Матисс анри «роскошь, спокойствие и наслаждение» описание картины, анализ, сочинение

Матисс в Вансе. 1946. Фотография

Матисс — скульптор. Фотография

Матисс, работающий над декупажем. Фотография

Матисс в Капелле четок в Вансе. Фотография

Натюрморт с книгами. 1890. Собр. Жана Матисса. Понтуаз

Скалы. Бель-Иль. 1896

Роскошь, спокойствие и наслаждение. 1904. Собр. Джинетт Синьяк. Париж

П. Сезанн. Три купальщицы. 1879–1882. Пти Пале. Париж

Женщина в шляпе. 1905. Собр. Уолтер Хаас. Сан Франциско

Радость жизни. 1905–1906. Музей Барнса. Мерион

Читающая Маргарита. 1906. Музей живописи и скульптуры. Гренобль

Автопортрет в полосатой майке. 1906. Государственный художественный музей. Копенгаген

Раб. 1900–1903. Бронза

Рыбак. 1905. Рисунок. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Голубая обнаженная. 1907. Художественный музей. Балтимор

Красная комната. 1908. Эрмитаж

Портрет Маргариты. 1908. Лувр

Танец. 1910. Эрмитаж

Музыка. 1910. Эрмитаж

Портрет С. И. Щукина. 1912. Рисунок. Собр. Пьера Матисса. Нью-Йорк

Портрет жены. 1913. Эрмитаж

Девушки у реки. 1915–1916. Художественный институт. Чикаго

Марокканцы. 1916. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Урок игры на фортепиано. 1916. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Урок музыки. 1917. Музей Барнса. Мерион

Три сестры. 1916–1917. Лувр

Белые перья. 1919. Художественный институт. Миннеаполис

Белые перья. 1919. Рисунок

Автопортрет. 1918. Собр. Жана Матисса. Понтуаз

Портрет С. С. Прокофьева. 1921. Рисунок

Одалиска в полосатых шароварах. 1925. Литография

Большая обнаженная. 1925. Бронза

Танец. 1933. Музей Барнса. Мерион

Портрет Шарля Бодлера. 1930–1932. Офорт. Иллюстрация к «Стихотворениям» Малларме

Голубые глаза (Портрет Л. Н. Делекторской). 1935. Художественный музей. Балтимор

Розовая обнаженная. 1935. Художественный музей. Балтимор

Женщина с синей брошью (Портрет Елены Голицыной). 1937. Собр. Тафт Шрейбер. Беверли Хилл

Портрет Луи Арагона. 1942. Собр. Арагона. Париж

Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями. 1943. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Падение Икара. 1943

Рисунок из цикла «Темы и вариации». 1943

Иллюстрация к книге «Джаз». 1944–1947

Иллюстрация к «Письмам португальской монахини». 1946

Макет Капеллы четок в Вансе. 1950

Интерьер Капеллы четок в Вансе

Св. Доминик. Капелла четок в Вансе. 1950

Негритянка. 1952. Галерея Бейелер. Базель

Во время одного из трех, впрочем, довольно кратких пребываний Матисса в Америке было установлено декоративное панно «Концерт», выполненное по заказу Нельсона Рокфеллера в 1938 году [391] (около 3 X 1,8 м).

Миссис Рокфеллер, со своей стороны, купила один из самых красивых «still life» этого периода — «Античный торс и букет белых гвоздик», где художник еще раз заявил о своей верности греческой скульптуре, увлечению молодости…

Несмотря на то что Матисс трижды приезжал в Америку, он оставался там гораздо меньше времени, чем ему хотелось бы.

И вот явились приверженцы чистого цвета — Анри Матисс, Рауль Дюфи, Фернан Леже, — и вдруг внезапно мнение резко изменилось. Такую прозрачность атмосферы, как в Америке, художник «Радости жизни» найдет снова только в Ницце.

«Знаете, что я вам скажу? — признавался он Арагону. — …Ницца… почему Ницца? Я пытался создать в своем искусстве кристально чистую среду для духа: эту нужную мне прозрачность я обнаружил в нескольких местах земного шара: в Нью-Йорке, в Океании, в Ницце.

Если бы я писал на севере, как тридцать лет назад, то моя живопись, возможно, была бы другой: там были бы туманы, серые тона, смягчение цвета в перспективе. Художники там, в Нью-Йорке, говорят: „Здесь нельзя писать при этом-то цинковом небе!“ А в действительности это восхитительно.

Все становится четким, кристальным, точным, прозрачным. В этом отношении мне помогла Ницца.

Поймите, я пишу предметы, пользуясь продуманными приемами: если я закрою глаза, я вижу предметы лучше, чем с открытыми глазами, потому что они оказываются лишенными случайных мелких деталей; именно это я и пишу…»

В основе своей это был метод Домье.

Однако в США Матисса соблазнял не только кристальный свет. Его глубоко заинтересовали музеи Нового Света, столь богатые французской независимой живописью. «Я видел в Мерионе Музей Барнса, — сказал мне однажды Матисс, — самое прекрасное хранилище современного искусства. Наши мастера представлены там самыми лучшими и значительными произведениями».

Известно, что ведущее место там занимает парижская школа, так много послужившая для славы живого французского искусства, парижская школа, чьими истинными вдохновителями были Анри Матисс, Пикассо и, наконец, Рауль Дюфи, Дерен, Брак, Альбер Глез,[392] Фернан Леже, Шагал, Жак Виллон,[393] Жан Пюи, Андре Лот.

[391]В 1938 году Матисс в Америке не был (его последняя поездка туда относится к 1933 году). «Концерт», декоративное надкаминное панно, развивавшее тему «Музыки», 1910 года, создавалось в Ницце.

[392]Глез Альбер (1881–1955) — французский живописец.

[393]Виллон Жак (настоящее имя Гастон Дюшан; 1875–1963) — французский живописец.

Источник: http://indbooks.in/mirror5.ru/?p=200879

Анри Матисс — биография

10.08.2018

Родился Анри Матисс 31 декабря 1869 г. в Като-Камбрези. Живопись изучал в Париже, в Академии Жюльена, Школе декоративных искусств, Школе изящных искусств. С 1901 г. он выставлял свои картины в «Салоне независимых», а уже к 1908 г. обрел свободную мастерскую, где преподавал ученикам, как передавать цветом объем.

Путешествия художника рождали новые цветовые теории. В 1911 г. посещение Москвы привнесло в его творения ощущение иконной загадочности. Он едет в Марокко (1912— 1913 гг.), и восточные мотивы проникают в его картины — обои, скатерти, платья на них по­крыты декором (1917—1927 гг.). В 30-е годы Матисс побывал на Таити, в Америке.

Умер художник в Ницце в 1954 г.

Художник Анри Матисс

Живописью он заинтересовался случайно, в двадцать лет, во время болезни. Вскоре влечение к искусству захватило его полностью, и, несмотря на сопротивление родителей, он начинает посещать художественную школу. Матиссу было около тридцати лет, когда его картины получили некоторое признание и даже находили покупателей.

Пренебрегая своим благополучием, он переходит от рутинных выставок «Национального общества изящных искусств» к выставкам «независимых», где было больше нового. Сам Матисс как мастер сложился под сильным влиянием работ Гогена и Сезанна, выставки которых стали для него откровением.

