Скрябин. Поэма экстаза (Le Poème de l’extase, Op. 54)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, колокольчики, колокол, челеста, 2 арфы, орган, струнные.
История создания
В феврале 1904 года Скрябин с семьей поселился в Швейцарии, в местечке Везне на берегу Женевского озера. Здесь, вместе с окончанием Третьей симфонии, он работает над первыми набросками Поэмы экстаза. В эти годы он увлекается философией, которая отражается в его новом произведении.
Философское содержание поэмы он предполагает изложить в собственном стихотворном тексте и издать его отдельной книжкой. Работа прерывается, поскольку композитор должен выехать в Париж.
Там исполняется Третья симфония, там же происходит решительный поворот его личной жизни: он окончательно соединяет свою судьбу с Татьяной Федоровной Шлецер. Вместе с ней Скрябин отправляется в Италию. Поселившись в Больяско близ Генуи, он продолжает сочинение.
И снова работа прерывается, на этот раз трагическим обстоятельством: в июле 1905 года умирает его старшая дочь. Он срочно едет в Швейцарию — это его последняя встреча с женой, Верой Ивановной Исакович.
Татьяне Федоровне, которая ревниво настаивает на скорейшем его возвращении из Больяско, композитор пишет: «Есть много причин, по которым я должен остаться еще 3 дня…
В воскресенье Риммочке 9-й день и поэтому в церкви будет отслужена панихида, на которой Вера умоляла меня быть, так как ей слишком тяжело после разлуки со мной, может быть, навсегда, пережить такой печальный день одной. Но это, конечно, не самое главное.
Присутствие мое необходимо здесь оттого, что нужно помочь перевезти куда-нибудь детей, ибо они все в коклюше, который опять несколько усилился и, как говорит доктор, пройдет только от перемены места. Нельзя не позаботиться о бедной Вере и о детях».
Вернувшись в Больяско, Скрябин, несмотря на угнетенность и страшную усталость, с увлечением занимается Поэмой экстаза.
Работа его кропотлива: композитор возвращается к уже написанному, изменяя отдельные детали, уточняя оркестровку.
Еще не раз сочинение прерывается срочными работами над фортепианными пьесами, которые композитор обязан представлять в издательство «М. П. Беляев в Лейпциге», потом — американскими гастролями начала 1907 года.
Лишь после возвращения в Европу и короткого пребывания в Париже, поселившись в Лозанне осенью 1907 года, Скрябин заканчивает все переделки и разучивает новое произведение с дирижером М.
Альтшуллером, который и представил ее впервые публике в Нью-Йорке в 1908 году (точная дата концерта неизвестна). Программа Поэмы экстаза изложена композитором очень подробно во всех деталях на десяти страницах стихотворного текста.
Вместе с партитурой программа никогда не печаталась и сразу стала библиографической редкостью.
Дух, Жаждой жизни окрыленный, Увлекается в полет На высоты отрицанья. Там в лучах его мечты Возникает мир волшебный Дивных образов и чувств. Дух играющий, Дух желающий, Дух, мечтою все созидающий, Отдается блаженству любви, Среди возникнувших творений Он томленьем пребывает, Высотою вдохновений Их к расцвету призывает, И полетом опьяненный Он готов уж впасть в забвенье, Но внезапно…
Предчувствия мрачного Ритмы тревожные В мир очарованный Грубо врываются, Но лишь на миг. Легким усилием Воли Божественной Он изгоняет Призраки страшные. И лишь достиг Желанной победы Он над собой, Дух играющий, Дух ласкающий, Дух, надеждою радость зовущий, Отдается блаженству любви. Меж цветов своих творений Он лобзаньем пребывает, Целым миром возбуждений Их к экстазу призывает.
Опьяняясь их дыханьем, Ослепляясь красотой, Он несется, он резвится, Он танцует, он кружится Целой гаммой ощущений Он истерзан, истомлен. Он готов уж впасть в забвенье, Но снова… Из недр таинственных Духа смятенного Грозной волной Бурно вздымается Ужасов диких Толпа безобразная; Все поглотить она угрожает. Дух, Жаждой жизни окрыленный, Увлекается в полет На высоты отрицанья.
Там в лучах его мечты Возникает мир волшебный Дивных образов и чувств. Дух играющий, Дух страдающий, Дух, сомнением скорбь создающий, Отдается мученью любви. Меж цветов своих творений Он терзаньем пребывает, Целым миром потрясений Он их к смерти призывает. Страхом трепетным объятый Он готов уж впасть в забвенье, Но внезапно… Предчувствия светлого, Ритмы веселые В нем зарождаются.
Сладостный миг! Лучами надежды Вновь озаренный К жизни стремлением Он загорается. Чудно постиг Он силу божественной Воли своей. В темные бездны Взором сжигающим Он проникает, Исполненный гнева И возмущенья Дерзкий вызов он бросает, — Загорается борьба.
Зияют разверстые Пасти чудовищ, Грозно сверкают Страстные молнии Воли божественной, Всепобеждающей; Отблески яркие Светом волшебным Мир озаряют. Забывая о цели любимой, Дух отдается борьбе с опьяненьем. Он весь упоенье, Весь наслажденье Этой игрой Свободной, божественной, Этой любовью-борьбой.
В дивном величии Чистой бесцельности И в сочетании Противу стремлений В едином сознании, В единой любви Дух познает Природу божественной Своей сущности. Он понимает, Что хочет борьбы. Он захотел — И события В стройном порядке Окружили Этот порыв. Играет, меняется Чувство капризное, И вселенная С ним вибрирует, Его объясняя, Его утверждая.
Он хочет победы, Он победил, Он торжествует! И может он радостный В мир свой излюбленный Тотчас вернуться. Но чем омрачен Этот радостный миг? Именно тем, Что он цели достиг. Он сожалеет О прошлой борьбе; И на мгновение Чувствует он Скуку, уныние и пустоту. Но жаждою жизни Вновь окрыленный Увлекается в полет На высоты отрицанья.
Там в лучах его мечты Возникает мир волшебный Дивных образов и чувств. И ничем не возмущаемый Может вечно отдаваться Он излюбленным мечтам. Но чем же, чем, о дух мятежный, Опять нарушен твой покой? Не ритмы тревожные Тебя омрачают, Не призраки страшные Тебе угрожают, То яд разлагающий Однообразия, Червь пресыщения Чувство съедает.
И криком больным Огласилась вселенная: Иного! Нового! Наслажденьем утомленный, Наслажденьем, но не жизнью, Дух уносится в полет В область скорби и страданья. И в свободном возвращении В мир мечтаний и тревог Он чудесно постигает Смысл тайны бездны зла. Снова раскрылись черные пасти, Снова зияют, грозят поглотить, Снова победа, опять опьянение, И упоенье, И пресыщенье.
