставленного от нас упокой, идеже всех есть веселящихся жилище».
Автор жития предполагал или знал, что надгробный тропарь, составленный Иоанном для скорбящего брата усопшего монаха, был позже включён в чин погребения как один из самогласных.
В противоположность этому Толстой пишет свой собственный, довольно длинный тропарь в пять строф, что необычно, так как тропарь обычно бывает в одну строфу; Толстой, зная, очевидно, текст погребальной службы, составил пять тропарей, или самогласнов, хотя и озаглавил их в единственном числе «Тропарь». Эти самогласны, приписываемые преп.
Иоанну (сам вопрос авторства огромного числа литургических произведений, приписываемых Иоанну, только начинает подниматься в научных кругах; я не рискну высказать собственное мнение об их подлинности), отличаются от остального текста православного чина погребения; тема радости воскресения, характерная для службы, в них отсутствует, её место занимает созерцание быстротечности жизни, тщеты всего человеческого. Первая строфа тропаря Толстого звучит так:
Какая сладость в жизни сей Земной печали непричастна? Чьё ожиданье не напрасно? И где счастливый меж людей? Все то превратно, все ничтожно, Что мы с трудом приобрели, — Какая слава на земли Стоит тверда и непреложна? Все пепел, призрак, тень и дым, Исчезнет всё, как вихорь пыльный, И перед смертью мы стоим И безоружны, и бессильны. Рука могучего слаба, Ничтожны царские веленья — Прими усопшего раба,
Господь, в блаженные селенья!
Эта и последующие строфы перекликаются во многом с самогласными Дамаскина. Толстой перефразировал их в стихотворной форме, тем самым усилив состояние торжественной мрачности.
Эти строфы дышат совсем другим духом, чем то торжество природы, которое можно найти в других частях поэмы.
В них появляется другая сторона романтизма Толстого, которую можно было бы назвать «мрачной, готической» стороной, наслаждающейся созерцанием смерти. Последняя строфа имеет более личный оттенок:
Иду в незнаемый я путь,
Иду меж страха и надежды;
Мой взор угас, остыла грудь,
Не внемлет слух, сомкнуты вежды;
Лежу безгласен, недвижим,
Не слышу братского рыданья,
И от кадила синий дым
Не мне струит благоуханье;
Но вечным сном пока я сплю,
Моя любовь не умирает,
И ею, братья, вас молю,
Да каждый к Господу взывает:
Господь! В тот день, когда труба
Вострубит мира преставленье,-
Прими усопшего раба
В Твои блаженные селенья!
Эти стихи обладают особым торжественным величием, хорошо переданным в кантате Сергея Танеева, переложившего их музыку. Впервые кантата прозвучала в 1884 в память пианиста Николая Рубинштейна.
Я рассуждал, предположив, что Толстой использовал текст греческого Жития как источник сведений о жизни преп. Иоанна Дамаскина. Однако это заключение можно поставить под сомнение, принимая во внимание то, что мы обсуждали выше.
Всё, что было нужно Толстому, – это несколько фактов из жизни преп. Иоанна Дамаскина, их он мог почерпнуть из пересказов жития, и последование погребения с самогласны Иоанна-монаха.
Выбор погребального тропаря и автором Жития, и Толстым свидетельствует о том, что оба автора использовали богослужебный текст православного чина погребения.
Несмотря на это, Толстой вполне мог иметь доступ к Житию, он был образованным человеком и, без сомнения, смог бы прочитать его в оригинале по-гречески. Но если именно текст греческого Жития был использован в качестве материала к поэме, то это вызывает следующие размышления. Говорить о Житии как об её источнике значит в некотором смысле заблуждаться.
Начнем с того, что Житие – не самый лучший источник исторической информации; мы ошибёмся, если будем читать его историческое произведение пусть не совсем хорошее или точное. Однако я предполагаю, что именно так Толстой и использовал греческое Житие – как источник материалов, если только он действительно использовал его.
Агиография стала рассматриваться преимущественно как литературный жанр, а не исторический, только в конце ХХ века. На самом деле и Житие, и поэма – результаты творческого воображения, оба эти произведения пытаются изобразить портрет великого святого, а не просто зафиксировать события.