Они научили Матисса пониманию живописной ткани картины как чего-то целого, развили чуткость к красочным пятнам и плоскостям, вдохновили на поиски и дерзания. Большое воздействие оказало на Матисса и общение с неоимпрессионистами, особенно с Синьяком.

Он даже пробовал следовать их приемам письма при помощи красочных точек. Не забудем еще двух близких ему людей, наполнивших его работы реальными предметами из окружающего мира. Его мать — Анна Жерар увлеченно расписывала керамику, а жена одно время была модисткой.

Декорация стала отличительной чертой всего творчества Матисса. Это не просто шляпки, шелк, безделушки — это его восхищение цветом, пропорцией и формой предметов.

Говоря об истоках живописи Матисса, нельзя не отметить восточное искусство. Японская цветная гравюра, искусство мусульманского Востока — составные элементы творчества Матисса. Преобладание цвета над формой, пестрота и узорчатость, стилизация предметов — все эти характерные черты восточных росписей, фаянсов, тканей и ковров повторяются у Матисса.

Автопортрет Анри Матисса

В 1905 г. выставка Матисса и его друзей в «Осеннем салоне» стала сенсацией и ознаменова­ла появление одного из направлений нового авангардного искусства, получившего название фовизма (от фр. «дикий»). На несколько лет, до 1908 г.

, эту группу художников объединило стремление к изображению радости бытия. Это был чисто эстетический протест против художественных традиций 19 в.

Разных по манере мастеров сплотило тяготение к контрастам колорита, острым композиционным ритмам, декоративно-лаконичной манере письма, поиски новых импульсов в примитивном творчестве, средневековом и восточном искусстве.

«Постигнув себя, художник всегда выиграет», — любил повторять Матисс.

Он говорил, что в основе искусства лежит мысль, и вместе с тем подчеркивал роль чувства и непосредственных ощущений, не забывая напомнить о том, что художник передает свои ощущения через цвет.

Он считал, что картина должна захватывать зрителя, глубоко его потрясти («краски в картине должны будоражить чувства до самых глубин»).

Картина Анри Матисса «Бутылка схидама»

Большое значение для дальнейшего развития Матисса имело путешествие по Востоку — зимы 1911, 1912, 1913 гг. он провел в Марокко. После этого он попытался свои картины уподобить коврам. Он постарался взглянуть на мир глазами жителя Востока.

Стремление Матисса к гармонии, спокойствию, беспредметной красоте, к безмятежному, далекому от повседневности искусству получило свое дальнейшее развитие. После пребывания на Востоке Матисс пишет все более отвлеченные композиции.

Таким настроением проникнуты его картины «Арабское кафе», где сидящие арабы как бы растворились в пространстве.

Восточные мотивы в своей живописи Матисс компенсирует новыми приемами. В 1908—1912 гг. он, пользуясь почти исключительно чистым цветом, строит свои картины на трех основных тонах. «Сатир и нимфа» — это созвучие зеленого, розового, голубого, «Танец» (1910) — синего, зеленого и красного.

Натюрморты же выполнены на созвучии лилового, желтого и красного или синего, фиолетового и розового. Затем, около 1912 г., он переходит к палитре из четырех красок. Так, например, в «Танжере» (1912) используются уже синий, оранжевый, розовый и красный, а в картине «На террасе» (1912) — лиловый, зеленый, розовый, синий.

Воздействие картин Матисса на зрителя очень сильно. Они вызывают не спокойное любование, а взрыв эмоций.

Картина Анри Матисса «Женщина в шляпе»

Сам Матисс объяснял это так: «К примеру, в моей картине «Музыка» небо написано прекрасным синим цветом, самым синим из синих… для деревьев взята чистая зелень, для тел — звонкая киноварь. Особенный признак: экспрессия зависит от цветовой поверхности, охватываемой зрителем в целом…

Три ноты воздействуют друг на друга, возникают оттенки, которых нет в чис­том виде. Эти тона должны быть достаточно энергичными, чтобы игрой своих контрастов заменить недостающие цвета». Эти слова хорошо объясняют основную идею цветового решения полотен Матисса и задачи, которые он ставил перед собой.

Его не удовлетворяет система импрессионистов, он ищет кричащие, резкие созвучия.

Цвет настолько преобладает над формой, что его можно считать подлинным сюжетом картин. Отсюда вытекает еще одна особенность живописи Матисса —примитивизм. Рисунок подчинен цвету.

В период первых опытов он приблизительный и напоминает нам детские рисунки без плоскостей и разных планов («Обеденный стол»).

Позднее его рисунки становятся все более острыми и динамичными, упрощенными и лаконичными, настолько своеобразными, что их невозможно спутать ни с какими другими работами.

Картина Анри Матисса «Радость жизни»

Большинство работ Матисса по тематике можно разбить на две группы. В одной он изображает невиданное, небывалое, но желанное для людей: золотой век человечества, обнаженные тела на фоне цветущей природы.

Вторая группа картин рисует людей такими, какими их можно наблюдать в жизни, в домашней обстановке, рядом с предметами, которые постоянно находились у художника перед глазами. Эти картины писались в основном с натуры или по воспоминаниям.

Примером таких полотен может служить «Мастерская художника» (1911), «Художник и его модель» (1916).

В картинах Матисса бросается в глаза царящая в них праздничность, нарядность. Мы видим преимущественно красивую обстановку, букеты цветов, старинную мебель, дорогие ковры как олицетворение человеческого благополучия.

Вместе с тем у него почти не встречается невзрачных мотивов повседневной, будничной жизни. В творениях Матисса почти никогда ничего не происходит. Предметы всего лишь сосуществуют, люди просто сидят друг с другом. Это вовсе не значит, что все изображенное им лишено всякого смысла.

Его картины полны внутреннего действия: «Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии» (1909).

Картина Анри Матисса «Танец»

В сдержанно-суровой манере работ Матисса 2-й половины 10-х годов заметно влияние кубизма, в котором плоскость вытесняет пространство («Интерьер с баклажанами», «Урок музыки»). Но в целом он не следовал за кубистами, которые положили в основу своего метода рассмотрение предмета с разных сторон.

По характеру своего творчества он не мог отказаться от пространства. Но самое существенное в живописи Матисса то, что все, обозначающее пространство, линии, сокращающиеся и уносящиеся кверху, квадратики паркета, полоски занавесок, складки одежды — все это, помимо всего прочего служит делению картины на части.

Матисс обобщал и упрощал изображение, чтобы проникнуть в глубокие пласты жизни.

Картина Анри Матисса «Голубая обнаженная»

В послевоенные годы в творчестве художника происходит новый поворот. Он все больше отдает предпочтение рисунку, где можно творить легко и быстро. Нередко он ограничивается скромными мотивами и красками («Монтальбан», «Окно в Ницце», 1919). Произведения этого периода отмечаются приглушенностью тонов, мягкостью письма, что наиболее полно отразилось в серии «Одалиски». В 30—40 гг.

происходит новый подъем, возвращение к фовистам и их поискам. Матисс пытается подвести итог своим открытиям, сочетая декоративность, красочность с точным рисунком (панно «Танец», 1932). Он переносит в монументальную живопись приемы графики. Это позволяет усилить впечатление движения.