Этим ритмом учащенным Бейся жизни пульс сильней! О мой мир, моя жизнь, Мой расцвет, мой экстаз! Ваше каждое мгновенье Создаю я отрицаньем Раньше пережитых форм. Я вечное Отрицание. Еще, Всегда еще! Более сильного, Более нежного, Новых терзаний, Новых блаженств. Наслаждаясь этим танцем, Задыхаясь в этом вихре, Забывая о цели любимых стремлений, Дух отдается игре опьянений.
На крыльях могучих Новых исканий В область Экстаза Он быстро несется. В этой смене непрестанной, В этом полете бесцельном, божественном Дух себя познает Могуществом воли Единой, свободной, Всегда созидающей, Все излучающей, Дивно играющей Множеством форм. Он себя познает Трепетом жизни, Хотеньем расцвета, Любовью-борьбой.
Дух играющий, Дух порхающий, Вечным стремленьем Экстаз создающий, Отдаться блаженству любви. Меж цветов своих творений Он свободой пребывает.
«Я к жизни призываю вас, Скрытые стремленья! Вы, утонувшие В темных глубинах Духа творящего, Вы боязливые Жизни зародыши, Вам дерзновенье Я приношу! Отныне свободны вы! Разделяйтесь, расцветайте, Восставайте друг на друга, Возноситесь на высоты, Чтобы в сладостном блаженстве Вам познать себя единством, Уничтожиться во мне! Восставайте друг на друга, Восставайте на меня, Отрицайте и любите! Восстаньте на меня, народы и стихии, Поднимайтесь ужасы, Старайтесь меня уничтожить, Разверстые пасти драконов, Змеи, обвейте, душите и жальте! Когда все поднимется Против меня, Тогда я начну Свою Игру. О мир ожидающий, Мир истомленный! Ты жаждешь быть созданным, Ты ищешь творца. До меня долетел Нежно сладостный стон Призыва. Я прихожу. Я уже пребываю в тебе, О мой мир! Таинственной прелестью Чувств неизведанных, Сонмом мечтаний и грез, Огнем вдохновения, Исканием Истины, Желаньем запретным Свободы божественной. О мир мой возлюбленный, Я прихожу. Твоя мечта обо мне — Это я нарождающийся. Я уже являю себя В присутствии тайном Едва уловимого Дыханья свободы. Существо твое Охватила уже Легкая, Как призрак мечты, Волна Моего существования. Ты уже содрогнулся. Я — свобода тобою любимая, Ты мой возлюбленный мир! Я прихожу Тебя ослепить Великолепием Снов очарованных; Я приношу тебе Прелесть волшебную Жгучей любви И ласк неизведанных. Отдавайся доверчиво мне! Я настигну тебя океаном блаженств Влюбленным, манящим, ласкающим, То тяжелой волной набегающим, То лишь в отдаленьи играющим, И целующим тебя Лишь разбрызгами. А ты будешь безумно хотеть Иного Нового! И тогда дождем цветочным Буду падать на тебя, Целой гаммой ароматов Буду нежить и томить, Игрой благоуханий То нежных, то острых, Игрой прикосновений, То легких, то бьющих. И замирая Ты будешь страстно Шептать: Еще, Всегда еще! Тогда я ринусь на тебя Толпой чудовищ страшных С диким ужасом терзаний, Я наползу кишащим стадом змей И буду жалить и душить! А ты будешь хотеть Все безумней, сильней. Я тогда упаду на тебя Дождем дивных солнц. И зажгу вас молниями Моей страсти, Священные Огни желаний Самых сладостных, Самых запретных, Самых таинственных. И ты весь — одна волна Свободы и блаженства. Создав тебя множество, И подняв вас, Легионы чувств, О чистые стремленья, Я создаю тебя, Сложное единое, Всех вас охватившее чувство блаженства. Я миг, излучающий вечность, Я утверждение, Я Экстаз». Пожаром всеобщим Объята вселенная. Дух на вершине бытья. И чувствует он Силы божественной, Воли свободной Прилив бесконечный. Он весь дерзновение. Что угрожало — Теперь возбужденье, Что ужасало — Теперь наслажденье, И стали укусы пантер и гиен Лишь новою лаской, Новым терзаньем, А жало змеи Лишь лобзаньем сжигающим. И огласилась вселенная Радостным криком
Я есмь!
Уже после того, как партитура была сдана в печать, композитор обозначил в нотах основные темы поэмы: мотив самоутверждения, мотив ужаса, тема воли, ритмы тревожные и т. д.
Музыка
Поэма открывается вступлением, основанным на короткой лирической теме томления, проходящей три раза в различной тембровой окраске. В конце краткого вступления, идущего в непрерывном тремоло скрипок, у солирующей трубы появляется основное ядро будущей темы воли — краткий мотив с пунктирным ритмом и решительным скачком.
Основной раздел произведения начинается с темы мечтаний в экспрессивном звучании солирующего кларнета (Lento. Soavamente). Появляющийся в ней характерный ход на восходящую уменьшенную кварту предвосхищает основную интонацию темы самоутверждения. После ее развития вступает новая тема — полета (Allegro volande), интонируемая поначалу флейтой.
Она вырастает в стремительном скерцоз- ном движении с легкими пиццикато струнных, еле слышным звоном тарелок, порханиями кратких мотивов у деревянных инструментов на фоне выдержанных звуков валторн. Следующий эпизод — Lento — посвящен теме возникающих творений в нежном звучании солирующей скрипки с прихотливым хроматизированным узором мелодии.
Его сменяет Allegro поп troppo: аккорды валторн с сурдинами исполняют «ритмы тревожные», вслед за которыми у трубы звучит тема воли, переходящая в горделивую и экзальтированную, устремленную ввысь тему самоутверждения. В эпизоде Moderato avec delice снова появляется тема томления и, далее, тема творений, обе подвергаемые развитию.
Нарастает напряжение, доходящее до первой значительной кульминации. Вторая волна (Allegro) отличается диалогом тем самоутверждения и полета, причем вторая теряет здесь свойственную ей первоначально легкость. В этот диалог вторгаются ритмы тревожные, уже не в аккордовом, а в одноголосном варианте.
Allegro drammatico продолжает эту волну, но тема самоутверждения теперь противоборствует с ритмами тревожными. Усиливается динамическое напряжение, с победой ритмов тревожных достигается трагическая кульминация, на которой появляется новая тема — тема протеста в грозном звучании тромбонов (в аккомпанирующих голосах мелькают интонации темы полета).
Далее ритмам тревожным противостоит тема воли, затем к ним присоединяется тема наслаждения, интонационно близкая теме возникающих творений. Она растет, привнося все более светлые краски, и, наконец, приводит к победно звучащей теме самоутверждения. Это — основная кульминация поэмы.
