М. В. Нестеров известен как мастер монументальной композиции, лирического пейзажа и портрета. Среди его работ особенный интерес представляют также полотна и росписи религиозного и исторического содержания.
Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе, в семье зажиточного купца. По достижении определенного возраста отец отправил Михаила на учебу в местную гимназию. Но мальчика мало интересовали науки, о которых рассказывали на уроках преподаватели.
Его занимало только рисование. Однако отец-купец желал видеть сына инженером. А потому, когда Михаилу исполнилось 12 лет, Василий Нестеров решил отправить его в Москву, чтобы тот продолжил учебу в техническом училище.
Михаил не смог выдержать первого же экзамена, и его не приняли. Тогда мальчик решил поступить в реальное училище, которым в то время руководил К. П. Воскресенский.
Именно во время учебы в реальном училище Нестеров познакомился с изобразительным искусством, лучшими произведениями классиков и начал мечтать о том, чтобы стать настоящим живописцем.
В Училище живописи, ваяния и зодчества он решил поступать по совету своего наставника К. П. Воскресенского.
Пройдет несколько десятков лет, прежде чем Нестеров напишет в одном из писем: «Тем, что я художник, я обязан прежде всего К. П. Воскресенскому. Он подметил мою детскую страсть первый.
Он с первых дней стал поддерживать эту страсть, всеми средствами способствуя ее развитию. Голос К. П. имел решающее значение в моей судьбе».
Преподавателями изобразительного искусства в Училище живописи, ваяния и зодчества были известные в то время мастера-художники И. М. Прянишников и В. Г. Перов. В. Г.
Перов оказал особенно сильное влияние на становление творческого метода молодого художника.
Позднее Нестеров так написал о своем учителе: «Его мало интересовало живописное ремесло, но он учил нас искать во всех наших произведениях всегда чего-нибудь такого, что могло бы захватить зрителя и взволновать его ум и сердце».
Кроме того, молодой Нестеров учился и у классиков изобразительного искусства. Он любил посещать Третьяковскую галерею и часами рассматривал представленные там полотна.
Среди прочих особенный интерес у юноши вызывали картины Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского и К. П. Брюллова.
М. В. Нестеров. «Видение отроку Варфоломею», 1889–1890 годы, Третьяковская галерея, Москва
Первые произведения, написанные Михаилом Нестеровым, появились еще во время его учебы в Училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его работ этих лет особенным успехом и признанием товарищей и преподавателей пользовались такие: «В снежки», «В ожидании поезда», «Жертва приятелей», «Домашний арест», «Знаток», «Экзамен в сельской школе». Все они были написаны в период с 1879 по 1884 год.
Несмотря на похвалы товарищей и педагогов, Нестеров не считал свои работы совершенными. А потому в 1881 году он решил покинуть стены Училища живописи, ваяния и зодчества и держать экзамен в Петербургскую академию художеств. Он выдержал все вступительные испытания и был принят на курс знаменитого преподавателя живописи П. П. Чистякова.
Однако в Санкт-Петербурге молодой художник пробыл сравнительно недолго. В 1882 году он покинул столицу и возвратился в Москву. С этого времени он начал увлекаться написанием портретов. В этот период им были созданы портреты В. Г. Перова (на смертном одре), С. А. Коровина, М. К. Заньковецкой, С. В. Иванова, а также родителей и супруги.
В 1884 году Нестеров вновь оказался среди учеников Училища живописи, ваяния и зодчества. Однако многочисленные выставки, в которых художник принимал участие, не могли принести ему творческого удовлетворения. Живописец не довольствовался написанием жанровых картин, а постоянно искал новые художественные идеи и способы их решения.
С 1884 года в творческой судьбе художника начался новый этап. Именно в это время его особенно интересовали исторические сюжеты, которые и получили воплощение в таких произведениях, как «Прием послов» (1884), «Смерть Лжедмитрия» (1884), «Сбор на погорелый храм в Москве» (эскизы 1885 года), «Шутовской кафтан. Боярин Дружина Андреевич Морозов перед Иваном Грозным» (1885).
Однако стилистику указанных работ все же нельзя было бы назвать самобытной и оригинальной. Художественный метод их автора мало чем отличался от произведений, созданных в жанре бытовой картины художниками-передвижниками.
Первым полотном Нестерова, которое заметно выделилось среди написанных ранее произведений, стала картина «До государя челобитчики» (1886).
Она была по достоинству оценена современниками художника, которому было присвоено за нее звание классного художника, а также он был награжден Большой серебряной медалью и премией, присужденной комиссией конкурса Общества поощрения художеств, проходящего в 1887 году.
Нестеров окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в 1886 году. В том же году умерла супруга художника, Екатерина Петровна. Художник очень тяжело пережил ее смерть.
Однако именно это время стало решающим для становления и развития его таланта. В период с 1886 по 1889 год мастер обратился к сказочной теме.
Тогда им были созданы иллюстрации к сказкам и историческим произведениям А. С. Пушкина.
Нередко, занимаясь иллюстрированием книг, Нестеров не просто изображал сюжет, но и по-своему трактовал его. В качестве примера можно привести рисунки, созданные по сюжетам книги П. В. Синицына «Преображенское и окружающие его места, их прошлое и настоящее». Работе над иллюстрациями художник посвятил почти два года: 1888–1889.
В конце 80-х годов на страницах журнала «Нива» появилось еще несколько работ Нестерова, посвященных исторической теме. Это «Встреча Алексея Михайловича с Марией Ильиничной Милославской», «Поход московского государя пешком на богомолье в XVII веке», «Свадебный поезд на Москве в XVII веке» и др.
Появившееся в 1887 году полотно «Христова невеста» ознаменовало новый этап в творчестве Нестерова. Вслед за ним последовали еще композиции: «За приворотным зельем» (1888–1889, Государственный художественный музей им. А. Н.
Радищева, Саратов), «Пустынник» (1888–1889, Третьяковская галерея, Москва), «Остров Капри».
Произведения, созданные Михаилом Васильевичем Нестеровым в 90-е годы XIX века, стали отражением другого переходного этапа в его творчестве и окончательным отступлением от традиций передвижников.
Необходимо сказать, что причиной тому во многом явилась та общественно-политическая ситуация, которая сложилась в России к концу XIX столетия.
В это время, в период развития капиталистических отношений, появляются люди, которые ратуют за добро, внимательное отношение человека к духовному миру, выдвигают идеи непротивления злу, любви и покорности судьбе, посланной свыше.
Подобные настроения не были чужды и Михаилу Нестерову. Персонажи его произведений 90-х годов несут в себе идеи иночества, а также тесной связи земного человека с религией, миром духовным, запредельным.