Он порывает с налетом светскости,   изнеженности,   создавая монументальные полотна:  «Розовая обнаженная женщина», «Сон», «Натюрморт с раковиной» (1940),  «Натюрморт с устрицами» — одно из самых совершенных его созданий. В картинах все больше появляется асимметрии. Матисс отказывается от экзотики Востока.

Преобладают женские фигуры в праздничных платьях, которые позируют художнику в креслах, на фоне ковров, рядом с цветами в вазах и пальмами («Желтое платье и шотландка»,  «Королевс­кий табак», «Отдых танцовщицы»).

«Музыка», Анри Матисс (1910)

В 40-е годы художник много трудился над портретами, которые всегда считал своим призванием. Однако он не придавал значения сходству. Он искал лишь индивидуальный ритм. Тяжелая болезнь вынудила Матисса вернуться к манере фовистского периода.

Но теперь он ограничивается в своей живописи только самыми общими, грубо намеченными контурами.

Последней работой Матисса (1948—1951) стало оформление «Капеллы четок» в Вансе, где кроме создания росписей он занимался также и разработкой проектов цветных витражей.

На протяжении всей своей жизни Матисс работал и как скульптор, и как график. В графике он работал пером, карандашом, углем, создавал серии иллюстраций к книгам и стихам. В 40-е годы часто прибегал к аппликации из цветной бумаги (серия «Джаз», 1944—1947). Как скуль­птор активно работал в 20—30 годы, создавал свои произведения в бронзе.

Богом Матисса, несомненно, была «выразительность», о которой он высказался в 1908 г. Картина для него — это композиция, «где воплощается искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми располагает художник для выражения своих чувств…» (1908).

Чем же пользуется художник, чтобы достичь цели? «Выбор красок… основан на наблюдении, на чувстве, на опыте моей чувствительности».

» Но наиболее символичным представляется его заявление о трепетном отношении к лику персонажей. Матисс сказал: «Я иногда не даю глаз и рта моим персонажам, это потому, что лицо анонимно…»

Женщина в фиолетовом пальто

Дата создания: 1937 Эта работа — портрет Лидии Делекторской, которая была музой, а в дальнейшем — спутницей Матисса. Лидия изображена в экзотическом марокканском костюме, в окружении экзотичных цветом и абстрактного интерьера. Эта картина демонстрирует декларативность авторского стиля.

Открытое окно

Дата создания: 1905 Анри Матисс был самым видным участником недолговечного, но заметного в искусстве XX века художественного движения — фовизма, который характеризовался ярким экспрессионистским и ненатуралистическим методом использования цветов. Классической иллюстрацией работы этого направления является картина «Открытое окно», изображающая вид из квартиры художника в Коллиуре, на южном побережье Франции. Произведение считается знаковым для раннего модернизма.

Золотая рыбка и палитра

Дата создания: 1914 Во время визита в Марокко Матисс заметил, что местные жители после употребления некоторых одурманивающих наркотических средств проводят время в молчаливом созерцании золотых рыбок. Вернувшись в Париж, он установил чашу с такой рыбкой в своей мастерской.

В девяти картинах художника появляются эти существа, но эта является, вероятно, самой известной. Изначально Матисс набросал автопортрет, с палитрой в руке, подобно Полю Сезанну. Рыбка и палитра обозначают скрытую связь с работой «Арлекин» Пикассо, интерпретируемый как автопортрет.

Матисс и Пикассо были близкими друзьями, но также и вечными соперниками.

Роскошь, Спокойствие и Наслаждение

Дата создания: 1905 Дивизионизм был характерен для стиля неоимпрессионизма и представляет собой подход, при котором происходит разделение цветов на точки, пятна или мазки, которые «смешиваются» на расстоянии, составляя полную картину.

Впервые картины с использованием такого метода были созданы Полем Синьяком и Жоржем Сера.

Картина «Роскошь, Спокойствие и Наслаждение» является наиболее известным трудом Матисса в неоимпрессионизме, однако год спустя художник отказывается от этого стиля и становится пионером фовизма.

Женщина в шляпе

Дата создания: 1905 Выставленная в 1905 году на Осеннем Салоне (выставке в Париже), «Женщина в шляпе» оказалась в центре внимания. Портрет жены Матисса, Амели Парейр, поразил как зрителей, так и критиков за счет свободной манеры письма, незавершенности, яркости и неестественности в цветовых решениях, став одним из известнейших шедевров живописца.

Купальщицы у реки

Дата создания: 1905 Сам автор считал данную картину «Купальщицы» одной из самых важных в карьере и работал над ней на протяжении восьми лет, дорабатывая детали, отражая интерес к кубизму. Сдержанная цветовая палитра и строгие формы поразительно отличают картину от большинства других произведений Матисса.

Голубая обнаженная

Дата создания: 1907 Во время работы над этой скульптурой Матисс случайно разрушил заготовку, и ее осколки вдохновили мастера на создание наиболее спорной работы в его карьере.

Впервые представленная на Салоне Независимых, скульптура «Голубая обнаженная» потрясла французскую публику, а позже произвела сенсацию и в других странах.

Эта работа вдохновила Пабло Пикассо на создание не менее спорных Авиньонских девиц.

Красная студия

Дата создания: 1907 Картина изображает мастерскую Матисса: беспорядочно разбросанные по всей студии картины, скульптуры, посуда. Стены и пол равномерно покрыты красной краской. «Красная студия» считается ключевой работой в истории искусств, а в 2004 году, по результатам опроса экспертов, заняла пятое место из 500 в списке наиболее влиятельных произведений современного искусства.

Радость жизни

Дата создания: 1906 Прорывная для Матисса работа изображает нескольких обнаженных женщин и мужчин на фоне, наполненном яркими цветами. Вдалеке можно увидеть танцующие фигуры. Пример работы в стиле фовизм, как и многие другие картины автора, вызвал ряд возмущений в дни показа.

Танец

Дата создания: 1910 Источающая «примитивную» энергию, картина намеренно была окрашена несколько по-детски. Изображающая пять танцующих фигур, работа считается ключевой точкой в развитии современной живописи и самым известным произведением Анри Матисса.

Капелла Четок/Chapelle du Rosaire в городе Ванс (Франция)

Дата создания: построена в 1949–1951 по проекту Анри Матисса

Капелла Четок

Сам автор считал Капеллу Четок на Лазурном берегу Франции своим лучшим творением. Он вдохновился на ее создание под влиянием бесед, которые художник вел с ухаживающей за ним во время болезни монахиней.

На обращение художника к теме христианства повлияла личная трагедия Матисса: в 1944 году за участие во французском сопротивлении в гестапо попали его жена и дочь. После пыток их поместили в концлагерь Равенсбрюк. Им пришлось пройти через страшные для женщин унижения. Жена Матисса не выжила, а дочь осталась калекой после освобождения.

Автор предельно сдержан в создании интерьера капеллы, но тем удивительней эффект, который вызывают графичные черные силуэты на белых стенах.

Необычная роспись стен по керамической плитке при внешней сдержанности необычайно экспрессивна и создает яркие и полные выразительной силы образы.

Сохранились свидетельства о долгой и кропотливой работе Матисса над эскизами стенной росписи. Контрастом нейтральному белому фону стен капеллы служат яркие витражи.