В обоих произведениях Иоанн предстает как великий поэт или певец (слово «певец» применяется к Иоанну на протяжении всей поэмы), и основное внимание уделено возвращению ему дара написания стихов в честь событий из истории спасения, в честь Господа и святых, благодаря состраданию скорбящему брату и заступничеству Матери Божией за него перед духовным отцом, не одобрившим его действия. Как мы видели, понимание его поэтического дарования различно, но и Толстым, и в Житии Дамаскин изображен поэтом. Этот образ преп. Иоанна связан с тем, как сложилось его почитание во всем православном мир: не только как великого теолога, автора «Точного изложения православной веры», или как защитника иконопочитания (оба этих образа преобладали на Западе, в прошлом, разумеется, так как сейчас его мало кто помнит), но и как одного из величайших, если не самого замечательного поэта византийской традиции.
[1] Saint John Damascene: Tradition and Originality in Byzantine Theology, Oxford: University Press, 2002.[2] Dimitri Obolensky, editor and translator, The Penguin Book of Russian Verse, Harmondsworth: Penguin Books, 1962, p. xvii.[3] Автор использовал текст А.К. Толстой, Стихотворения, Поэтическая Россия. Москва, «Советская Россия», 1977, сс. 237-98.[4] Цитируется по: Толстой А.К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4: Поэмы; М.: ТЕРРА – Книжный клуб; Литература, 2001, с. 30Источник: https://pravoslavie.ru/115.html
(нет голосов)
Загрузка...
detector
|
Сергей Иванович Танеев, выдающийся композитор, музыкант широкого профиля, внес вклад огромного значения во все области музыки, в которых работал. Его выступления на концертной эстраде снискали ему славу одного из ведущих русских пианистов второй половины XIX века. Он — крупнейший теоретик, автор замечательного исследования «Подвижной контрапункт строгого письма», посвященному исследованию основ полифонической техники. Его труд, результат двадцатилетней работы, дал сильный толчок к развитию музыкальной науки. На протяжении долгого времени Танеев состоял профессором Московской консерватории, несколько лет был ее директором. Именно в классе Танеева раскрылись таланты Скрябина, Рахманинова, Глиэра, Палиашвили, Ляпунова. Современники Танеева единодушно отмечали в нем громадную волю, методичность в работе, оптимизм, удивительную скромность, душевную чистоту, чуткость и высокую принципиальность суждений, за что композитора часто называли «совестью музыкальной Москвы». Список сочинений Танеева не поражает обилием крупных произведений: опера «Орестея», одна изданная симфония, две кантаты, более десяти камерных ансамблей — квартетов, квинтетов, трио, сорок изданных романсов, хоры и другие произведения. Большое количество своих сочинений сам автор не предназначал к изданию (это было сделано лишь в советское время). Среди этих произведений мы находим три симфонии, кантату, неоконченный фортепианный концерт и многое другое. Обладавший непогрешимым вкусом Танеев публиковал только то, что считал наиболее важным и значительным, наиболее совершенным, а многие свои сочинения, в том числе и крупные, рассматривал как технологические задания, долженствующие стоять на пути к достижению основной цели. Все богатства личности Танеева — мощный интеллект ученого, глубокая эмоциональность и сильная воля — сплавились воедино в лучших произведениях выдающегося русского композитора. Творческое наследие Танеева занимает в нашей культуре особое место, так как композитор работал в тех жанрах, которые мало использовались до него в русской музыке.
Совет
Ни у кого из русских авторов сочинение произведений для хора, в частности, кантат, не занимало столь большого места в творческой работе. Из русских кантат, написанных до Танеева, можно упомянуть лишь «Москву» Чайковского, сочиненную всего за год до первой опубликованной кантаты Танеева «Иоанн Дамаскин». Произведения 'кантатно-ораториального жанра и в творчестве Танеева занимают особое место, являясь результатом его творчества на разных этапах работы. Кантата «Иоанн Дамаскин» — первое опубликованное произведение Танеева, пробный камень его исканий. «По прочтении псалма», наоборот, была последним произведением Танеева, результатом долголетней работы и вершиной творчества. Замысел «Иоанна Дамаскина» возник в ту пору, когда музыкальная Москва понесла тяжелую утрату: скончался выдающийся русский пианист, основатель Московской консерватории Н. Г. Рубинштейн. Танеев, тяжело переживавший смерть своего учителя, посвятил свой вдохновенный труд его памяти.