М. В. Нестеров. «Димитрий-царевич убиенный», 1899 год, Русский музей, Санкт-Петербург
Именно в это время он исполнил работы, посвященные образу Сергия Радонежского: «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, Третьяковская галерея, Москва), «Юность преподобного Сергия» (1892–1897), «Труды преподобного Сергия» (триптих 1896–1897 годов), «Преподобный Сергий» (1898) и «Прощание преподобного Сергия с князем Дмитрием Донским» (эскизы 1898–1899 годов). Создавая полотна, Нестеров стремился к тому, чтобы написать «жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде…»
В «Видении отроку Варфоломею» стилистика древнерусского иконического письма проявилась достаточно ярко. Художественное произведение посвящено изображению популярной легенды о детстве преподобного Сергия Радонежского.
В «Житии преподобного Сергия Радонежского», написанном его учеником Епифанием, рассказывается о том, как однажды раздосадованный своими неуспехами в учебе Варфоломей отправился в лес, где встретил старца-черноризца.
Мальчик обратился к нему с просьбой о том, чтобы в своих молитвах замолвил словечко и за него с тем, чтобы Господь помог ему овладеть грамотой.
Варфоломей получил благословение старца и вскоре действительно научился бегло читать.
М. В. Нестеров. «Георгий Победоносец». Эскиз росписи храма Александра Невского, 1900 год, Абастуман, Русский музей, Санкт-Петербург
В живописном же произведении, написанном Нестеровым, далеко не сюжет составляет главный интерес автора. Более всего его волнуют характеры, представленные на холсте, духовный мир его героев.
Сам художник писал: «Я не писал и не хотел писать историю в красках.
Это дело Сурикова, а не мое… Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своей любовью и памятью».
Пожалуй, единственным отступлением от традиций иконописи в указанной работе Нестерова является изображение пейзажа, окружающего героев.
Позднее живописец напишет в одном из писем: «…с террасы абрамцевского дома мне представилась такая русская, русская красота: слева лесистые холмы… там где-то розовеют дали, вьется дымок, а ближе капустные малахитовые огороды… Я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинной „историчности“». Однако, попав на полотно, пейзаж преображается, становясь подлинным земным раем, который населяют возвышенные, чистые и внутренне совершенные существа.
М. В. Нестеров. «Князь Александр Невский», 1894–1897 годы, Русский музей, Санкт-Петербург
В период с 1890 по 1895 год Нестеров занимался росписью Владимирского собора в Москве. Авторству знаменитого русского мастера живописи принадлежат росписи четырех иконостасов верхних пределов храма, а также два запрестольных стенных образа («Рождество» и «Воскресение») и фреска «Богоявление», расположенная в крестильной комнате.
Однако, прежде чем приступить к работе над фресками, Нестеров решил посетить знаменитые центры изобразительного искусства. Там он познакомился с европейскими городами Палермо, Константинополем и Равенной, где посмотрел множество произведений фресковой живописи, выполненных классиками византийского искусства.
Помимо фресок древних мастеров, на творчество Нестерова этого периода оказывали значительное влияние и работы В. М. Васнецова, а точнее, его росписи Владимирского собора. С течением времени Нестеров выработал свой собственный метод художественного изображения, который стал своеобразным синтезом искусства византийцев и более поздних мастеров фрески.
К тому времени в мировой живописи были выработаны особенные стилистические приемы построения композиции. Одним из главных методов тогда стало изображение святых на фоне природы. Фигуры святых Кирилла и Мефодия были написаны Нестеровым во многом под влиянием фресок Васнецова.
Однако образы Ольги, Бориса и Глеба написаны в художественной манере, присущей только Нестерову. Они возвышенны и почти бесплотны, они оказываются лишенными безудержной энергии и бурной земной страсти. Их взгляды и движения, выражающие покорность судьбе, спокойны и кротки. Они словно бы парят в воздухе, их ноги едва касаются земли.
Подобные мотивы иконического и фрескового письма были продолжены Нестеровым в более позднее время. Две подобные работы были написаны в конце XIX столетия и посвящены Александру Невскому.
Это полотна «Князь Александр Невский» (1894–1897, Русский музей, Санкт-Петербург) и «Кончина Александра Невского» (1900, эскиз росписи храма Александра Невского в Абастумане, Русский музей, Санкт-Петербург).
Для храма Александра Невского Нестеровым была написана и еще одна работа, получившая название «Георгий Победоносец» (1900, эскиз росписи храма Александра Невского в Абастумане, Русский музей, Санкт-Петербург).
М. В. Нестеров. «Кончина Александра Невского». Эскиз росписи храма Александра Невского,1900 год, Абастуман, Русский музей, Санкт-Петербург
Традиции иконического письма в творчестве Нестерова можно проследить и в созданном несколько ранее полотне «Димитрий-царевич убиенный» (1899, Русский музей, Санкт-Петербург). Эта картина не вызвала восторгов у современников художника. Многие не приняли ее религиозного содержания и посчитали ее чрезмерно мистической и экзальтированной.
Так, например, знаменитый в то время искусствовед-критик С.
Маковский высказался об указанном выше произведении Нестерова таким образом: «Царевич Димитрий изображен здесь не воскресшим человеком душою и телом, как это вытекало из христианских представлений, а каким-то страшным и в то же время трогательным призраком, напоминающим тех бесприютных оборотней, которые до сих пор тревожат суеверное воображение народа, вызывая в нем испуг и жалость…»
После 1900 года Михаил Васильевич занялся портретной живописью. Он исполнил портреты княгини Н. Г. Яшвиль, старшей дочери О. М. Нестеровой, «Портрет дочери» (1906), «Портрет Л. Н. Толстого» (1907, Музей Л. Н.
Толстого, Москва), «Автопортрет» (1915, Русский музей, Санкт-Петербург), «Архиепископ (Антоний Волынский)», «Портрет П. Д. Корина» (1925, Мемориальный музей-квартира П. Д.
Корина, Москва), «Портрет Виктора Михайловича Васнецова» (1925, Третьяковская галерея, Москва), «Портрет Ивана Петровича Павлова» (1935, Третьяковская галерея, Москва) и др.
Однако религиозные мотивы не переставали звучать и в произведениях Нестерова, созданных в начале XX века.
Тогда живописец говорил, объясняя современникам свое тяготение к историческому и мистическо-религиозному жанру: «У каждого свои пути к Богу, свое понимание Его, свой подход к Нему, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…»
Подобные мысли живописец выразил в одной из своих работ: «Душа народа (Христиане, на Руси)» (1915–1916, Третьяковская галерея, Москва). Те же настроения художника отразила и картина «Мыслитель» (1921–1922, Русский музей, Санкт-Петербург).
В 1923 году Михаил Васильевич Нестеров закончил работу над одним из самых лучших созданных им портретов — «Девушка у пруда. Портрет Н. М. Нестеровой» (частное собрание, Москва). М.