Эпизод, повторяющий начало основного раздела поэмы (Lento) открывается темой мечтаний, дальнейшее изложение его несколько сжато и динамизирование. К трагедийным событиям возвращает краткая, но чрезвычайно активная кода. Звучат тема протеста, ритмы тревожные, тема воли, наконец, тема самоутверждения.
В заключительном Maestoso она проходит торжествующе, контрапунктически объединяясь с преображенными интонациями темы воли и ритмов тревожных, которые также приобретают утверждающий оптимистический характер.
Л. Михеева
Публикации
13-й Пасхальный: день первый 25.04.2014 в 19:51
Источник: https://www.belcanto.ru/scriabin_extase.html
Симфоническое творчество Скрябина (стр. 1 из 2)
.
Симфоническое наследие Скрябина включает в общей сложности шесть партитур (не считая фортепианного концерта):1 небольшое оркестровое сочинение «Мечты» (первое опубликованное симфоническое произведение композитора, близкое по содержанию к его лирическим фортепианным пьесам), три симфонии и две поэмы — «Поэму экстаза» и «Поэму огня» — «Прометей».
Симфонизм Скрябина сложился на основе творческого преломления различных традиций симфонической классики XIX века. Это прежде всего традиция драматического симфонизма Чайковского и отчасти Бетховена.
Наряду с этим композитор претворил и некоторые черты программного романтического симфонизма Листа (главным образом в отношении формы симфонической поэмы и использования принципа монотематизма).
Некоторые особенности оркестрового стиля симфоний Скрябина связывают его отчасти с Вагнером. Но все эти разнообразные источники были им переработаны глубоко самостоятельно.
Все три симфонии тесно связаны друг с другом общностью идейного замысла. Его сущность можно определить как борьбу человеческой личности с враждебными силами, стоящими на ее пути к утверждению свободы. Борьба эта неизменно завершается победой героя и торжеством света.
Первая симфония Ми мажор (1899-1900) состоит из шести частей. Такое необычное их число обусловлено монументальностью замысла.
Наряду с тонкой лирикой, образами природы, воплощением светлой радости творчества, симфония рисует также «тот мрачный и холодный час, когда душа полна смятенья»1 (вторая и пятая части).
В шестой, заключительной части к оркестру присоединяются голоса солистов и хора, прославляющие искусство как могучую, всепобеждающую силу, поднимающую человека на свершение героических подвигов.
Композитор проявил в этом произведении большое мастерство симфонической драматургии. Он сталкивает контрастные образы, умело их развивает, насыщая музыку динамикой борьбы и вместе с тем сохраняя цельность, стройность формы. Однако вокально-симфонический финал удался Скрябину значительно меньше. Он сам говорил, что не смог еще передать здесь «свет в музыке».
Вторая симфония (1902) продолжает линию. Первой, но она более драматична и героична. Ее «сквозное действие» ведет от сумрачных, суровых настроений первой — вступительной части к героическому порыву, образам «грозы и бури», и через преодоление трагического начала — к радости победы.
Наиболее выдающиеся симфонические произведения Скрябина- Третья симфония (1903-1904) и «Поэма экстаза» (закончена в f907 г.).
Стремление композитора к максимальной концентрированности музыкального содержания в произведениях 900-х годов находит выражение в эволюции сонатно-симфонической формы от многочастного цикла к одночастной поэме.
В Третьей симфонии всего три части (при этом следующие друг за другом без перерыва) а «Поэма экстаза» и «Прометей» — одночастные композиции (аналогичное явление происходит, как мы видели, и в фортепианных сонатах).
В симфонических произведениях Скрябина особенно рельефно выступают типичные для его творчества эмоциональные контрасты. Сам композитор характеризовал их выражениями «высшая грандиозность» и «высшая утонченность». Волевые «прометеевские» образы сопоставляются у него с утонченными, изысканными и хрупкими образами — темами «мечты», «томления» (по авторскому определению).
Эти два плана скрябинской симфонической драматургии наиболее ярко выражены в «Поэме экстаза». Произведение это стоит как бы на грани между средним и заключительным периодами творчества композитора. По сравнению с симфониями в нем появляются некоторые новые черты, показательные для эволюции стиля Скрябина на протяжении 900-х годов.
В частности, мы почти не находим в «Поэме экстаза» протяженных мелодий. Почти каждая из ее многочисленных (десять) тем представляет собой выразительную, индивидуальную яркую, но очень лаконичную музыкальную фразу. Широкое, непрерывное симфоническое развитие сменяется чередованием сравнительно кратких, подчеркнуто контрастирующих эпизодов.
При огромной, захватывающей эмоциональной силе музыки «Поэмы экстаза» в этом произведении заметно ощущается индивидуализм Скрябина, который возник на почве его идеалистических «теорий.
Возраставшее с годами индивидуалистическое мироощущение Скрябина наиболее полно проявилось в его последнем симфоническом сочинении — «Прометей», связанном с идеями «Мистерии». Вместе с эволюцией симфонического стиля Скрябина происходило и развитие оркестровых средств. Начиная с Третьей симфонии значительно возрастает состав оркестра.
В него входят, не считая струнных, по четыре инструмента каждого вида деревянных духовых; группа медных включает восемь валторн, пять труб наряду с обычными тремя тромбонами и тубой. Кроме того, есть две арфы и группа ударных.
В «Поэме экстаза» и в «Прометее» к этому составу добавляются еще орган, челеста, колокола и колокольчики* а в «Прометее» — фортепиано и хор. Это расширение оркестрового состава было вызвано тяготением композитора к мощи, соответствующей монументальности музыкального замысла.
Третья симфония («Божественная поэма») до минор
Третья симфония («Божественная поэма») знаменует переход Скрябина от традиционной формы симфонического цикла к одночастной поэме. Ясное разделение на три части сочетается в ней с непрерывностью переходов от одной части к другой и объединением всех частей общими темами. При этом все части написаны в сонатной форме.
Подзаголовок «Божественная поэма» и названия отдельных частей («Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра») связаны со свойственным композитору обожествлением роли художника-творца и с идеей освобождения человеческого духа средствами искусства.
Однако величественные образы этого произведения рождены не столько идеалистическими теориями, сколько русской действительностью того времени. Симфония насыщена героическим началом.
Здесь ярко выражен тот «грандиозный размах», который отметил в скрябинской музыке Плеханов.
Первая часть — «Борьба». «Зерно» симфонии — могучая тема .вступления (Lento). Лаконичной, массивной теме в басах (а) отвечает призывный краткий мотив трех труб с характерным скачком на сексту вверх.
Тема вступления проходит через весь симфонический цикл, открывая и завершая его. Ее можно назвать лейттемой симфонии. Мотив труб тоже часто повторяется впоследствии, пронизывая музыкальную ткань произведения. Из этого же мотива вырастает тема финала.