Источник: https://8-poster.ru/onenews/1575

Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

Анри Матисс родился в городке Като-Камбрези на севере Франции. Его отец, торговец зерном и владелец лавки, мечтал видеть сына адвокатом. В 1888 г. Матисс благополучно выдержал экзамен на факультете права в Париже и, вернувшись на родину, поступил в адвокатскую контору. Но вскоре он увлёкся живописью.

Успехи на курсах рисования и поддержка учителей сломили упорство отца: Матисс получил родительское благословение на отъезд в Париж для занятий искусством. В 1892 г. художник посещал вечерние курсы Школы декоративного искусства, где подружился с Альбером Марке, а затем поступил в мастерскую Гюстава Моро в Школе изящных искусств.

Изысканной простоте учили его и японские гравюры, ставшие в то время очень популярными в Европе.

В первые годы XX в. Матисс познакомился и сблизился с Дереном, Руо, Вламинком и другими художниками, составившими впоследствии группу фовистов. В 1903 г. он принял участие в первом Осеннем салоне — ежегодном смотре нового искусства. В 1904 г. состоялась его первая персональная выставка, не принёсшая, впрочем, успеха.

Лето 1905 г. Матисс вместе с Дереном провёл на юге Франции, в Коллиуре. Скульптор Аристид Майоль, живший неподалёку, познакомил его со своими друзьями, в коллекциях которых были полотна Поля Гогена.

Хотя Матисс и прежде восхищался работами Гогена, но именно эти новые впечатления сильно повлияли на его творчество.

Осенью того же года о Матиссе заговорили все художественные критики Парижа в связи с выступлением фовистов.

Анри Матисс. Роскошь, спокойствие и наслаждение. 1904 г. Музей Орсе, Париж.

Стремление Матисса усвоить живописную систему Поля Сезанна соединилось с увлечением неоимпрессионизмом. Это двойное влияние отразилось в картине, названной строкой из стихотворения французского поэта Шарля Бодлера.

Фигуры отдыхающих на берегу залива художник словно выложил мозаикой из цветных мазков. Спокойное море, золотисто-голубое небо, гряды холмов на горизонте создают настроение всеобщего единства и согласия.

Анри Матисс. Зелёная полоса (Мадам Матисс). 1905 г. Государственный музей искусств, Копенгаген.

Портрет жены художника поразил современников невиданными ранее резкими сочетаниями цветов — синего, красного и зелёного, — смелым построением форм.

Смелость цветовых решений отличает и множество небольших пейзажей, которые художник привозил из своих поездок к морю. Первое крупное декоративное панно[184] «Радость жизни» (1905–1906 гг.

), созданное на тему поэмы Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна»[185], — это изображение райской идиллии на фоне цветущей природы. Здесь впервые пластика тел подверглась выразительным искажениям.

Матисса по праву считали главой фовистов. В 1906 г. в парижской мастерской на улице Севр открылась школа Матисса. «Один тон сам по себе есть всего лишь цвет, — учил художник, — два тона — это уже соотношение, это жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним… Запомните своё первое впечатление… Это чувство — самое главное».

Анри Матисс. Радость жизни. 1905–1906 гг. Собрание фонда Барнса, Мерион.

Анри Матисс. Танец. 1910 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Анри Матисс.

Музыка. 1910 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Два панно задуманы как единый ансамбль.

Их композиции Матисс построил на контрасте: замкнутый крут из пяти обнажённых фигур, словно пронизанных единым движением, в «Танце» — и внешне разобщённые, но связанные одним настроем, как ноты в партитуре, как звуки аккорда, персонажи «Музыки».

Пространство предельно упрощено, в палитре господствуют всего лишь три цвета — «небесная лазурь, розовая свежесть тел и зелень холма». Фигуры обрисованы гибкими, упругими линиями, создающими музыкальный ритм полотен.

Анри Матисс. Красные рыбки. 1911 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

Живописец окончательно отказался от смешения цветов, светотени и мелких деталей — ничто не должно было снижать звучность краски. Другим выразительным средством в его картинах стала точно отработанная линия. Кажущаяся лёгкость, детская простота изображения добывались упорным, напряжённым трудом.

Работая с моделью или с натурой, мастер стремился создать на полотне максимально обобщённый образ, который передавал бы самую сущность формы, её «знак», будь то рука, глаз или цветок. «Значительность художника измеряется количеством новых знаков, которые он введёт в пластический язык», — говорил Матисс.

В 1908–1910 гг. по заказу русского коллекционера С. И. Щукина Матисс выполнил два декоративных панно для его московского особняка — «Танец» и «Музыка».

А годом позже по приглашению Щукина он посетил Петербург и Москву, где встречался со многими художниками и навсегда был покорён русской иконописью. В 1910 г.

Матисс специально отправился в Мюнхен, чтобы побывать на выставке исламского искусства и ещё раз оценить его плоскостную многоцветную гармонию.

Совершив поездки на север Африки, в Алжир и Марокко, художник окончательно утвердился в мысли, что его творческие поиски основаны не на голых теоретических измышлениях, а на природных законах: яркий полуденный свет, «стирающий все детали и выявляющий основное», открывал чистые тона и чёткие контуры. Всю эту красочную декоративность, включая цветистые орнаменты арабских тканей и ковров, художник перенёс на свои полотна.

Анри Матисс. Марокканка (Зора) 1912 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Анри Матисс. Натюрморт с раковиной. 1940 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

О живописи Матисса говорят, что она музыкальна. То же можно сказать и о графике. Его рисунки пером просты и изысканны. Подчас мастеру достаточно тонкого беглого контура, чтобы изображение обрело жизнь, «зазвучало».

В 1921 г. Матисс поселился в Ницце, на Средиземноморском побережье Франции. Он стал знаменит во всём мире. Ежегодно проходили его персональные выставки.

Матисса называли живописцем роскоши в мире, где царит нищета. Соглашаясь с таким определением, французский писатель Луи Арагон справедливо добавлял: «…и света — в мире, терзаемом мраком».

; «Женщина с распущенными волосами», 1944 г.).

«Нужно уметь сберечь свежесть детства в восприятии вещей, не утратить наивности», — сказал однажды Матисс. В последние годы жизни, когда художнику уже трудно было писать маслом, он стал делать вырезки из цветной бумаги.

Ведь «рисовать ножницами, врезаться прямо в цвет» — это ещё один способ находить идеальные соотношения цвета и линии на плоскости.

Не случайно мастер настаивал на термине «декупаж», что означает «вырезки», «выкройки» (в противовес коллажу — «наклеиванию»).

В конце жизни Матиссу посчастливилось осуществить давнюю мечту о синтезе искусств: в 1951 г. была освящена Капелла чёток в городе Вансе (близ Ниццы), над которой он работал как архитектор, художник, витражист, мастер по металлу и керамист.

Стоящее на холме здание сияет белизной, а его бело-голубая крыша похожа на небо с облаками. Венчает капеллу ажурный металлический крест. Благодаря цветным витражам всё внутреннее пространство храма словно пронизано цветами неба. Капелла была построена для маленькой общины доминиканских монахинь, однако с момента открытия она стала местом паломничества туристов со всего мира.

Анри Матисс. Попугайчик и сирена. Фрагмент. 1952 г. Стеделийк-музей, Амстердам.