Горький так написал о нем, одновременно характеризуя образы, написанные живописцем в предыдущие годы: «О каждой нестеровской девушке думалось: она в конце концов уйдет в монастырь. А вот эта девушка — не уйдет.
Ей дорога в жизнь, только в жизнь».
Последним произведением, созданным Михаилом Васильевичем Нестеровым, стало полотно «Осень в деревне» (1942, Третьяковская галерея, Москва). Его пафос можно определить как соучастие в судьбе России, сочувствие ее страданиям, любовь к ней.
В апреле 1942 года Михаил Васильевич Нестеров был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. Поздравляя, товарищи говорили великому русскому мастеру живописи: «В грозные дни Отечественной войны Ваш яркий талант и искусство полны веры в силу, мощь родного народа, особенно нужны и ценны нашей Родине».
Источник: http://indbooks.in/mirror8.ru/?p=41861
Владимир Князев: История создания портрета академика И.П.Павлова
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОРТРЕТА АКАДЕМИКА И.П. ПАВЛОВА
Проникновенный лирик русской живописи Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) дорог нам своими религиозно-философскими полотнами, начало которым положила картина «Пустынник» (1888-89гг). П.М.
Третьяков сразу приобретает картину для своей галереи, что позволило художнику совершить первое путешествие за границу. Нестеровым создана серия картин о преподобном Сергии Радонежском: «Видение отроку Варфоломею», триптих «Труды преподобного Сергия» и др.
Объединяет их главная тема: преобладание духовной жизни над телом и единение человека с природой.
По словам М.В. Нестерова: «…я избегал изображать сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью… Природу и человека надо любить, как «мать родную».
На протяжении многих лет, он работал как церковный живописец. Сохранились его росписи во Владимирском соборе города Киева и Марфо-Мариинской обители в Москве.
Мало кто знает, что расписывая Марфо-Мариинскую обитель, Михаил Васильевич пригласил своего ученика Павла Дмитриевича Корина, который выполнил из цветной смальты, образ Нерукотворного Спаса, над порталом главного входа в храм. Сделал роспись, в очень узком проходе, усыпальницы Великой княгини Елизаветы Фёдоровны. Она предполагала это место для своего упокоения. Усыпальница расположена под основным храмом, с правой стороны от алтаря.
Однако местом погребения, «Белого ангела Москвы», состоялось под храмом Марии Магдалины в Гефсимании…
Художник М.В. Нестеров обладал и подлинным литературным талантом. Его книги: «Давние дни», «Воспоминания», «Письма», где собрано богатое эпистолярное наследие, стали библиографической редкостью.
Особняком в творчестве Нестерова выделяется портретная живопись. В молодости он много пишет портретных этюдов к картинам, что служило подспорьем в больших работах. Со временем, в качестве портретируемых он избирает близких ему людей. Так появился прекрасный двойной портрет «Философы» (1907г.) с Павлом Флоренским и Сергием Булгаковым.
Расцвет портретного творчества Нестерова пришёлся на советский период.
Художник пишет блестящие портреты-картины: «Девушка у пруда» и «Братья А.Д. и П.Д. Корины», двойной портрет, 1930 года. М.В. Нестеров с большой любовью писал двух молодых людей, в которых нашёл одухотворённость и природную доброту, к чему и сам был причастен!
Быть ДОБРУ – это мечта, код православной культуры русского человека! Добро – это светлая любовь и созидательный труд, справедливость и не стяжание…
М.В. Нестеров пишет первый портрет Ивана Петровича Павлова, в 1930 году, где И.П. Павлов – читает книгу.
В 1934 году он создаёт портрет скульптора Ивана Дмитриевича Шадра (Иванов). Шадр – псевдоним от города Шадринск, Курганской обл., где родился и провёл детство Иван Дмитриевич (1887- 1941гг).
В 1911-12 годах, он посещал мастерскую Родена в Париже. Скульптора И. Д. Шадра – «Булыжник оружие пролетариата», мировой шедевр, пластический язык, как символ и романтический порыв, переустройства мира.
Гипсовая скульптура – 1927 года, отлита в бронзе в 1947 году…
1935 год – М.В. Нестеров создаёт, полный экспрессии, портрет великого хирурга Сергея Сергеевича Юдина, (1891-1954гг). Он основатель клинической школы экстренной хирургии. Хирурги того времени старались копировать его манеру проведения операций. Его работа в полевых госпиталях отмечена Государственной премией СССР – 1942 год.
Портрет певицы Ксении Георгиевны Держинской, 1937 года. От портрета веет созерцательным покоем, нет динамики и напряжения. Певица в концертном платье — великолепно цветовое изображение вещей. Ксения Держинская (1889-1951гг) лауреат Сталинской премии первой степени 1943 года.
Портрет Веры Игнатьевны Мухиной датирован 1940 годом. Это порыв души, так художница определяла все стремления, через посредство движений человеческого тела, которые уловил М.В. Нестеров.
Создание нового общества – это романтические образы… Её скульптура «Рабочий и колхозница», выполненная в металле, обрела мировую славу на Всемирной выставке в Париже, 1937 года! В.И.
Мухина – Лауреат пяти Сталинских премий.
Что привлекало М.В. Нестерова в этих людях? По-видимому, те духовные глубины созидательного творческого труда, неистощимой энергии, доброты, которые были не чужды художнику.
Личность И.П.Павлова с первой же встречи произвела на Нестерова неизгладимое впечатление: «Более яркой особы я и представить себе не мог – вспоминал художник, — я был сразу им покорён, покорён навсегда…».
Второй выразительный портрет Ивана Петровича Павлова (1849-1936) можно видеть в филиале Третьяковской галереи, что в Центральном доме художника на Крымской набережной. Портрет был создан за год до смерти великого физиолога.
В сентябре 1935 года 73-летний Нестеров едет в Колтуши, чтобы написать портрет 85-летнего И.П. Павлова. Колтуши – это новый посёлок под Ленинградом, построенный советским правительством для лабораторий И.П. Павлова и его сотрудников. Он недавно вернулся с международного конгресса в Лондоне.
На портрете — он сидит за столом на террасе своего дома, говорит о чём-то серьёзном, эмоционально сжимая кулаки. Напряжённость монолога скрашивает горшочек с домашним белым цветком колокольчик-кампанула, известный в народе под названием «Невеста». Растение с синими цветками называют «Жених».
- Вот как описывает работу над портретом Нестеров в письме к Павлу Дмитриевичу Корину.
- 9 сентября 1935 года, Колтуши.
- Дорогой Павел Дмитриевич!
«»Вчера получил Ваше письмо из Палеха. Рад был, что у Вас всё благополучно, работаете над картиной и вспоминаете чудесную страну. Вместе с Вами говорю: «Ах, Италия, Италия!..»