Лейттема проводится дважды, каждый раз словно растворяясь в пассажах-фигурациях струнных. Во втором такте звучит альтерированная гармония, состоящая из звуков неполного целотонного звукоряда. Этот аккорд занимает видное место в симфонии, появляясь всегда в важнейших кульминационных моментах.
Драматическое Allegro («Борьба») — наиболее значительное в творчестве Скрябина воплощение острых жизненных конфликтов, противоречий. Тема главной парт-ии отличается устремленностью и сурово-мужественным строем.
Несомненна интонационная связь этой темы с лейтмотивом из вступления (см. особенно такты 5 — 6 главной партии). Это одно из проявлении принципа монотематизма, проходящего через симфонию.
Главная партия построена трехчастно: вслед за первыми проведениями темы (сначала у первых скрипок, затем у виолончелей и контрабасов) следует построение разработочного характера на том же материале, затем динамическая реприза.
(Такое трехчастное строение главной партии характерно и для экспозиций Чайковского.) Это вызвано стремлением к широкому развитию главной темы уже в экспозиции. Отметим также насыщенность музыкальной ткани главной партии полифонией (в частности, имитациями темы).
Полифоничность вообще присуща симфонии.
Связующая партия (Piu vivo, органный пункт на звуке си-бемоль) приводит к побочной, состоящей из двух тем. Первая тема — просветленная, относительно спокойная, имеет эпизодическое значение. Более существенна вторая тема побочной партии.
Эта несколько фантастическая по колориту мелодия воплощает какой-то манящий и словно ускользающий образ (в партитуре помечено: «таинственно, романтично, легендарно»).
Оркестровая фактура становится изысканно-тонкой (капризно вьющиеся фигурации, трели).
В заключительной партии возникает новый героический образ — тема властного, призывного склада. Восходящая по аккордовым звукам, она победно утверждает тонику Ми-бемоль мажора. В этой теме (как и в большинстве других тем симфонии) выделяется также характерная альтерированная гармония.
Экспозицию замыкает мощная тема вступления. Примечательно, что значительная сложность гармонического языка сочетается здесь с традиционно-классическим соотношением тональностей главной и побочной партий: главная партия — до-минор, побочная и заключительная партии — Ми-бемоль мажор, т. е.
параллельный мажор.
Разработка (Tempo I), включает в себя весь тематический материал экспозиции. В чередованиях и полифонических сплетениях различных тем выявляется не только их эмоциональная контрастность, но также их интонационные и ладово-гармонические связи.
Главная партия в разработке приобретает более мрачный, даже трагический характер. Моменты большого внутреннего подъема чередуются с эпизодами, проникнутыми чувством подавленности, страха.
Так, первый раздел, к концу которого снова появляется героическая тема заключительной партии, внезапно обрывается стремительно ниспадающим хроматическим движением струнных (Скрябин помечает это место в партитуре словами «грозный обвал»).
Сразу после этого в сумрачном звучании альтов с кларнетами возникает первый намек на тему второй части; тут же звучит и призывный мотив из вступления в зловеще сдавленном тембре закрытых валторн.
Однако тема эта пока еще не получает развития. Следует снова проведение главной партии (четыре валторны, затем трубы и тромбоны) в ритмическом расширении, на фоне беспокойно взлетающих коротких мотивов струнных («бурно, глубоко трагично» обозначает Скрябин этот эпизод в партитуре).
Источник: http://MirZnanii.com/a/315774/simfonicheskoe-tvorchestvo-skryabina
Александр Скрябин
Александр Николаевич Скрябин — великий русский композитор и пианист. В его музыке Россия слышала свое настоящее, прозревала свое будущее…
Его современникам казалось, что он ушел слишком рано, бросив их на пути, который сам же предначертал, не завершив задуманного, не дойдя до цели. Жизнь его действительно коротка, но это жизнь гения, и тут обычные мерки не годятся.
Музыка Скрябина самобытна и глубоко поэтична. В ней ослепительное ликование и хрустальная лирика, утонченный артистизм и порыв к свету, радости, счастью.
Александр Скрябин родился в Москве 6 января 1872 года в семье дипломата, рано потерял мать, и его взяла на воспитание родная тетушка Любовь Александровна Скрябина, давшая ему первые уроки музыки. Она вспоминала, что уже с грудного возраста он тянулся к звукам фортепьяно.
А в три года уже часами просиживал за инструментом. К роялю мальчик относился как к живому существу. Он и сам их мастерил в детстве — маленькие игрушечные рояли…
Антон Рубинштейн, некогда обучавший матушку Скрябина, кстати, блестящую пианистку, был поражен его музыкальными способностями.
Когда мальчику исполнилось десять лет, его по семейной традиции отдали в московский кадетский корпус в Лефортове. Тогда же параллельно начались и его регулярные музыкальные занятия в классе известного преподавателя Московской консерватории Н.С.Зверева, у которого в ту пору уже учился Сережа Рахманинов.
Два этих мальчика составят славу русской музыки, хотя поклонники их творчества будут разводить композиторов по разные стороны баррикады, окрестив Рахманинова архаиком и традиционалистом, а Скрябина — новатором, открывателем новых путей. Да и сами композиторы перестанут общаться. Это ведь только в школьных учебниках гении прошлого живут, как одна большая дружная семья…
Музыку Скрябин стал сочинять рано — в семь лет он написал свою первую оперу, назвав ее именем девочки, в которую был тогда влюблен. В ранней юности его любимый композитор — Шопен, позднее — Бетховен. Искусство композиции он изучал у С.И.Танеева, а Московскую консерваторию закончил в 1892 году по классу фортепьяно, получив малую золотую медаль.
В 19 лет Александр испытал большое чувство любви. Его избранницей была пятнадцатилетняя Наташа Секерина. На свое предложение он получил отказ, но чувство, испытанное к ней, осталось с ним на всю жизнь и больше не повторилось.
Скрябин начинает рано и успешно гастролировать. Первая поездка за границу — Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуя. Затем Париж. Рецензенты, как и публика, благосклонны к нему. «Он — весь порыв и священное пламя», — пишет один. «Он раскрывает в своей игре неуловимое и своеобразное очарование славян — первых пианистов в мире», — утверждает другой.
Параллельно Скрябин много пишет, и его произведения немедленно входят в репертуар других пианистов.
В 1897 году закончены его знаменитая Вторая соната (всего их будет 10) и Концерт для фортепьяно с оркестром. В том же году он женится на В.И.
Исакович, блестящей пианистке, тоже выпускнице Московской консерватории. Они давно знакомы, у них общие интересы, но брак будет неудачен и через семь лет кончится разрывом.
Кончался XIX век и вместе с ним — старый уклад жизни. Многие, как и еще один гений той эпохи Александр Блок, предчувствовали «неслыханные перемены, невиданные мятежи» — то есть социальные бури и исторические потрясения, которые принесет с собой век ХХ-й.