Огромная композиция из цветных наклеек по прихоти художника соединяет земные и морские «джунгли» в фантастический орнамент из ажурных пальмовых листьев и стилизованных водорослей.

В белом пространстве между ними россыпь синих гранатов (гранат — символ плодородия), которая чуть дробит и усложняет общий ритм. И ещё две чудо-фигурки просматриваются сквозь сказочные узоры цветных пятен; слева синий силуэт попугая, справа вверху — сирены.

Эта одновременно простая и изысканная композиция очень декоративна.

Источник: https://nemaloknig.com/read-344982/?page=124

Матисс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 21 страниц)

Фовистское движение возникло из союза людей, связанных между собой узами дружбы и общностью творческих устремлений, но фовизм не стал единым и цельным стилем, уместнее было бы говорить о нескольких родственных стилях отдельных живописцев.

Опираясь на искусство постимпрессионистов, Матисс и его соратники в годы пышного цветения литературно-символистских концепций выступили на борьбу за то, что делает живопись живописью, за право ее первородства.

«Отправная точка фовизма, – говорил позднее Матисс, – заключалась в том, чтобы способствовать возвращению к чистоте средств». [562]

562
  Matisse H.Ecrits et propos sur l’art, p. 128.

[Закрыть]

Фовисты меньше всего стремились теоретизировать. Матисса не могло не задевать, когда его творчество объявлялось «продуктом теорий» (Андре Жид), «схемой некой теории» (Морис Дени), когда тот же Дени советовал ему вернуться к натуре и французской традиции, тогда как он и не думал отказываться ни от того, ни от другого.

Самые смелые арабески и колористические неожиданности рождались в живом контакте с натурой.

А что касается французской живописной традиции, разве чужда ей была яркость красок, если подняться до истоков этой традиции в средневековой миниатюре?

Живопись фовистских картин Матисса оказалась настолько звонкой и динамичной, что потребовалось значительное время, прежде чем публика уверилась, что ее не дурачат.

Краски Матисса не служили иллюзорному воспроизведению вещей, по сколь бы необычны они ни были, они всегда шли от натуры: синий от синевы неба, зеленый от сочных трав, красный от черепицы. «Фовизм характеризует то, – напишет Матисс, – что мы отвергли имитационные цвета, и еще то, что, применяя чистые краски, мы добивались более сильных реакций – более очевидных и мгновенных реакций; а кроме того, наши краски были светоносны». [563]

563
  Duthuit G.Les Fauves. Paris, 1949. Цит. по кн.: Matisse H. Ecrits et propos sur l’art, p. 95.

[Закрыть]

Те, кто пытается разобраться в чересполосице современного искусства с помощью классификаторского подхода и раскладывания по полочкам направлений, могут назвать Матисса фовистом и тем ограничиться. Было бы верхоглядством приклеивать к нему такой ярлык.

Большие художники не умещаются в узких рамках направлений, которым сами дали жизнь. «Фовизм был для меня испытанием средств» – этим все сказано. Испытание средств не может быть вечным.

Оно удел молодости, созревшей настолько, чтобы, овладев арсеналом предшественников и уже не удовлетворяясь им, искать решительного обновления художественного языка. Самые смелые нововведения Матисса подготовлены всем предшествующим развитием французской живописи и, конечно, его собственным.

И хотя в Осеннем салоне 1905 года картины Матисса дальше всего расходились с прежними эстетическими представлениями и потому вызывали наибольшую неприязнь, кличка «дикий» меньше всего подходила к нему даже в годы фовизма.

Осенний салон 1908 года, где Матисс развернул свою ретроспективную выставку, один из критиков назвал «салоном анархического искусства».

Сар Пеладан, поборник пошловатого мистицизма, объявил, что Матисс и его друзья не имеют ни малейшего уважения к правилам искусства и являются анархистами в живописи.

Ответом сделались «Заметки живописца», один из лучших трактатов об искусстве, когда-либо написанных художниками.

Но еще лучшим ответом оказались картины Матисса. При всей их необычности и пылкости они хранят в себе классическую основу. «Радость жизни», написанная в разгар фовизма, своей аркадской темой и композиционными устоями воскрешает в памяти произведения Беллини, Джорджоне, Тициана, а чувственными текучими линиями напоминает о «Турецкой бане» Энгра.

«Радость жизни» (какое матиссовское название!) – поэтическое видение золотого века. Отблески этого видения до самого конца будут возникать в творчестве мастера.

От «Радости жизни» идет нить к щукинским «Танцу» и «Музыке», к «Танцу» для Барнса, к одалискам двадцатых годов, наконец, к декупажам последнего десятилетия. После «Радости жизни» Матисс не будет писать столь сложных многофигурных построений.

Мечта о рае обернулась призрачностью (недаром в этом большом холсте есть нечто от сновидения) и разлетелась на осколки отдельных мотивов.

В последовавших затем произведениях Матисс снова твердо стоит на земле. Для него наступает пора зрелости. Он нашел свою дорогу, но еще не признание.

564
  Цит. по кн.:  Barr A.Matisse, his art and his public. New York, 1951, p. 114.

[Закрыть]

Матиссовский цвет – цвет всегда преображенный, он уже целиком принадлежит сфере живописи, а не миру бытовых вещей, хотя и передает важные особенности натуры. И конечно, здесь особенно благотворен был пример художников Востока.

Биографы Матисса не забывают обычно напомнить и о посещении мюнхенской выставки мусульманского искусства, и о поездках в Алжир и Марокко – этих вехах изучения художником ближневосточной живописной культуры. Однако преувеличивать влияние Востока не стоит.

В той же мере как импрессионисты, открыв экзотическую красоту японских ксилографий, не сделались подражателями японских граверов, так и Матисс, многому научившись у мастеров Ближнего Востока, остался приверженцем французской традиции.

Динамичность его произведений – это динамичность того взгляда на мир, который свойствен человеку Запада.

В 1907–1908 годах большинство художников подошедшего к концу фовистского движения – Дерен, Фриез, Дюфи, Брак, – словно устав от изобилия красок, доходят почти до монохромности.

Не доверяя эмоциональному порыву, они ищут более рациональных решений.

Матисс же, наоборот, еще смелее утверждает цвет, мощный, незамутненный, цельный, цвет, созидающий монументальный эффект в больших декоративных композициях.

Трансформации «Красной комнаты», полностью переписанной дважды – из «Гармонии в зеленом» в «Гармонию в голубом», а затем пришедшей к нынешнему своему состоянию, – показывают, как уверенно справляется теперь Матисс с самыми различными и труднейшими оркестровками.

Орнаменты ткани, неоднократно «позировавшей» художнику, преобразуются в энергичные дуги и, подчиняя себе очертания большинства предметов, органически взаимодействуют со столь упрощенными и напряженными красками.

Этот интерьер-натюрморт написан не для того чтобы поведать о внешнем облике вещей, попавших в ноле зрения живописца, а чтобы «передать чувство, которое они вызывают».

Постоянное возвращение к одному и тому же мотиву, так своеобразно проявившееся в «Красной комнате», для Матисса естественнейший и законный творческий ход. Матисс не ищет необыкновенных сюжетов и всегда готов удовлетвориться самыми простыми, даже избитыми. Он мастер, создающий шедевры, отталкиваясь от банальных тематических ситуаций.