«Я работаю с остервенением, по пять-восемь часов просиживаю у мольберта, Елена Павловна разрешила не больше двух; как же, так я и буду её слушать.
(Е.П.Разумова – врач Нестерова, прим.В.К.)
…Портрет почти закончен, голова вышла, бьюсь над руками, характерными, а старик бедовый, смирно сидеть не может, к тому же погода неустойчивая, то солнце, то серо или дождь, замучился, спал с тела, и всё же дело движется, осталось на три-четыре сеанса, а потом сушка; хочу портрет привести с собой (и рама уже заказана). Жизнь здесь интересная, живая, старик всё тот же, неукротимый, ещё играет в чурки, а какой спорщик! (чурки – городки, шутл., прим В.К.)
Тут прочли «Хозяйку» Ф.М.Достоевского (И.П.подряд три раза для уяснения), что было споров!.. Но я весь в портрете, одна только дума о нём…»
Здесь необходимо некоторое пояснение. Титан отечественной живописи М.В.Нестеров пишет письмо младшему собрату Павлу Дмитриевичу Корину (1892-1967). Корин совершил в 1935 году путешествие по городам Англии, Германии, Франции, Италии, по инициативе М. Гоького. Он работает над картиной «Русь уходящая».
В Успенском соборе Московского кремля он создаёт эскиз композиции будущей картины. Написаны портреты почти всех персонажей. Последние из них: «Иеромонах Пимен» (будущий Патриарх Московский и Всея Руси) и Епископ Антоний» датированы 1935 годом.
Изготовлено по спецзаказу и доставлено в мастерскую художника огромное полотно, натянутое на подрамник… Но, увы, даже не загрунтованное полотно осталось чистым. Его можно было видеть на персональной выставке П. Корина в ЦДХ в 1993 году (отмечался столетний юбилей художника). «Уход Руси» не состоялся! П.
Корин оказался провидцем. Вскоре началась Великая Отечественная война, и был такой подъём национального духа…
Чем же был велик «бедовый старик» — академик Павлов? Иван Петрович первым из русских учёных стал лауреатом Нобелевской премии. Он получил её в 1904 году за классические труды по физиологии кровообращения и пищеварения. И.П.
Павлов – создатель учения о «высшей нервной деятельности».
С помощью, разработанного им метода условных рефлексов, он обосновал, что в основе психической деятельности лежат физиологические процессы, происходящие в коре головного мозга.
Перевести эти медицинские термины в плоскость обыденных рассуждений, можно на примере сегодняшней жизни в России.
Отчего вымирает русское население? Из-за нарушения «динамического стереотипа нервной деятельности», ибо, согласно учению Павлова, «устойчивое и экономное функционирование организма осуществляется в стабильных условиях.
Нарушение стереотипа вызывает самые различные патологические процессы». Вплоть до летального исхода.
Это то, что произошло с нашим народом, когда стали рушиться структуры цивилизации: закрытие заводов и фабрик, создание безработицы, социальной незащищённости, с резким обеднением народа… Деклассированные челноки, хаос культуры привёли: к длительному эмоциональному стрессу, к стойкой социальной депрессии, что и стало разрушать защитные реакции организма.
В моменты глубоких кризисов происходит ещё и блокирование здравого смысла. У людей появляется подсознательное отторжение любого положительного опыта и знания, чему способствует ещё и «быдловая культура» в СМИ. Актуально и по сегодняшний день…
Вот такое явилось «бескровное» решение проблемы убыли населения.
Портрет Ивана Петровича Павлова, созданный М.В.Нестеровым, можно рассматривать как иллюстрацию к немеркнущим словам «бедового старика»…
Творческая активность людей советской эпохи была поощряема. За «Картину И.П. Павлов» художник был удостоен Сталинской премии, в 1941 году, в размере 100 тыс. руб. Из личных средств Иосифа Сталина!.
P. S.
- Дмитрий Сергеевич Лихачёв так много и подробно говорил об интеллигенции, но о культуре не сказал ничего…
- Следует со всей очевидностью признать, что интеллигентность и культура, понятия не совместимые.
- Трудно представить себе, Михаила Васильевича Нестерова, и персонажей его портретов, в кругу сплочённой либеральной интеллигенции. И советской и сегодняшней…
Источник: http://zavtra.ru/blogs/istoriya_sozdaniya_portreta_akademika_i_p_pavlova
Читать онлайн Нестеров страница 74. Большая и бесплатная библиотека
«Много заботы, — вспоминает он, — мне доставлял фон портрета: в окна был виден любезный Ивану Петровичу «Павловский городок», с его коттеджами, службами и проч.
, но такой ландшафт не был живописен: коттеджи были стандартные, игрушечные, и я подумывал последовать совету Виктора Викторовича — написать в окне просто местный пейзаж, но я видел и знал, что И.П.
, хотя и примирится с этим, но в душе будет огорчен, что я изобразил его не на фоне любимого им детища, который мог придать ему (портрету. — С.Д.) некоторую историчность, и я решил написать «городок».
Как живописец Нестеров впоследствии не раз тужил об этом как о самом слабом месте портрета; но как портретист он был прав, что «городок» остался на этом портрете Павлова, запечатляющем облик ученого в момент высшего признания его научного дела делом общенародным, важным для всего человечества.
«Портрет был кончен. Близкие И.П. его одобрили, пригласили всех сотрудников для осмотра, и все в один голос нашли портрет более похожим, чем первый».
С этим согласился и сам автор.
Это один из самых оптимистических портретов Нестерова. Портрет писался осенью, но его колорит — весенний. Вся фигура старика ученого словно овеяна весенним теплом, светом, воздухом.
В противоположность первому портрету на втором нет никакой лиственной, древесной преграды между ученым и его любимыми Колтушами. Свет привольно, изобильно наполняет террасу и напояет всю фигуру сидящего ученого, мягко овевая светлыми бликами его лиловато-серый пиджак.
Солнечным теплом и светом согреты белые звездочки «убора невесты» — скромного цветка в простом глиняном горшке.
На розовато-сиреневой скатерти лежит график работ биостанции, поданный поутру ее хозяину.
Павлов написан в профиль. Его руки опущены на беловато-голубой листок графика.
- За эти кулаки — худые, старчески обостренные, но сильные, нервные, властные — Нестеров сильно опасался: они ему были необходимы на портрете, но «кто же изображает ученого, да еще великого, с кулаками»?
- Для Нестерова этот жест есть пластический сгусток всего характера и темперамента Павлова.
- Павлов сидит точно после удара по невидимому противнику — мы с радостью ощущаем в этом жесте тот «натиск пламенный», тот «отпор суровый», который был так свойствен великому ученому, борцу за новую науку о человеке.