Одни ударялись в учения, занесенные в Россию с Востока, из Индии, другие — в домашнюю мистику, третьи — в символизм, четвертые — в революционный романтизм, пятые… Кажется, никогда еще при одном поколении не рождалось столь много самых различных направлений в искусстве. Скрябин же остался верен самому себе.
«Искусство должно быть праздничным, — говорил он, — должно поднимать, должно чаровать».
Но на деле музыка его оказалась столь новой и непривычной, столь дерзкой, что, например, исполнение его Второй симфонии в Москве 21 марта 1903 года превратилось в форменный скандал.
Мнения публики разделились: одна половина зала свистела, шикала и топала, а другая, встав возле эстрады, бурно аплодировала. «Какофония» — таким страшным словом назвал симфонию мэтр и учитель Н.С.
Римский-Корсаков, а вслед за ним и десятки других музыкальных авторитетов.
Но Скрябин ничуть не был смущен. Он уже ощущал себя мессией, провозвестником новой религии. Такой религией для него было искусство. Он верил в его преобразующую силу, он верил в творческую личность, способную создать новый, прекрасный мир. Он мыслил модными тогда планетарными масштабами.
«Иду сказать им, — писал он в эти годы, — чтобы они… ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами по себе могут создать… Иду сказать им, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество.
Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».
При таком масштабе горести жизни как бы самоутрачивались.
Под влиянием такого воинствующего оптимизма Скрябин пишет в 1903 году свою знаменитую 4-ю сонату для фортепьяно, в которой передано состояние неудержимого полета к манящей звезде, изливающей потоки света. Такова и Третья симфония, названная композитором «Божественной поэмой» (1904). Преодолев трагизм бытия, человек становится богоравным — тогда и открывается перед ним торжествующая красота мира.
В воспоминаниях о Скрябине есть эпизод, когда он уже со второй женой жил в 1905-1906 годах в итальянском городке Больяско. Не раз в прогулках по окрестностям его сопровождал оказавшийся в эмиграции русский философ Г.В.Плеханов, пропагандист марксизма.
В ту пору Скрябин писал свою «Поэму экстаза» и вера его в безграничные возможности человека-творца достигла крайних форм. В одну из прогулок, проходя по высокому мосту через высохшее каменное русло, Скрябин вдруг заявил своему спутнику: «Я могу броситься с этого моста и не упасть головой на камни, а повиснуть в воздухе благодаря силе воли…».
Философ внимательно выслушал Скрябина и невозмутимо сказал: «Попробуйте, Александр Николаевич…». Попробовать Скрябин не решился.
Но рядом с грандиозным, как бы, надличным и сверхчеловеческим, в музыке Скрябина звучало нежное, интимное. Это была тончайшая лирика, поэзия хрупких чувств и настроений, их прихотливые переменчивые нюансы, поэзия томления и истомы, тревоги и судорожного поиска.
Скрябин много сочиняет, его издают, исполняют, но все же он живет на грани нужды, и желание поправить свои материальные дела снова и снова гонит его по городам и весям. Гастроли в США, в Париже, в Брюсселе. «Поэма экстаза» триумфально шествует по европейским столицам, а Скрябин уже в лихорадке новой работы — он пишет своего «Прометея» («Поэму огня», 1910).
«Прометей» считается центральным образом всей музыки Скрябина — ведь этот титан, по не вполне понятным мотивам похитивший у богов с Олимпа огонь и даровавший его людям, так был похож на скрябинского творца.
Для исполнения своей музыкальной феерии композитору понадобилось расширить оркестр, включить хор, фортепьяно, а, кроме того, ввести в партитуру нотную строку, обозначавшую цветовое сопровождение, для чего он придумал специальную клавиатуру…
Такое было впервые в истории музыки, хотя некую, пусть условную связь музыкального звука и цвета установили еще древние греки.
Премьера нового симфонического произведения стала главным событием русской музыкальной жизни. Это произошло 9 марта 1911 года в Петербурге в зале Дворянского собрания, том самом, который теперь принадлежит Петербургской государственной филармонии. Дирижировал знаменитый Кусевицкий. За фортепьяно был сам автор.
Успех был огромный. Через неделю «Прометей» был повторен в Москве, а затем зазвучал в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Нью-Йорке. Светомузыка — так было названо изобретение Скрябина — заворожила тогда многих, тут и там конструировались новые свето-проекционные аппараты, обещая новые горизонты синтетическому звуко-цветовому искусству.
Однако в наши дни цветовое сопровождение музыки явление столь обычное, что никто уже не обращает на него внимания, К тому же, как оказалось, под цвет, да еще и с дымом, лучше всего получаются эстрадные песенки да танцы в стиле «диско». Но и в то время к новациям Скрябина многие отнеслись скептически — тот же Рахманинов, который однажды, разбирая за роялем в присутствии Скрябина «Прометея», спросил не без иронии, какой тут цвет. Скрябин обиделся…
Этот хрупкий, небольшого роста человек, вынашивавший титанические замыслы и отличавшийся необыкновенной работоспособностью, обладал, несмотря на известную заносчивость, редким обаянием, привлекавшим к нему людей. Подкупала его простота, детская непосредственность, открытая доверчивость его души.
Были у него и свои маленькие чудачества — долгие годы поглаживал пальцами кончик носа, полагая, что таким образом избавится от курносости. Он был мнителен, боялся всяческих инфекций и на улицу без перчаток не выходил, не брал в руки денег, за чаепитием предупреждал, чтобы не поднимали со скатерти сушку, упавшую с тарелки — на скатерти могли оказаться микробы…
Из композиторов-современников, похоже, его не интересовал никто. Из тех, кто был до него, он называл лишь два-три имени. Себя ненавязчиво мнил мессией, считая, что главное его произведение впереди. Под впечатлением от до сих пор не расшифрованной философии Е.П.
Блаватской, захватившей тогда воображение многих, Скрябин писал некую «Мистерию», в которой должно было принять участие все человечество.
За семь дней, срок, за который Бог создал земной мир, в результате этого действа люди должны были перевоплотиться в некую новую радостную сущность, приобщенную к вечной красоте.
Скрябин мечтал о новом синтетическом жанре, где сольются не только звуки и цвета, но также запахи и пластика танца. «Но как ужасно велика работа, как ужасно она велика!» — с беспокойством восклицал он. Возможно, он стоял на пороге, перешагнуть который еще никому не удавалось…
Странно и то, что, казалось бы, сочиненная «Мистерия» так и не была записана. Сохранились лишь нотные отрывки из так называемого «Предварительного действа» к «Мистерии».