Знаменитый «Танец» 1910 года, так властно захватывающий круговертью обнаженных тел, – картина, композиционную основу которой нельзя признать особенно оригинальной. Изображения танцев-хороводов встречаются у старых мастеров – от Кранаха и Тициана до Гойи.

Их очень много у непосредственных предшественников Матисса – живописцев и графиков модерна, явно неравнодушных как к декоративно-линеарным, так и к символическим возможностям такого мотива.

Но то, что на рубеже XIX и XX столетий превратилось в невыразительное общее место, под кистью Матисса преображается настолько, что становится неистовой сущностью танца.

«Танец», как известно, написан в ансамбле с «Музыкой». Ее Эсколье, к сожалению, не понял. «Музыку» он ставит значительно ниже «Танца» на том основании, что в ней нет равного напора. Он почему-то не учел, что оба панно – части двуединого комплекса и должны восприниматься вместе, в живом контрасте. Статика одного делает еще более очевидной динамику другого и наоборот.

«Танец» и «Музыка» – кульминация первой половины матиссовского творчества, если принять за водораздел войну 1914–1918 годов. Для второй – высшей точкой следовало бы считать Капеллу четок в Вансе.

Но если о Капелле в книге Эсколье говорится немало, то щукинские панно не заняли в ней подобающего места, хотя именно на их примере хорошо видно, какие глубины скрываются за матиссовской простотой.

Однако панно обладают более емким смыслом, чем может представиться с первого взгляда. Перенося действие в мифические дали первобытной зари человечества, художник создает образную структуру, заряженную важным символическим значением.

Танцы первобытной эпохи были проявлением магии, древнейшим актом творчества, воплощенным торжеством жизни над смертью. «Жизнь и ритм» – вот как истолковывал танец Матисс. В обоих панно земля и небо не служат лишь фоном, и краски, которыми они написаны, намеренно сгущены и упрощены. Это краски-символы.

Единая красочная гамма распространяется на оба панно не только из-за желания декоративного единства. В цветовых сближениях этих полотен звучит тема земли и неба в космогоническом аспекте.

С окончанием первой мировой войны начинается совершенно новый период, отмеченный поворотом в сторону большей предметности. Английский историк искусства Роджер Фрай, чью книгу «Анри Матисс» художник высоко ценил, назовет это время периодом рококо. Другие скажут – период одалисок.

Конечно, молодые женщины из Ниццы, позировавшие Матиссу, такие же одалиски, как героини живописи рококо – пастушки. Идет последний акт романтической игры в Восток. Матисс пишет своих одалисок с ренуаровской тонкостью и живым чувством юной красоты. Все дышит легкостью и непринужденностью. Может даже показаться, что перед нами легкомысленная живопись развлекающегося человека.

Однако Пьер Матисс недаром вспоминал, какого труда стоили его отцу одалиски двадцатых годов.

Даже в таком жанре не столько внешняя красота, сколько человеческое содержание привлекало художника.

В период одалисок к Матиссу наконец-то пришло широкое признание. В 1921 году для Люксембургского музея искупается «Одалиска в красных шароварах»: люди, ответственные за деятельность музеев, избегают чего-либо более радикального. Теперь коллекционеры гоняются за его картинами.

«Слишком обрадованные тем, в чем они увидели идеализацию собственных влечений, – писал о них Роджер Фрай, – люди богатые и образованные поддались этому очарованию. Матисс, хоть и был неутомимым работником, не мог удовлетворить запросы, все умножавшиеся по обе стороны Атлантики.

По если эти неофиты не помнили о Матиссе, который их некогда удивлял и которого они не любили, Матисс этого не забыл.

Он мастерски интерпретировал современное рококо, им самим созданное, но был еще и другой Матисс, реагировавший совсем иначе на зов внешнего мира, Матисс, которого влекла прочная архитектоническая конструкция и который больше всего любил строгость стиля. Ради этих суровых радостей Матисс охотно жертвовал изощренным шармом своих танцующих арабесков». [565]

565
  Fry R. Henri Matisse. Paris, 1935, p. 24–25.

[Закрыть]

В словах Фрая объяснение последующей эволюции Матисса – в сторону все большей конструктивности, вплоть до обращения к живописи, органически связанной с архитектурой («Танец» для Барнса), вплоть до совокупного решения всех архитектурно-живописно-скульптурных проблем (Капелла четок в Вансе).

Великие художники не повторяют ни других, ни самих себя. В то время как бывшие соратники Матисса Фриез, Манген, Ван Донген, Вламинк, даже Дерен после первой мировой войны застыли, Матисс никогда не останавливался в своем развитии, все равно было ему тридцать лет или восемьдесят.

Он всегда шел в ногу с веком. Поверхностен и неверен взгляд, что лучшие «матиссы» создавались лишь в десятилетие 1905–1914 годов. К высшим достижениям мастера относятся не только барнсовский «Танец» и Капелла четок, но и многие картины поздних лет, декупажи, скульптура, книги.

Матисс был художником, преобразовавшим язык живописи, он сказал веское слово и в других видах изобразительного искусства, и ему, естественно, принадлежит важное место в истории современной культуры.

Сосуществование того и другого в творчестве Матисса означает, что он полностью осознавал противоречия жизни, не был безразличен к ним. Сам художник сделал выбор в пользу искусства уравновешенного, ясного, доверительно открытого людям.

Вспоминается изящное сравнение Аполлинера: «Если бы требовалось сравнить творчество Матисса с какой-то вещью, следовало бы выбрать апельсин. Как и он, творчество Анри Матисса – плод сверкающего света». [566]

566
  Цит. по кн.:  Barr A.Matisse, his art and his public. New York, 1951, p. 148.

[Закрыть]

А. Костеневич

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Назад к карточке книги «Матисс»

Источник: https://itexts.net/avtor-raymon-eskole/140348-matiss-raymon-eskole/read/page-21.html

Читать онлайн "Матисс" автора Эсколье Раймон — RuLit — Страница 64

По отношению к Бодлеру у Арагона нет никаких оговорок.

И в самом деле, нельзя забывать, что одна из первых больших композиций Матисса уже своим названием «Роскошь, спокойствие и наслаждение» напоминала о «Приглашение к путешествию».

[369] В связи с этим Арагон упорно вспоминает о «матиссовском портрете Бодлера для иллюстрации „Могилы Бодлера“ Малларме.[370] Единственный портрет, выдерживающий сравнение с фотографиями Надара».[371]

Что касается восхищения Матиссом, которое, по словам Арагона, питал бы к художнику автор «Эстетических редкостей», если бы этому автору довелось познакомиться с его творчеством, то, несмотря на смелость подобных предположений, тому, кто знает тонкий и точный вкус Бодлера, трудно с этим не согласиться: «Что Бодлер восхищался бы Матиссом, — я подчеркиваю „восхищался“, — это очевидно. Я удивляюсь тому, что в конце „Маяков“ [372] не нахожу еще одной строфы: строфы о Матиссе. Упущение, которое следует исправить…»

25 сентября 1947 года Арагон исправил это упущение в семи прекрасных строфах, опубликованных в «Lettres françaises». В них, от имени Матисса, великий лирик Арагон как бы выразил суть поэтического живописного искусства создателя «Танца».