Толстого повествует о крупнейшем византийском богослове, поэте и сочинителе духовных гимнов Иоанне Дамаскине (из Дамаска), жившем в VIII веке. Отрывок из поэмы, положенный в основу кантаты, представляет собой один из траурных гимнов, петых Иоанном Дамаскиным и его учениками. Стихи, как нельзя более подходили к случаю, по поводу которого была написана кантата. Все это потребовало определенных музыкальных образов. Поэтому Танеев в качестве основной темы привлек в свое произведение старинный церковный напев «Со святыми упокой», ставший в русской музыке символом трагического (вспомним хотя бы Шестую симфонию Чайковского).
Обратите внимание
Изложением этого скорбного напева и открывается оркестровое вступление к Первой части кантаты. Спокойные, словно застывшие гармонии подчеркивают присущие мелодии черты: скованность, оцепенение, за которым скрывается непреклонная, грозная сила. Тема проходит у разных инструментов, обрастает выразительными подголосками, напоминающими стоны, но постепенно оркестр затихает, и вот внезапно появляется легкий, колышущийся фон струнных, на котором у хора возникает новая тема со словами «Иду в неведомый мне путь». Так начинается собственно первая часть. Вторая тема во многом отличается от первой. Она несколько подвижнее; ритмическая свобода и широкие мелодические ходы, происходящие от речевых интонаций взволнованного обращения, сообщают ей черты декламационной выразительности. Направленность развития этого раздела во многом определяется двумя динамическими нарастаниями, необычно подготовлена первая кульминация. Поначалу происходит спад звучности. Хор смолкает, остаются лишь тихо звучащие струнные и как эхо, им отвечающее, деревянные духовые. И вдруг тишину разрывает мощный удар в оркестре.
Второму динамическому нарастанию присуще одно отличие: одновременно со второй темой в оркестре развивается тема вступления, переродившаяся коренным образом — то непреклонное, роковое, что был в ней сокрыто, выступает на первый план. Эта тема звучит словно грозная фанфара, так как исполняется преимущественно медными духовыми инструментами. Вновь звучат таинственные аккорды струнных, подготавливающие вторую кульминацию. Но напряжение не спадает, а наоборот, в коде достигает наивысшего подъема. Вторая часть состоит из двух разделов. Музыка первого вводит нас в круг светлых, возвышенных образов, покоряющих сдержанностью и простотой. Исполняет эту часть хор без сопровождения оркестра. Да автору и не нужен здесь оркестр, ведь он сосредоточил свое внимание на самом совершенном музыкальном инструменте в природе — человеческом голосе. Бесконечная, словно устремленная ввысь мелодия развивается на одном дыхании. Вслед за постепенно гаснущей мелодией происходит поворот к развитию основных музыкальных образов кантаты. Начало второго раздела отличается от первого своею мощной динамикой и более оживленным темпом.