27 апреля 1915 года в самом расцвете сил и таланта Скрябин умер от общего заражения крови. Ему было сорок три года. В пределах, пяти лет до и после него умерло еще несколько гениев того больного поколения России: сорокалетние Врубель и Блок, тридцатишестилетний Чюрленис.
…Пустяк, нарыв на верхней губе, инфекция, которой Скрябин так боялся. Странная смерть, как наказание за гордыню, за попытку превзойти Творца. Разве он не помнил, как обошлись с Прометеем боги Олимпа?
Источник: http://relax.wild-mistress.ru/wm/relax.nsf/publicall/2011-12-15-2153416.html
Краткая биография Александра Скрябина самое главное
Скрябин Александр Николаевич (1871 – 1915). Русский пианист и композитор, представитель символизма. Александр Николаевич Скрябин — выходец из дворянской семьи, мать композитора, была пианисткой. Обучение в кадетском корпусе, дополняли частные уроки у Канюса и Зверева, известных музыкальных деятелей Москвы.
Закончив в 1892 году консерваторию, с малой золотой медалью, Скрябин выступает в качестве концертирующего пианиста в России, а затем в Европе. С этого времени, начинают публиковаться его музыкальные произведения, композитор становится известным, ширятся связи в музыкальных кругах того времени. Некоторое время Александр Николаевич преподает в консерватории и Екатерининском женском институте.
В начале века, Скрябин покидает Россию. Поселившись в Швейцарии, он занимается концертной деятельностью, в качестве пианиста и дирижера. Пишет музыку.
Его выступления пользуются грандиозным успехом в Европе и Америке, Третья симфония и последовавшие за ней произведения Скрябина, утверждают его, как новатора мировой симфонической культуры.
Однако новаторство композитора не ограничивается только музыкальным аспектом. Впервые, он применяет цветомузыку, использовав партию световой клавиатуры в симфонической поэме «Прометей».
Серебряный век, с его мистикой и сверх эмоциональным началом, созвучен ритмам души великого композитора. Возвратившись в Россию в 1910 году, Скрябин приступает к грандиозному замыслу – симфонии «Мистерия», где должны были соединиться музыка, свет, запахи, ритм и магическая энергия, способная изменить человеческое сознание.
Исполняться симфония должна была на берегу Ганга, в древнем храме и по замыслу композитора, была призвана завершить нынешний цикл существования мира.
Напряженный труд постепенно подрывал здоровье творца. Многочисленные произведения, созданные им, хоть и принесли мировую славу, но для того, чтобы обеспечить достойное существование семье, он вынужден много работать, в том числе давая выездные концерты.
Неудачное лечение весной 1915 года приводит к сепсису, и в апреле Скрябин умирает. Последней загадкой остается договор аренды на квартиру – композитор продлил его до мая месяца, хотя всегда это делал до конца года. На изумленный вопрос хозяина, Александр Николаевич ответил, что сделал это по указанию голоса свыше.
Для детей о его творчестве
Интересные факты и даты из жизни
← Вольтер↑ БиографииБрежнева Леонида Ильича →
Источник: https://uchim-klass.ru/biografiya/skryabin-aleksandr-nikolaevich
Скрябин. Заклинатель звуков
Александр Николаевич Скрябин.
25 декабря 1871 (6 января 1872), Москва — 14 (27) апреля 1915, Москва.
«Когда он играет, пахнет древним колдовством. В его произведениях словно живут неведомые существа, меняющие формы под воздействием колдовских звуков»
Константин Бальмонт
Жизнь и творчество Александра Николаевича Скрябина (1872—1915), великого русского композитора, окружена множеством неразгаданных тайн и мистики…
Мистерии
Все кажущиеся суперновыми идеи в музыкальном мире давно известны человечеству, и в числе их первооткрывателей почетное место принадлежит русскому композитору Александру Скрябину.
Он еще в 1910 году придумал соединение музыки со световыми эффектами и написал знаменитую «Поэму огня», в которой объединил хор, орган, симфонический оркестр, фортепиано и… специальную клавиатуру для световых эффектов. Поэтому любые западные изыски — всего лишь жалкое подражание уникальному русскому гению.
Исполнить это оригинальное произведение в том виде, в каком задумал автор, никому не удалось, даже при развитой технике конца XX века — это загадка! Возможно, исполнителей удерживает некий мистический страх? В начале XX века в световом сопровождении Скрябину отказали «по техническим причинам».
Первый в истории цвето-световой аппарат для исполнения «Прометея, поэмы огня».
Выполнен по эскизам А. Н. Скрябина профессором А. Мозером в 1911 году. Мемориальный музей А. Н. Скрябина.
Тональности квинтового круга, расположенные А. Скрябиным согласно световому спектру.
Скрябин не увидел светомузыки, но активно работал в другом направлении, создавая симфонию, связанную со вкусами и запахами, осязательными и зрительными образами и танцами, способными превращаться в зримое воплощение музыки.
Памятник Прометею на Рокфеллер-центр.
Иногда его близким казалось, что он — пришелец с иной планеты, пытающийся воссоздать на Земле божественную музыку иных миров, пока недоступных пониманию человека. Но придет время и она понадобиться землянам, поэтому Скрябин работал, словно одержимый.
Композитором владела идея исполнить необычайное произведение «музыки тонких сфер» в Индии, в специально построенном храме, как он говорил — с «текучей архитектурой». Что это, никто не может понять по сей день.
По замыслу композитора, этот храм должен быть настолько большим, чтобы в нем собрались все жители Земли и стали участниками-исполнителями таинственного произведения.
В результате ожидалось наступление конца непластичного физического мира и возникновение единого светлого сознания Земли, освободившегося от тягостных оков грубой материи.
Другими словами, Скрябин мечтал слить человечество в единый сгусток нематериального разума и объединить его с ноосферой планеты; создав огромное разумное поле.
Что получилось бы при этом? По мнению Александра Николаевича, именно в разрешении такой сверхзадачи заключался истинный смысл его земного существования и всего хода развития человечества.
Произведение он называл «Последним свершением».
Некоторые считали его сумасшедшим, но после загадочной смерти композитора было неопровержимо доказано существование земной ноосферы, более того, существует научно обоснованная гипотеза, что сама наша планета — огромный и непознанный живой организм, живущий в своеобразном симбиозе с человеческой цивилизацией.
Скрябин дружил с поэтом Бальмонтом, которого считали одним из великих «трех Б» так называемого Серебряного века русской поэзии: Бальмонт, Блок, Брюсов. — Я наследник приходящих из мрака забвения утерянных человечеством тайных знаний, — говорил поэту композитор. — Магия музыки существует: некогда жрецы погибших цивилизаций могли при помощи звуков властвовать над стихиями.
— Когда он играет, пахнет древним колдовством, в его произведениях словно живут неведомые существа, меняющие формы под воздействием колдовских звуков — говорил о композиторе тонко чувствовавший природу явлений Бальмонт.