Сейчас, в этот светлый утренний час ранней осени, похожей на позднюю весну, эти кулаки мирно, быть может, с некоторой усталостью опущены на итоговый график кипучих «трудов и дней» любезной ему биостанции. Так ясен этот погожий день, так чист этот вольный воздух, наполняющий террасу, что радостен старому ученому этот мгновенный покой.
Но и в самом прекрасном покое своем, в утренний час перед трудовым днем, Павлов на нестеровском портрете не мыслитель-созерцатель, а воинствующий боец.
На лице Павлова и на всей его фигуре — отпечаток светлой бодрости. Этот человек переживает весну своего творчества. Нестеров всегда был чуток на красоту старости.
На портрете Павлова Нестеровым заново найдена эта красота старости, присущая русскому человеку, честно завершающему свой жизненный путь в строгости к себе и в непоколебимой верности своему призванию. В благообразии лица и седин Павлова есть что-то роднящее его с величаво-добрыми и простыми старческими лицами из народа.
Но на его лице так явственно выражено сияние большого интеллекта. Лицо одухотворено пытливой мыслью, неразлучной спутницей всей этой восьмидесятишестилетней жизни. Ни следа мыслительных разочарований, тревог, борений нет на этом лице. Все это уже в прошлом.
Теперь все осветлено радостью обретенной истины, чувствуется, что этим старым человеком — этим мудрецом — мир и человек, несмотря на все противоречия бытия и бури истории, приняты до конца, чувствуется, что непоколебима его вера в победу человека над «звериным способом решения жизненных трудностей».
- В своих «темпах», с которыми Нестеров спешил написать портрет Павлова, художник не обманулся: не прошло и года, как Иван Петрович Павлов скончался.
- Михаил Васильевич тяжело пережил смерть Павлова. В августе 1936 года он писал мне:
- «Вот я на днях еду в Колтуши, заранее зная, что и там найду пустое место, ибо душа Колтушей отлетела, ее нет там сейчас, и я буду слоняться там же, не находя того, чего уж нет».
Вскоре после кончины Павлова Нестеров написал третий портрет с него — литературный.
И если второй живописный портрет, в красочной репродукции, украсил собой первый же том посмертного издания «Трудов» И.П.
Павлова, то без третьего, литературного, портрета не обойдется ни одна книга о Павлове — человеке и ученом: столько тончайшей наблюдательности и мудрой любви вложено Нестеровым в этот портрет.
Когда появился второй портрет Ивана Петровича Павлова, он произвел сильнейшее впечатление. Добивались его видеть ученые, актеры, журналисты — все, кто чтил великого ученого, и все, кому дорого было его имя.
За портрет И.П. Павлова — как за лучший образец волевого портрета, столь близкого нашей эпохе строительства новой жизни, — Нестеров при первом присуждении Государственной премии в 1941 году получил премию первой степени.
Портрет получил широкое распространение во множестве репродукций.
Но и тут Нестеров остался самим собой: когда одно издательство предложило ему крупную сумму за право первого издания портрета Нестерова, Михаил Васильевич ответил решительным отказом, сказав: «Мое дело — написать портрет, а издает его пусть всякий, кто хочет!» Ему было дорого, что его портрет замечательного русского человека станет свободным достоянием русского народа.
В августе 1931 года я получил от Нестерова грустное письмо:
«Что сказать вам о себе? Живу, доживая свой век, иногда работаю, но мало. И что особенно досадно — то, что портрет, задуманный мной на это лето, не написался: модель, Ольга Михайловна Веселкина, в Муранове проболела больше месяца и вчера уехала на место службы».
Речь шла о давней знакомой Нестерова, любимой его собеседнице, занимавшей кафедру иностранных языков в одном из высших технических институтов в Свердловске. Он даже делал наброски для портрета О.М. Веселкиной, но остался ими недоволен. Далее он писал мне:
«Мы, однако, от мысли о портрете не отказались. Если будем живы, здоровы и проч., то приступим к написанию его на будущий год… Это все же утешение, а то подумайте, ни одного портрета за весь год!»
- Это было уже в горесть и в горечь «непортретисту» Нестерову.
- Во второй половине 1931 года он успокоил свою тревогу в работе над портретом сына, Алексея Михайловича Нестерова.
- Алеша Нестеров остался жить во многих образах на полотнах своего отца.
С него писан в 1916 году тот мальчик, которому принадлежит, в замысле художника, первое место на картине «Душа народа». В 1921 году Нестеров писал с сына юношу, играющего на свирели, который появлялся несколько раз на картинах 1921–1923 годов. В 1922 году с сына написал крестьянина на пашне на картине «Вечерний звон».
На всех этюдах, вошедших в эти картины, Нестеров искал в сыне черты русского мальчика и юноши с глубокою внутренней жизнью, с заветной мечтой в душе, с сердцем, навсегда подернутым облаком грусти. Художник не ошибался, извлекая все это из внутреннего облика своего сына.
В сыне художника — по специальности он был коневод — жил настоящий поэт. Он тонко чувствовал поэзию русских степей. Его влекло работать на уединенных степных конных заводах, среди табунов, теряющихся в диком ковыле.
Он чувствовал и любил это русское приволье в степных просторах, в удали протяжной русской песни, в неутолимой грусти и вольности поэзии Лермонтова.
Он сам писал стихи с несомненным талантом.
Но Нестерова влекло к сыну и как портретиста. Он, по верному замечанию Е.П. Нестеровой в одном из писем ко мне, «всегда восхищался его лицом, вполне сознавая его некрасивость». В молодом лице этом не было ничего расплывчатого и тусклого.
Его можно было любить или не любить, но его нельзя было не заметить, а раз увидев, не запомнить.
Это было одно из тех неповторимо характерных лиц, которые так любил Рембрандт: прирожденный портретист не может не плениться их сумрачным своеобразием.
Осенью в 1940 году, когда А.М. Нестеров был уже болен туберкулезом, я записал в свой болшевский дневник:
«Был Алеша. Он очень худ. Михаил Васильевич смотрел на него с любовью, заботой и тревогой и вдруг сказал:
– Как легко тебя писать! Бери краски и пиши — только и всего. Все ясно в лице. Все ярко. Белки как у Отелло».
Еще в 1919 году, в Армавире, Нестеров написал два портретных этюда с сына; они писались с одного-двух сеансов и были отзвуками на вот такое, чисто художественное впечатление от лица сына.
В январе 1929 года Михаил Васильевич сообщал мне, по обыкновению в третьем лице: «Нестеров, говорят, пишет портрет с сына». В феврале он писал: «Слышно, вами любимый портретист написал портрет со своего «единственного». По обыкновению, говорят, «приукрасил» и вышел сущий Дориан Грей».