Важно
Вступает оркестр, и на фоне трепетно звучащих струнных раздаются короткие декламационные реплики хора. Напряжение растет, приближаясь к кульминационной точке. Появляется уже нам знакомая тема из первой части «Иду в неведомый мне путь», звучащая здесь три раза. Конец второй части одновременно и вершина кульминации и кризисный момент. Мы ждем перелома, и он наступает в начале финала. Третья часть продолжает и завершает генеральную линию развития. Финал, несомненно, более всего связан с образами первой части: тот же суровый колорит, та же тональность, во многом сходные полифонические приемы. Тема финала некоторыми своими интонациями напоминает тему «Иду в неведомый мне путь», но как непохожа эта напористая, мужественная музыка на первую часть, скованную заупокойным мотивом. Финал — центр становления волевого, действенного начала. Второй темой является напев «Со святыми упокой», звучащий и здесь столь же мерно, бесстрастно. Так в финале впервые сталкиваются два полярно противоположных образа, один из которых олицетворяет волю, действие, а другой — непреклонную силу рока. Вновь смолкает хор, и на мощной волне нарастающей звучности оркестра начинается последний завершающий раздел — кода, относящаяся не только к финалу но также и ко всей кантате в целом. Музыка ее уже звучала ранее в разных частях кантаты. Так в первом эпизоде коды громадным унисоном хора проводится тема фуги в том виде какой она приобрела в репризе (первая часть собственно тема фуги, а вторая часть — напев «Со святыми упокой»), причем в партии оркестра автор поменял местами эти две части, в результате чего возник эффект их одновременного звучания. И тут неожиданно мы можем обнаружить скрытую доселе конструктивную близость темы фуги и основного мотива кантаты. Это место потрясающе по степени воздействия. Во втором эпизоде, являющемся повторением связующей части между Andante и финалом, в последний раз у медных духовых инструментов, проходит тема «Иду в неведомый мне путь». Все стихает, и после генеральной паузы хор без сопровождения исполняет заупокойный напев в том виде, в каком он исполнялся оркестром во вступлении к первой части. Таким образом, третий эпизод коды вместе с оркестровым вступлением образует арку, придающую композиции кантаты стройность и законченность. Кантата «Иоанн Дамаскин» впервые исполнялась 14 января 1884 года в Москве, в концерте, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна. Дирижировал автор. А через три года кантата была представлена на суд петербургских слушателей. Успех произведения и в Москве и в Петербурге был очевидным. «Вы написали превосходную кантату», — писал Танееву Чайковский.
Совет
А в рецензии на петербургское исполнение Цезарь Кюи писал: «Наше искусство обогатилось произведением, оригинальным по колориту и выдающимся по достоинствам». |
СЕРГЕЙ ИВАНОВИЧ ТАНЕЕВ (25.11.18561915) У музыкального наследия Сергея Ивановича Танеева, выдающегося русского композитора, непростая судьба. Уникальность его личности, ее величие, сила, высочайшая нравственная чистота и огромная доброта замечались сразу же и вызывали восхищение у всех, кто с ним общался. Современники ценили его как превосходного пианиста, педагога (среди его учеников — Рахманинов, Скрябин, Кастальский, Гречанинов и многие другие), как блестящего знатока полифонического стиля, энергичного директора Московской консерватории, но сочинения композитора находили рассудочными и холодными, хотя и безупречными в техническом отношении. Когда заходила речь о нем, как о величайшем композиторе, музыканты, в большинстве своем, пожимали плечами. Плоды этой односторонней оценки мы пожинаем и сегодня: музыка Танеева по-прежнему звучит нечасто. В действительности же Танеев в русской музыкальной культуре занимает совершенно особое место.
Для всех нас, его знавших и к нему стучавшихся, это был высший судья, обладавший, как таковой, мудростью, справедливостью, доступностью, простотой… Представлялся он мне всегда той «правдой на земле», которую когда-то отвергал пушкинский Сальери». Среди своих современников С.И. Танеев выделялся широкой образованностью. В его библиотеке, хранящейся ныне в Московской консерватории, можно найти книги почти по всем отраслям знаний. Жил Сергей Иванович просто, скромно, в некоторых отношениях даже бедно, но такая жизнь вполне его удовлетворяла. Он, как Сократ, однажды увидевший собрание предметов роскоши, мог бы сказать: «Однако сколько есть предметов на свете, в которых я не нуждаюсь».
Обратите внимание
С консерваторских времен Танеев стал известен как один из самых блестящих музыкантов, талант которого высоко ценили его учителя П.И. Чайковский и Н.Г. Рубинштейн. Слава Танеева-композитора в эти годы значительно меньше, его успехи скромнее и незаметнее. Но то, что отметил Чайковский в игре Танеева-пианиста: «зрелость понимания и спокойную объективность», это уже те черты натуры, которые проявятся впоследствии в стиле его музыки. Серьезный, вдумчивый, постоянно что-то изучающий, Танеев в то же время был открыт навстречу миру. Он с радостью общался с друзьями, близкими, впоследствии с учениками. В имении своих друзей Масловых он принимал деятельное участие в выпуске домашнего юмористического журнала «Захолустье», с удовольствием «публикуя» в нем свои шуточные стихи.