Роберт Штерль. Концерт для фортепиано. С. Кусевицкий и А. Скрябин.1910. Дрезден.
Музыка Скрябина остается загадочной и непостижимой до сего дня. Он считал, что пишет не мелодии, а заклинания звуком, которые доносит до слушателя его астральное тело.
Скрябин был уникальным пианистом-исполнителем, объехавшим с концертами практически весь мир, и никто до сих пор не сумел повторить его загадочных приемов игры.
Александр Николаевич специально пытался показывать их и обучать знакомых музыкантов, но… безуспешно, хотя в числе «учеников» было немало мировых знаменитостей.
Бальмонт не раз отмечал, что Скрябин гипнотически действовал на людей, легко подчиняя их психику, но никому никогда не причинял никакого зла. Многие признавались, что после смерти гениального композитора испытали странное чувство, словно рухнули светлые надежды человечества, которым не скоро суждено вновь возродиться.
Александр Николаевич признался близким знакомым, что может выходить на связь с астральным миром и видит таинственные образы, среди которых есть ему знакомые — образы параллельных миров. Их он пытался воплотить и передать в музыке.
— Он словно без конца ласкал странными и чарующими звуками неземное существо, — сказал однажды Бальмонт. — В его произведениях словно живут неведомые существа, меняющие формы под воздействием колдовских звуков.
Скрябин говорил, что «видит» свои произведения то как светящиеся сферы, то как бесконечные хрустальные гирлянды. Он считал, что понял, как при помощи музыки можно заколдовать и остановить Великое и Непознанное время — упорядочив окружающий человека враждебный хаос.
По его мнению, пространство и время представляли единое целое, а главным являлось творчество. Видимо, Скрябин просто не смог найти слов, чтобы объяснить другим все, что видел и чувствовал, — он пытался объясниться с человечеством и иными мирами при помощи музыки.
Но сделать это до конца не успел…
Ясновидение
Знакомые отмечали, как композитор любил солнечный свет и тянулся к нему, словно растение. Скрябин мог не мигая смотреть на светило, а потом легко читал книгу. Работать он тоже предпочитал всегда на солнце.
Возможно, заряжался от него энергией? Как знать…
Не раз Александр Николаевич поражал знакомых и незнакомых людей удивительным провидческим даром, причем происходило это естественно, вроде случайно.
Еще совсем юным, он провожал домой соученицу, ставшую впоследствии знаменитым русским музыкальным педагогом, Елену Гнесину, и почти шутя, точно описал ей свое будущее творчество.
Как вспоминала Гнесина, через пятнадцать лет все сбылось точь-в-точь!
Однажды, когда Скрябин давал концерты в Нью-Йорке, произошел удивительный случай. Пианист из Канады А. Лалиберте мечтал встретиться с Александром Николаевичем и стать его учеником, но постоянно что-то мешало ему увидеть композитора, и встреча никак не могла состояться.
Расстроенный канадец шел по улице и вдруг услышал:
— Отчего вы не приходите? Я давно жду вас!
Подняв глаза, он увидел стоявшего перед ним Скрябина. Причем до этого композитор ни разу не видел Лалиберте, не знал, что он приехал в Нью-Йорк, и даже не подозревал о его существовании.
Современники Скрябина утверждали, что подобные случаи с Александром Николаевичем происходили не раз, однако он упорно избегал каких-либо объяснений и на все расспросы отделывался шуткой или ссылался на волю слепого случая, устроившего поразительное совпадение.
Однажды, в минуты откровения, он поделился с друзьями своим видением будущего, которое должно наступить уже в XX веке, буквально через каких-то полсотни лет.
— Человечеству, — вещал Скрябин, — придется пережить страшную эру; улетучится вся мистика, угаснут духовные потребности. Наступит век машин, электричества и чисто меркантильных устремлений. Грядут страшные испытания…
Сейчас, когда мир погрузился в пучину меркантильных устремлений и пустился в погоню за золотым тельцом, мы можем убедиться в провидческом даре гениального композитора и загадочного человека-тайны начала XX века.
2 апреля 1915 года, на своем последнем концерте в Санкт-Петербурге, Скрябин исполнил Прелюдию № 2, которую называл «астральной пустыней» и «экстазом в мире белых лучей», иносказательно определяя так Смерть, которая «звучит уже миллионы лет». Он исполнял ее первый и последний раз в жизни, и очевидцы отмечали, что в зале явственно возникло ощущение подкрадывающейся к композитору ужасной кончины и стал витать мистический ужас. Через двенадцать дней Скрябина не стало.
Скрябин панически боялся инфекции и письма вскрывал только в перчатках. Быть может, он знал, что ему предопределено, и старался отдалить трагическое мгновение? Ведь скончался Александр Николаевич, согласно медицинскому заключению, от «инфекционного заражения крови»!
Удивительный факт — 14 апреля 1912 года композитор зашел в арбатский особняк, принадлежавший профессору Грушко, чтобы снять там квартиру сроком на три года. Ровно столько ему оставалось жить.
— Давайте заключим договор без срока, — предложила квартирная хозяйка, не желая упускать именитого жильца. — Через три года я здесь жить не буду, — ответил ей композитор.
— Да? — несколько обескураженно и удивленно протянула женщина, — А где же вы будете?
— Уеду в Индию, — мягко и грустно улыбнулся Скрябин…
Крупнейшие его сочинения для оркестра — три симфонии (Первая написана в 1900 году, Вторая — в 1902 году, Третья — в 1904 году), Поэма экстаза (1907), «Прометей» (1910). В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, таким образом, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.
Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо — симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. В конце XX века композитор Александр Немтин по наброскам и стихам Скрябина создал законченную музыкальную версию её начальной части — «Предварительное действо», однако, исключив из неё основную часть текста.
Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи.
Посредством своего главного сочинения, которое должно было носить название «Мистерия», А. Н.
Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира.
Чисто музыкальное новаторство, которое особенно дерзко и ярко проявилось после швейцарского и итальянского периода жизни Скрябина (1903—1909 годы) — он всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели.
Строго говоря, главнейшие и ярчайшие произведения Скрябина — «Поэма Экстаза» и «Прометей» — есть не что иное, как предисловие («Предварительное Действо») или описание средствами музыкального языка, как именно всё будет происходить во время свершения Мистерии и соединения мирового Духа с Материей.