Я не люблю волос, причесанных по моде, День краски и цвета из рук моих берет, Вздох в комнате моей, как ветер в парус входит, Взгляну — мой взгляд мечту в грядущее ведет.

Любой цветок похож на пленниц обнаженных, Что властно красотой волнуют и томят, Смотрю на даль небес, в раздумье погруженный, И небо предо мной, как сброшенный наряд.

Я объяснить могу без слов шагов круженье, Я объясняю след, который ветер стер, Я объясняю мир в его любом мгновенье. И солнце на плече задумчивом, как взор.

• Я объяснить могу в окне рисунок черный, Я объясняю птиц, деревья, смену дней, Я объясняю сад в его немом восторге И тишину домов, и что таится в ней.
• Я объясняю тень и мягкую прозрачность, Я объясняю блеск и мягкость женских рук, Я объясняю всех различий многозначность И объясняю связь всего, что есть вокруг.
• Я объяснить могу все формы в смене быстрой, Я объясняю песнь бумажного листка, Я объясняю, в чем таится легкость листьев, Их ветви — руки, лишь медлительней слегка.

Свет солнца! Перед ним зову я всех склониться! Я, человек времен, чья нить из бед одних, Пишу надежды лик, чтоб кисть Анри Матисса Сказала новым дням, что люди ждут от них.[373]

Благодаря Шарлю Камуэну, любезно познакомившему меня с письмом Анри Матисса, написанным в Вансе 6 сентября 1944 года, мы получили возможность узнать мнение самого художника о Бодлере. Поскольку Камуэн высоко ценил Бодлера, его старый друг Матисс рассказывает ему о том, как он оформлял «Цветы зла». «Я оформил книгу твоего доброго приятеля Бодлера.

В соответствии с выбранными стихотворениями я выполнил в литографии тридцать пять выразительных лиц. Это не то, что обычно ожидают от иллюстраций к стихам этого поэта. Легче было бы представить себе более или менее истерзанные трупы. Я надеюсь, что буржуа не будут столь требовательны и оценят неожиданный характер работы.

Ты можешь это сказать Дараньесу, [374] если увидишь его». [375]

Литографии к «Письмам португальской монахини», плод трехлетней работы и размышлений, окончательно подтверждают исключительные способности Анри Матисса как комментатора, оформителя — одним словом, архитектора книги.

И вот оказались лицом к лицу Марианна Алькофорадо, сожженная страстью лузитанская монахиня, та самая, что, обращаясь к любимому человеку, бросает великолепную реплику: «Я поняла, что не столь дороги мне вы, сколь страсть моя», и Анри Матисс, отшельник из Симье, достигший вершин славы и ясности духа, один из тех художников, которые, как сказал Баррес,[376] становятся поистине великими только под бременем лет, — какая странная встреча!

вернуться

Имеются в виду строки Бодлера, трижды повторенные в «Приглашении к путешествию»: «Lá, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté» (Там все порядок и красота, роскошь, покой и наслаждение).

вернуться

Офорт в изданных в 1932 году «Стихотворениях» Малларме.

вернуться

Надар (настоящее имя Феликс Турнашон; 1820–1910) — литератор, воздухоплаватель, карикатурист, друг импрессионистов. Прославился как фотограф. Его фотографические портреты отличались большим мастерством и пользовались популярностью.

вернуться

Стихи из «Цветов зла», где отдельные четверостишия посвящены Рубенсу, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Пюже, Ватто, Гойе и Делакруа.

вернуться

Арагон Л. Стихи и поэмы. М., 1975. «Говорит Матисс», пер. И. Разговорова.

вернуться

Дараньес Жан Габриэль (1886–1950) — французский живописец и иллюстратор. Он, в частности, иллюстрировал «Pieces condamnées» Бодлера.

вернуться

Дараньес, известный гравер, печатал это издание Бодлера на своих станках на улице Жюно, где его соседями были Камуэн и Галанис.

вернуться

Баррес Морис (1862–1923) — французский писатель.

Источник: https://www.rulit.me/books/matiss-read-291521-64.html

Читать

Раймон Эсколье

Матисс

ПРЕДИСЛОВИЕ

Биограф, поставивший перед собой задачу воссоздать жизнь и творчество великого человека, не может обойти молчанием открытия, сделанные другими авторами до него или одновременно с ним.

Не будет ли поэтому самым правильным, не прибегая к достойной сожаления практике плагиата, обратиться к цитатам, оставив каждому то, что ему принадлежит? Именно этим методом я уже воспользовался в своих работах о Делакруа и Викторе Гюго.

Вполне естественно, что наиболее часто цитируемым на этих страницах автором, благодаря многочисленным неизданным и предоставленным мне им самим и его друзьями материалам, а также поистине картезианским по своей ясности текстам, опубликованным при жизни или сразу после смерти этого великого гуманиста, является… Анри Матисс.

До сих пор не было отмечено, что страницы, посвященные, например, портрету, принадлежат не только истории нашего искусства, но и обогащают французскую прозу, подобно лучшим страницам из «Дневника» Делакруа.

После того как мной в 1937 году был написан, слишком поспешно, с моей точки зрения, очерк,[1] я решил, с одобрения этого великого человека, оказавшего мне честь своей дружбой, чьи письма и ответы на мои бесчисленные вопросы я благоговейно сохраняю, попытаться довести до благополучного конца то, что в XVI веке называлось «живым портретом» [2] человека и художника, неразрывно слитых воедино. (С детства и до последнего своего часа он был человеком героического склада, в полной мере достойным девиза Эжена Делакруа, которому он столь многим был обязан: «Dimicandum». [3])

То же самое можно сказать, разумеется за исключением последних страниц, и об этой работе, гораздо более продуманной.

И когда несостоятельный издатель не смог по материальным соображениям осуществить долго вынашивавшийся проект, Анри Матисс написал мне 18 июля 1948 года следующие строки, заставившие меня упорно добиваться его осуществления: «Я весьма сожалею, что временные трудности помешали публикации второго тома, посвященного моему творчеству. Быть может, кто-нибудь подхватит эту идею? Мне бы хотелось этого. Анри Матисс».