Мне не пришлось видеть этого портрета, но полуироническое упоминание о том, что сын превратился будто бы в утонченного эстета, в героя романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», не предвещало доброй судьбы этому портрету. Действительно, Михаил Васильевич его уничтожил, находя очень слабым.
А к работе с сына он вернулся в конце 1931 года. Это был этюд головы в профиль, возникший почти случайно. «Сын, — рассказывает Е.П.
Нестерова, — вернулся из командировки от Зоотехнического института в Рязанскую губернию измученный, наголодавшийся, он сидел в нашем черном кресле у стола.
Михаилу Васильевичу понравилось освещение и его цвет лица, и он написал этюд в несколько сеансов — 3–4, не больше 5″.
Источник: https://dom-knig.com/read_184897-74
Читать онлайн "Нестеров" автора Дурылин Сергей Николаевич — RuLit — Страница 87
Вскоре после кончины Павлова Нестеров написал третий портрет с него – литературный.
И если второй живописный портрет, в красочной репродукции, украсил собой первый же том посмертного издания «Трудов» И.П.
Павлова, то без третьего, литературного, портрета не обойдется ни одна книга о Павлове – человеке и ученом: столько тончайшей наблюдательности и мудрой любви вложено Нестеровым в этот портрет.
Когда появился второй портрет Ивана Петровича Павлова, он произвел сильнейшее впечатление. Добивались его видеть ученые, актеры, журналисты – все, кто чтил великого ученого, и все, кому дорого было его имя.
За портрет И.П. Павлова – как за лучший образец волевого портрета, столь близкого нашей эпохе строительства новой жизни, – Нестеров при первом присуждении Государственной премии в 1941 году получил премию первой степени.
Портрет получил широкое распространение во множестве репродукций.
Но и тут Нестеров остался самим собой: когда одно издательство предложило ему крупную сумму за право первого издания портрета Нестерова, Михаил Васильевич ответил решительным отказом, сказав: «Мое дело – написать портрет, а издает его пусть всякий, кто хочет!» Ему было дорого, что его портрет замечательного русского человека станет свободным достоянием русского народа.
В августе 1931 года я получил от Нестерова грустное письмо:
«Что сказать вам о себе? Живу, доживая свой век, иногда работаю, но мало. И что особенно досадно – то, что портрет, задуманный мной на это лето, не написался: модель, Ольга Михайловна Веселкина, в Муранове проболела больше месяца и вчера уехала на место службы».
Речь шла о давней знакомой Нестерова, любимой его собеседнице, занимавшей кафедру иностранных языков в одном из высших технических институтов в Свердловске. Он даже делал наброски для портрета О.М. Веселкиной, но остался ими недоволен. Далее он писал мне:
«Мы, однако, от мысли о портрете не отказались. Если будем живы, здоровы и проч., то приступим к написанию его на будущий год… Это все же утешение, а то подумайте, ни одного портрета за весь год!»
- Это было уже в горесть и в горечь «непортретисту» Нестерову.
- Во второй половине 1931 года он успокоил свою тревогу в работе над портретом сына, Алексея Михайловича Нестерова.
- Алеша Нестеров остался жить во многих образах на полотнах своего отца.
С него писан в 1916 году тот мальчик, которому принадлежит, в замысле художника, первое место на картине «Душа народа». В 1921 году Нестеров писал с сына юношу, играющего на свирели, который появлялся несколько раз на картинах 1921–1923 годов. В 1922 году с сына написал крестьянина на пашне на картине «Вечерний звон».
На всех этюдах, вошедших в эти картины, Нестеров искал в сыне черты русского мальчика и юноши с глубокою внутренней жизнью, с заветной мечтой в душе, с сердцем, навсегда подернутым облаком грусти. Художник не ошибался, извлекая все это из внутреннего облика своего сына.
В сыне художника – по специальности он был коневод – жил настоящий поэт. Он тонко чувствовал поэзию русских степей. Его влекло работать на уединенных степных конных заводах, среди табунов, теряющихся в диком ковыле.
Он чувствовал и любил это русское приволье в степных просторах, в удали протяжной русской песни, в неутолимой грусти и вольности поэзии Лермонтова.
Он сам писал стихи с несомненным талантом.
Но Нестерова влекло к сыну и как портретиста. Он, по верному замечанию Е.П. Нестеровой в одном из писем ко мне, «всегда восхищался его лицом, вполне сознавая его некрасивость». В молодом лице этом не было ничего расплывчатого и тусклого.
Его можно было любить или не любить, но его нельзя было не заметить, а раз увидев, не запомнить.
Это было одно из тех неповторимо характерных лиц, которые так любил Рембрандт: прирожденный портретист не может не плениться их сумрачным своеобразием.
Осенью в 1940 году, когда А.М. Нестеров был уже болен туберкулезом, я записал в свой болшевский дневник:
«Был Алеша. Он очень худ. Михаил Васильевич смотрел на него с любовью, заботой и тревогой и вдруг сказал:
– Как легко тебя писать! Бери краски и пиши – только и всего. Все ясно в лице. Все ярко. Белки как у Отелло».
Еще в 1919 году, в Армавире, Нестеров написал два портретных этюда с сына; они писались с одного-двух сеансов и были отзвуками на вот такое, чисто художественное впечатление от лица сына.
В январе 1929 года Михаил Васильевич сообщал мне, по обыкновению в третьем лице: «Нестеров, говорят, пишет портрет с сына». В феврале он писал: «Слышно, вами любимый портретист написал портрет со своего «единственного». По обыкновению, говорят, «приукрасил» и вышел сущий Дориан Грей».
Мне не пришлось видеть этого портрета, но полуироническое упоминание о том, что сын превратился будто бы в утонченного эстета, в героя романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», не предвещало доброй судьбы этому портрету. Действительно, Михаил Васильевич его уничтожил, находя очень слабым.
А к работе с сына он вернулся в конце 1931 года. Это был этюд головы в профиль, возникший почти случайно. «Сын, – рассказывает Е.П.
Нестерова, – вернулся из командировки от Зоотехнического института в Рязанскую губернию измученный, наголодавшийся, он сидел в нашем черном кресле у стола.
Михаилу Васильевичу понравилось освещение и его цвет лица, и он написал этюд в несколько сеансов – 3–4, не больше 5».
Этюд получился исключительный по живописной экспрессии, по психологической глубине. Это одно из сильнейших произведений Нестерова-живописца. В этюде он
суровый реалист, беспощадный, даже жестокий правдоискатель. Когда однажды при мне один из художников, любуясь портретом, похвалил его «рембрандтовское освещение», Нестеров только повел на него недовольно глазами.
Он не искал в портрете никакого «освещения», но искал здесь правды о близком человеке, одной правды.
В том-то и дело, оттого-то этот небольшой «этюд» и превращается в большой портрет, что здесь чисто живописное восприятие лица в определенном освещении неразрывно соединено с углубленно-психологическим восприятием характера.