Когда я поеду в следующий раз за границу, я хочу тогда быть: а) пианистом, б) композитором, в) образованным человеком… Что для этого нужно? Работать, и при этом аккуратно. Капля воды, падающая на камень, с течением времени просверлит его… Дорога, которой я хочу идти, конца не имеет, но я могу назначить для себя станции, на которых я буду останавливаться ненадолго…». Танеев изучает историю Франции, Греции, Италии и, конечно, России. В первую очередь его волнует история искусств. Самое удивительное, что Танеев выполнил свою программу, вернее, он следовал ей всю жизнь, так как понимал, что искусство и наука предела не имеют.
Важно
Отношение Танеева к знаниям и, вслед за этим, к работе композитора, его взгляды на вопросы творчества тяготели к рационализму. Некоторое время он писал много задач, упражнений, делал эскизы, наброски сочинений. Его творческий метод отличался от метода его учителя П.И. Чайковского. Широко известна дискуссия в письмах между Чайковским и Танеевым, посвященная вопросам мастерства и вдохновения. Окончательный вывод из всех рассуждений Танеева был таков, что его трудно оспорить: «Без вдохновенья нет творчества. Но не надо забывать, что в моменты творчества человеческий мозг не создает нечто совершенно новое, а только комбинирует то, что в нем уже есть, что он приобрел путем привычки. Отсюда необходимость образования, как пособие творчеству», писал он Чайковскому. Впоследствии Танеев научно обобщит свой опыт изучения полифонии в книгах «Подвижной контрапункт строгого письма» и «Учение о каноне», ставших основой для развития музыкальной науки. Но главное Танеев провидит тот путь, по которому пойдет развитие музыкального языка в новом столетии, это путь полифонии. Огромный объем знаний усилил в натуре Танеева черту, которая и так была ему присуща в полной мере, высокую требовательность к своему творчеству. Может быть, от этого многие ранние сочинения такие, как Вторая симфония и Фортепианный концерт, фрагменты которых понравились П.И. Чайковскому, не были закончены. Очень показателен тот факт, что С.И. Танеев обозначил своим первым опусом кантату «Иоанн Дамаскин», написанную в 1884 году. К этому времени он стал уже профессором Московской консерватории, а очень скоро и ее директором. Кантату «Иоанн Дамаскин», истинный шедевр русской музыки, С.И. Танеев посвятил памяти Н.Г. Рубинштейна. Иоанн Дамаскин был философом и поэтом VIII века, автором церковных песнопений.
Совет
Его имя почиталось в России издревле. Для текста кантаты композитор выбрал часть из одноименной поэмы А.К. Толстого. Стихи Толстого, в которых соединились печаль и спокойствие, представляют собой вольное переложение текста заупокойного песнопения. Практически это первое произведение, которое смело можно назвать «Русский реквием». Отрывок, избранный Танеевым, представляет собой неканоническое переложение Православной заупокойной стихиры, произносимой как бы от лица ушедшего: Иду в незнаемый я путь, Иду меж страха и надежды; Мой взор угас, остыла грудь, Не внемлет слух, сомкнуты вежды; Лежу безгласен, недвижим, Не слышу братского рыданья, И от кадила синий дым Не мне струит благоуханье; Но вечным сном пока я сплю, Моя любовь не умирает, И ею, братья, вас молю — Да каждый к Господу взывает: Господь! В тот день, когда труба Вострубит мира представленье, — Прими усопшего раба В твои блаженные селенья! В музыкальной основе произведения лежит русский знаменный распев «Со Святыми упокой»: его мелодия с самого начала начинает сдержанно звучит в оркестре, придавая всему произведению потрясающую силу воздействия.
Первая часть: «Иду в неведомый мне путь…» размышление о «жизни после жизни»: здесь переплетены три переживания сожаление об уходе из этого мира, страх перед миром новым и надежда на прощение. Поражает сочетание непосредственной теплоты и задушевности с возвышенным выражением тихой скорби. |