• Ныне это желание Матисса исполнилось благодаря вдумчивому и понимающему издателю.
• Поскольку теперь я перехожу к изъявлениям благодарности, то не могу не упомянуть о том, насколько ценными для меня были беседы с мадам Матисс и Маргаритой Матисс-Дютюи,[4] с Альбером Марке, Полем Синьяком, Жаном Пюи, Шарлем Камуэном[5] и, наконец, с человеком замечательным во всех отношениях — профессором Рене Леришем.[6]
• Не говоря уже о письмах, полученных мной от Матисса, неоценимой для меня оказалась его неопубликованная переписка с Дереном (мадам Дерен любезно передала мне очень важное письмо, написанное Матиссом ее мужу), с Шарлем Камуэном, послания к которому содержат важные сведения о душевной драме, причинившей Анри Матиссу в 1944 году жестокие страдания; с профессором Леришем, с превосходным фотографом Марком Во, другом искусства и художников, и с многими другими лицами.
• Велик мой долг и по отношению к ныне живущим или уже ушедшим от нас писателям, отдавшим должное Анри Матиссу, которым я часто предоставляю слово: Марселю Самба,[7] Гийому Аполлинеру, Андре Жиду, Луи Жилле,[8] Морису Дени,[9] Гертруде Стейн,[10] Жюлю Ромену,[11] мадам Маргарите Матисс-Дютюи, Клоду Роже-Марксу, Пьеру Куртьону, Жоржу Бессону,[12] Андре Рувейру,[13] Андре Сальмону,[14] Андре Лоту,[15] Франсису Карко,[16] Рене Юнгу,[17] Жану Кассу,[18] Жоржу Дютюи, Териаду,[19] Арагону, Андре Лежару, Андре Верде, Пьеру Маруа,[20] Роджеру Фраю,[21] Гастону Дилю, Аньес Эмбер,[22] Даниель-Ропсу,[23] рассказавшему о Капелле четок в Вансе так, как никто (кроме Матисса) этого не сделал до него, и особенно Альфреду Барру,[24] чей большой труд «Matisse, his art and his public» (Нью-Йорк, 1951) представляет самый совершенный памятник, какой только был воздвигнут до наших дней во славу этого «царя духа».
• В своих изъявлениях благодарности я далек от мысли предать забвению тех из моих друзей, кто помог мне в моих, порой очень трудных, поисках: мадам Элен Марр, тоже одаренную художницу, профессоров Лериша и Вертхеймера,[25] которые помогли мне отыскать в далеком монастыре Авейрона сестру Мари-Анж, одну из доминиканских монахинь, отстоявших Анри Матисса у смерти; мадам Жюльетт Пьер Бомпар, жену известного художника, сумевшую с таким тактом разыскать в уединенном месте, где она скрывается от нескромного любопытства, вторую монахиню, сестру Жак-Мари, одну из тех двух монахинь, чьи имена столь часто упоминались Анри Матиссом в беседах с хирургом Рене Леришем, которому он мало-помалу раскрывал великую тайну своего внутреннего мира.

I

ЖИВОПИСЬ В ЧИСТОМ ВИДЕ

В КАТО

На холме, возвышающемся над рекой Селью, в шести лье от Камбре, раскинулся городок Като.

Названия его улиц — улица Пекарей, улица Веретенщиков, переименованная, по сходству звучания, в улицу Стрелков,[26] улица Ткачей, улица Кожевников, улица Сапожников — говорят о том, что жители Като не пренебрегают ремеслами и торговлей, хотя основное богатство этих мест — земля. Впрочем, есть здесь и промышленность: прядильные фабрики, производство шерстяных тканей, литейные и нефтеперерабатывающие заводы. Но первое место в Като занимает сахар.

На вязкой глинистой почве, кое-где смягченной песчаными наносами и дыханием моря, царит свекла. Эти бесконечные свекольные поля, которые служили в августе 1914 года отличной маскировкой для наступающих немецких пулеметчиков, чуть не поглотили «несчастную крохотную армию» Джона Френча.[27]

вернуться

Имеется в виду книга Эсколье «Анри Матисс», опубликованная парижским издательством «Флури».

вернуться

Portrait au vif (франц.) — так называли в XVI веке портрет, писавшийся с натуры.

вернуться

Dimicandum — должно бороться (лат.).

вернуться

Жена художника, Амели, урожденная Парэйр, и его дочь, бывшая замужем за известным искусствоведом Жоржем Дютюн.

вернуться

Пюи Жан (1876–1960) и Камуэн Шарль (1879–1965) — товарищи Матисса, художники, принявшие участие в фовистском движении. С Камуэном в течение многих лет Матисс поддерживал дружескую переписку.

вернуться

Лериш Рене — врач, оперировавший и лечивший Матисса в 1941 году.

вернуться

Самба Марсель (1862–1922) — французский общественный деятель, социалист, член палаты депутатов с 1893 года, коллекционер, поддерживавший Матисса, автор первой монографии о нем (Sembat М. Matisse et son oeuvre. Paris, 1920).

вернуться

Жилле Луи — французский художественный критик, писавший о Матиссе в 1930–1940-е годы.

вернуться

Дени Морис (1870–1943) — французский художник, близкий к символизму, влиятельный художественный критик.

вернуться

Стейн Гертруда (1874–1946) — американская писательница, долгие годы жившая в Париже. В начале XX века собрала значительную коллекцию произведений новейшего французского искусства, в том числе Матисса, которого близко знала.

вернуться

Ромен Жюль (настоящее имя Луи Фаригуль; 1885–1972) — французский писатель, наряду с Фором, Вильдраком и Вертом — один из авторов книги о Матиссе, изданной в Париже в 1920 и 1923 годах. Часто виделся с Матиссом в Ницце во время и после первой мировой войны.

вернуться

Роже-Маркс Клод, Куртьон Пьер, Бессон Жорж — французские искусствоведы. Первому принадлежит статья о гравюрах Матисса (Roger-Marx С. The engraved work of Henri Matisse. — Print Collector’s Quaterly, Apr., 1933) и книга о его рисунках (Roger-Marx С. Les dessins d’Henri Matisse. Paris, 1939). Куртьон — автор двух монографий о Матиссе (Courthion P. Matisse.

Paris, 1934; Courthion P. Le visage de Matisse. Lausanne, 1942). Усилиями Бессона, часто встречавшегося с Матиссом в Ницце в первые годы пребывания художника там, была издана книга Фора, Ромена, Вильдрака, Верта (Henri Matisse par Elie Faure — Jules Romains — Charles Vildrac — Leon Werth. Paris, 1920). Позднее он опубликовал свою собственную монографию (Besson G. Matisse.

Paris, 1945).

вернуться

Рувейр Андре — французский писатель и художественный критик, с которым Матисс в течение ряда лет поддерживал деятельную переписку (до сих пор неопубликованную). Матисс иллюстрировал его книгу «Repli» и книгу об Аполлинере.

вернуться

Сальмон Андре (1881–1969) — французский писатель и художественный критик.

вернуться

Лот Андре (1885–1962) — французский живописец, много занимался преподаванием, автор ряда книг и статей по искусству.

вернуться

Карко Франсис (1886–1957) — французский писатель, автор ряда романизированных биографий и книг о художниках. В 1914 году Матисс написал его портрет.

вернуться

Юиг Рене (р. 1906) — крупнейший современный французский историк искусства.

вернуться

Кассу Жан — французский искусствовед, директор Национального музея современного искусства в Париже, выпустил две книги о Матиссе (Cassou J. Paintings and drawings of Matisse. Paris — New York, 1948; Cassou J. Matisse. London, 1948).

вернуться

Териад Эвстафьюс — французский издатель и художественный критик, грек по происхождению, владелец издательства «Verve». Опубликовал в своем журнале «Verve» ряд статей о Матиссе.

вернуться

Лежар Андре, Верде Андре, Маруа Пьер — французские художественные критики. Лежар, редактор журнала «Le Chêne», опубликовал в 1951 году ряд высказываний Матисса («Propos de Henri Matisse», recueillis par André Lejard. — Amis de l’Art, № 2, 1951).

Верде — автор книги: Verdet A. Prestiges de Matisse. Paris, 1952.

вернуться

Фрай Роджер (1866–1934) — английский историк искусства и художник, автор монографии о Матиссе (Fry R. Henri-Matisse. Paris, 1935).

вернуться

Диль Гастон

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=200515&p=68