Красочная гамма – черное, темно-коричневое, блекло-желтое, цвета старой слоновой кости – на этюде неразрывно спаяна с гаммой психологической: усталость, погруженность в себя, неотвязчивость тяжелых дум, волевая замкнутость в себе, напряженность в покое – вот из чего складывается эта психологическая ткань этюда сына.
Своей живописной силой и психологической глубиной этюд преобразился в трагический портрет.
Даже сам Нестеров склонен был соглашаться с тем, что в этом этюде он живописец.
В 1933 году Нестеров написал «Портрет сына в испанском костюме». Его и здесь увлекла чисто живописная задача: смуглое лицо сына с яркими белками глаз, точно сошедшее с портретов Греко и Сурбарана, дать в испанском «оформлении» (шляпа, рубаха, куртка).
Испанское «оформление» (включая крупные перстни на худых, длинных пальцах) не осталось эффектной декорацией для лица и рук сына, оно помогло выявить какие-то новые черты, присущие его лицу, оно оттенило яркую психологическую своеобразность этого лица, его сумрачную значительность.
8 февраля 1933 года Нестеров писал мне про посещение И.Э. Грабаря:
«Портрет-этюд с Алеши превозносит выше облака ходячего. А этюд самый обыкновенный по живописи и разве немного забавный по тому, в каком виде изображен там Алексей».
Но в том-то и дело, что этюд был совсем не «обыкновенный по живописи», а поражал ее дерзкой свежестью, ее виртуозной крепостью.
В 1937 году Нестеров вновь увлекся «испанской темой» в портрете сына. А.М.
Нестеров представлен на этом втором «испанском» портрете-этюде в малиново-красном платке на голове, в белой рубашке, с горящей сигарой в руке; лицо взято в три четверти, почти в профиль.
Портрет-этюд писался с большим увлечением, в 4–5 сеансов, и явно радовал художника своей красочностью, свежестью в передаче цвета, непринужденной живописностью.
Но ее нельзя назвать самодовлеющей ни в первом, ни во втором испанских этюдах: там и тут Нестерова прежде всего интересовало лицо сына – он не «стилизовал» его под испанца, а искал в нем того же, что искал всегда: правды в передаче человеческого лица.
Источник: https://www.rulit.me/books/nesterov-read-44494-87.html
История одного шедевра: «Видение отроку Варфоломею» Нестерова. Сочинение – описание картины Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею
Видение отроку Варфоломею — первая работа Михаила Нестерова из цикла, посвящённого преподобному игумену Сергию Радонежскому. Художник всегда относился с особенной любовью к этому святому. Существовала семейная легенда, согласно которой в детстве Михаил находился на грани жизни и смерти, но благодаря вмешательству преподобного, чудесным образом исцелившего его, он выжил…
Надо сказать, что лечили тогда детей достаточно суровыми народными методами. Например, остужали жар на морозе или, наоборот, укладывали в прогоревшую, но очень горячую печь… Как говорится, клин клином вышибали. По словам самого художника, матери показалось, что её Миша умер.
Тогда ребёнка, как полагается, обрядили и положили под иконами, на грудь поместили образок, а сами уехали на кладбище — заказывать похороны. Вернувшись, мать заметила, что ребёнок очнулся. Она до конца дней своих была уверена, что это чудо случилось благодаря заступничеству святого, которому посылали молитвы.
С тех пор особенно почитаемыми и любимыми в их роду стали Сергий Радонежский и Тихон Задонский…
Михаил Васильевич писал в воспоминаниях: Сергий Радонежский «…пользовался у нас в семье особой любовью и почитанием». В детские годы этот святой «был нам близок, входил… в обиход нашей духовной жизни».
И в творческой жизни художника Радонежский игумен занимал особое место.
Первой из цикла произведений, посвящённых жизни и деяниям преподобного Сергия Радонежского (в миру — Варфоломей), стала картина «Видение отроку Варфоломею», написанная в 1890 году.
На картине изображён эпизод жития святого
Зарисовки пейзажей художник писал в 1889 году в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, поселившись в деревне Комякино недалеко от Абрамцева. Это бывшее имение Аксаковых, превратившееся с переходом к Мамонтовым из подмосковной дачи писателей в дачу художников, впоследствии стало одним из излюбленных мест Нестерова.
Как известно, Савва Мамонтов очень любил приглашать к себе в гости уже состоявшихся, знаменитых художников: Серова, Васнецова, Билибина, Врубеля. Бывал там и Нестеров. И на рассматриваемой нами картине запечатлены именно абрамцевские пейзажи. Об этом впоследствии писал сам художник.
На полотне изображён один из эпизодов жития Сергия Радонежского. В отличие от двух братьев, в детстве ему трудно давалось учение. Однажды отец послал Варфоломея за лошадьми в поле.
По дороге он встретил посланного Богом Ангела в иноческом образе: стоял старец под дубом среди поля и совершал молитву. Варфоломей приблизился к нему и, преклонившись, стал ждать окончания молитвы старца.
Тот благословил отрока, поцеловал и спросил, чего он желает.
Варфоломей ответил: «Всей душой я желаю научиться грамоте, Отче святой, помолись за меня Богу, чтобы Он помог мне познать грамоту».
Инок исполнил просьбу Варфоломея, вознес свою молитву к Богу и, благословляя отрока, сказал ему: «Отныне Бог дает тебе, дитя мое, уразуметь грамоту, ты превзойдешь своих братьев и сверстников».
При этом старец достал сосуд и дал Варфоломею частицу просфоры: «Возьми, чадо, и съешь, — сказал он. — Это дается тебе в знамение благодати Божией и для разумения Святого Писания». Этот момент жития святого и изображен на нестеровском полотне.
Историю создания картины Нестеров описал сам
Первый этюд будущей картины сохранился в альбоме зарисовок, созданных во время заграничного путешествия. Впрочем, Михаил Васильевич сам описывает историю создания «Видения» в книге воспоминаний «Давние дни», выпущенной им в 1942 году незадолго до смерти:
«Я прямо поехал в Москву. Повидал кое-кого из приятелей и уехал в Хотьков монастырь. Нанял избу в деревне Комякине, близ монастыря, и принялся за этюды к «Варфоломею». Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, берёза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями.
В трёх верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал. Ряд пейзажей и пейзажных деталей были сделаны около Комякина.
Нашёл подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, русская осенняя красота.
Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе — капустные малахитовые огороды, справа — золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего «Варфоломея» такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд.
Он удался, а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен быть ландшафт. Я уверовал так крепко в то, что увидел, что иного и не хотел уже искать».
Модель для фигуры мальчика искал долго
В процессе работы над картиной Нестеровым было сделано множество различных этюдов. До самых точнейших деталей был проработан этюд дуба, около которого стоит схимник.
По первоначальной задумке Варфоломей стоял перед старцем спиной к зрителю. Лица его не было видно, а вся фигура со светловолосой головой и нарядная одежда скорее напоминали образ сказочного пастушка Леля, а не будущего подвижника. Акцент здесь приходится на фигуру схимника. В дальнейшем смысловым центром всей картины стала фигурка мальчика. Вернёмся к воспоминаниям Нестерова:
«Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, писал фигуру старца… Время шло, было начало сентября.
Я начал тревожиться, — ведь надо было ещё написать эскиз. В те дни у меня были лишь альбомные наброски композиции картины, и она готовой жила в моей голове, но этого для меня было мало.
А вот головы, такой головы, какая мне мерещилась для будущего преподобного Сергия, у меня ещё не было под рукой»…
Прообразом герою послужила девочка
«И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими широко открытыми удивлёнными голубыми глазами, болезненную. Рот у неё был какой-то скорбный, горячечно дышащий. Я замер, как перед видением. Я действительно нашёл то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грёз.
Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живёт, и узнал, что она комякинская, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что её, девочку, зовут так-то, что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идёт туда-то. На первый раз довольно. Я знал, что надо было делать.
Художники в Комякине были не в диковинку, их не боялись, не дичились, от них иногда подрабатывали комякинские ребята на орехи и прочее.
Я отправился прямо к тётке Марье, изложил ей всё, договорился и о «гонораре», и назавтра, если не будет дождя, назначил первый сеанс.
На моё счастье, назавтра день был такой, как мне надобно: серенький, ясный, тёплый, и я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашёл за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать. Дело пошло ладно.
Мне был необходим не столько красочный этюд, как тонкий, точный рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал я напряжённо, стараясь увидать больше того, что, быть может, давала мне моя модель. Её бледное, осунувшееся с голубыми жилками личико было моментами прекрасно.
Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо её личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашёл не одно лицо Варфоломея, но и руки его».
Первый вариант картины выставлен в Уфе
В середине сентября 1889 года Михаил Васильевич снял дачу недалеко от Абрамцево и приступил к картине. Вот что писал художник о своей жизни в то время: «Жилось мне в те дни хорошо. Я полон был своей картиной. В ней, в ее атмосфере, в атмосфере видения, чуда, которое должно было совершиться, жил я тогда.
Начались дожди, из дому выходить было неприятно, перед глазами были тёмные, мокрые кирпичные сараи. Даже в Абрамцево нельзя было попасть, так велика была грязь. И лишь на душе моей тогда было светло и радостно. Питался я скудно.
Моя старуха кухарка умела готовить только два блюда — кислые щи да кашу. Так я прожил до середины октября.
Нарисовал углем картину и за это время успел убедиться, что при такой обстановке, один-одинешенек, с плохим питанием, я долго не выдержу, — и решил спасаться к моим уфимцам».
Холст был свернут на скалку и увезен в Уфу в дом родителей, где Михаилу Васильевичу для работы был выделен зал с большими окнами. В начале ноября будущее «Видение отроку Варфоломею» было начато красками.
Этот первый, незаконченный вариант картины остался в Уфе и через 50 лет стал собственностью Башкирского художественного музея. В нём написана только верхняя, пейзажная, часть, всё остальное — рисунок углем.
От картины исходит тепло
Глядя на картину «Видение отроку Варфоломею», нельзя не заметить тепла, исходящего от неё. Почти все цвета, что использует художник, солнечные и радостные: жёлтый, оранжевый, зелёный, коричневый, охра.
На переднем плане картины видим две центральные фигуры – инока и отрока, окружённых осенним русским пейзажем. На втором – холм, заросший высокой травой. Она уже почти вся пожелтела и местами высохла, но всё же на её фоне хорошо видны небольшие нежно-голубые цветы. Глубину картине придают холмы, расположенные по бокам: слева – жёлто-зелёный, поросший высокими елями, а справа – красно-жёлтый.
На заднем плане виднеется засеянное золотой пшеницей поле, а на его краю – две ветхие, чуть покосившиеся, тёмные избушки. За ними изображена деревянная, уже не новая церковь с ярко-голубыми куполами в окружении стройных берёз и елей. Напротив неё, через дорогу, вьётся, поблёскивая, небольшая речушка. Вода в ней чистая и прозрачная.
Маленький Варфоломей изображён в простой белой крестьянской рубахе. На поясе виден кнут, а с руки свисает уздечка. Как было сказано выше, согласно житию, отец мальчика послал его разыскивать потерявшуюся лошадь. Глядя в глаза отроку, можно увидеть всю чистоту его души. Они смотрят на старца очень серьёзно, по-взрослому, как будто видит своё будущее предназначение.
Некоторую таинственность картине придаёт то, что лицо святого скрыто надвинутым куколем. Видно, что старец бережно держит в своих руках ларец. В этом усматривается любовь и нежность, которые направлены в сторону отрока. Варфоломей же, стоя перед иноком, сложил молитвенно руки, а его ноги, чуть согнутые в коленях, красноречиво свидетельствуют о явном преклонении перед святостью старца.
Почему нимб написан в фас
Следует отдельно упомянуть и о золотом нимбе, окружающем голову инока. После того, как в 1890 году полотно было впервые продемонстрировано на выставке передвижников, именно эта небольшая деталь вызвала нешуточные споры среди художников. Они сразу же заметили одно характерное несоответствие: лицо старца написано в профиль, а сам нимб почему-то в фас.
Следуя художественной правдоподобности, святость должна была быть изображена лишь тонкой золотой линией, а не кругом, как на картине. Но, скорее всего, нарисовав эту деталь таким образом, художник Михаил Нестеров хотел привлечь внимание зрителей не к лику святого, т. е. к его внешним чертам, а именно к его праведности.
Сама картина написана очень гармонично. Соломенные волосы мальчика напоминают осенние поля и пожелтевшие листья на берёзах, а его сапожки и штанишки выполнены теми же красками, что и куколь старца.
Интересная деталь: у ног мальчика растет очень слабенькая и тоненькая ёлочка, похожая на него, а сзади старца – дуб, старый и морщинистый, как и сам инок.
Это дерево всегда олицетворяло мудрость и величие.
Продолжая сравнивать образ старца и отрока, невозможно не отметить, что простая белая рубашка на мальчике – это самая яркая деталь, находящаяся в центре картины. Она символизирует чистоту и юность, тогда как тёмные, почти чёрные одежды инока – мудрость, приходящую с годами, и старость.
Левитану картина понравилась
Источник: https://gigafox.ru/preryvanie-beremennosti/istoriya-odnogo-shedevra-videnie-otroku-varfolomeyu-nesterova/
Загрузка...