Источник: http://wave.av-ue.ru/?p=801
Александр Скрябин
Источник: http://mycelebrities.ru/publ/ljudi/muzykanty/aleksandr_skrjabin/10-1-0-693
(голосов: 2, средняя оценка: 3,00 из 5)
Загрузка...
detector
Семья Скрябина принадлежала к московской дворянской интеллигенции. Родителям не довелось, впрочем, сыграть заметной роли в жизни и воспитании их гениального сына, родившегося 6 января 1872 года. Мать вскоре умерла от туберкулеза, а отец — адвокат много времени занимался своими делами. Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз музыку, подбирая ее на рояле или на других попадавшихся под руку инструментах. Но самым любимым инструментом маленького Скрябина был рояль. Еще не зная нот, он мог проводить за ним многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. «Так и горят, так и горят подошвы», — сокрушалась тетушка.
Обратите внимание
Пришло время подумать об общем образовании Саши. Отец хотел, чтобы он поступил в лицей. Однако родные уступили желанию всеобщего любимца — обязательно поступить в кадетский корпус. Осенью 1882 года десятилетний Александр Скрябин был принят во 2-й Московский кадетский корпус. Постепенно у Саши созрело решение поступить в консерваторию. Продолжая учение в корпусе, он стал заниматься сперва частным образом у видного московского педагога Н. Зверева. Параллельно с занятиями у Зверева Скрябин начал брать уроки по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. В январе 1888 года, в возрасте 16 лет, Скрябин поступил в консерваторию. По классу фортепиано его педагогом стал Василий Ильич Сафонов, крупный музыкальный деятель, пианист и дирижер.
В классе Танеева Александр занимался два года. Танеев ценил талант своего ученика и относился с большой теплотой к нему лично. Скрябин отвечал учителю глубоким уважением и любовью. Его произведения этого периода написаны почти исключительно для его любимого инструмента. Сочинял он в эти годы много. В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге как пианист-исполнитель собственных произведений. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем М. Беляевым. Это знакомство сыграло важную роль в творчестве Скрябина. В середине 1890-х годов начинается исполнительская деятельность Скрябина. Он выступает с концертами из своих сочинений в различных городах России, а также за рубежом. Летом 1895 года состоялась его первая заграничная поездка. В конце декабря того же года он снова выехал за границу, на этот раз в Париж, где дал два концерта в январе. Тогда же пианист выступал в Брюсселе и в Берлине. Затем он, продолжая свое концертное турне, выступил в Амстердаме, Гааге, Кельне. После чего Скрябин возвратился в Париж, где состоялось еще несколько его выступлений — как открытых, так и в салонах любителей музыки. Концертная поездка привлекла к Скрябину пристальное внимание европейской общественности. «Таким, каким он предстал перед нами, он может считаться одним из лучших фортепианных композиторов нынешней русской школы, и мы хотим, чтобы его произведения стали популярными у нас», — писал парижский журнал «Музыкальное эхо».
Важно
Обозреватель «Свободной критики» Эжен Жорж тогда же писал о первом парижском концерте русского пианиста: «Это — исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь — порыв и священное пламя… После концерта он любезно играл сверх программы по просьбе публики». Более того, Жорж был так заворожен музыкой Скрябина, что поехал за ним в Брюссель. Оттуда критик писал: «Между своими концертами в Париже и Берлине молодой пианист — русский композитор Скрябин — выступил в прошлую субботу в Брюсселе в зале Эрар и в течение двух часов держал слушавшую его избранную публику под очарованием строгой, отчетливой, нервной и богатой красками игры. Сильные эпизоды звучат у г. Скрябина необыкновенно мощно. Его левая рука поразительна, и самые трудные места он играет с редкой легкостью». В марте Скрябин писал Беляеву «Меня буквально каждый день куда-нибудь приглашают и необыкновенно любезны со мной… Я играл во многих парижских салонах и приобрел много музыкальных друзей». О своем втором концерте в Эраровском зале, состоявшемся весной, Скрябин сообщает своему «доброжелателю и другу» — «Зал полный, а успех такой, что я когда-нибудь желал бы иметь подобный и в России». В последующие годы он бывал в Париже неоднократно. В начале 1898 года здесь состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных — Вера Ивановна, с которой он чередовался. Концерт прошел с огромным успехом. Осенью 1898 года Скрябин принял предложение Московской консерватории взять на себя руководство классом фортепиано и стал одним из ее профессоров. Созданный Александром Николаевичем в 1894–1895 годах цикл из двенадцати этюдов представляет замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе. «В „Этюдах» ор. 8, — пишет Д.Д. Благой, — как нигде ранее, полно и многообразно проявилось новаторство фортепианного стиля Скрябина, сконцентрировались индивидуальные черты его пианизма. Как и в дальнейшем скрябинском творчестве, не найти здесь таких традиционных пианистических формул, как гаммы и простые арпеджии.
Совет
Своеобразие фактуре этюдов придают в первую очередь широко расположенные и прихотливо комбинируемые фигурации, особенно характерные для создающей гармонический фон партии левой руки. Эта фактурная особенность этюдов Скрябина доставляет обычно немало неудобств неискушенному пианисту. Однако наивно было бы обвинять Скрябина в недостаточной фортепианности. Вспомним, что в свое время произведения Шопена казались неисполнимыми его современникам, не привыкшим к свободному вращению руки при фортепианной игре. Несомненно, что и скрябинские этюды требуют лишь особых приемов исполнения, приемов, которые с ранних лет были органически присущи самому композитору. Известно, что в годы учения в консерватории Скрябин едва не повредил себе руку, пытаясь справиться с трудностями листовского пианизма, в то время как свои собственные сложнейшие сочинения он уже тогда исполнял с виртуозным совершенством».
Судя по отзывам прессы, концерты проходили с большим успехом. В одной рецензии Скрябин был назван «действительно оригинальным композитором и первоклассным виртуозом… чудесным пианистом большой мощи, обладающим совершенной техникой». К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории).
Обратите внимание
Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами. В декабре 1906 года Александр Николаевич выехал из Амстердама в Роттердам, откуда в тот же день отплыл в Америку. В том же месяце Скрябин играл свой фортепианный концерт в Карнеги-холле, самом большом концертном зале Нью-Йорка. Он выступал в Цинциннати, Чикаго, Детройте. В феврале 1910 года вскоре после избрания его почетным членом С.-Петербургского отделения Русского музыкального общества Скрябинучаствовал в очередном «Русском симфоническом концерте». В апреле- мае композитор путешествовал по Волге вместе с С. Кусевицким, его оркестром и приглашенными солистами. В январе следующего года состоялись его выступления в Новочеркасске, Ростове и Екатеринодаре. Слушатели встречали и провожали Скрябина овациями.
У него появился карбункул на губе. Нарыв оказался злокачественным, вызвав общее заражение крови. Температура сильно поднялась. Ранним утром 27 апреля Александра Николаевича не стало… «Облик Скрябина-пианиста помогают нам воссоздать отзывы слушавших его игру современников, — пишет Д.Д. Благой. — Оценка критикой исполнительского искусства Скрябина (как и прижизненная оценка его сочинений) была весьма противоречивой. Как отмечалось уже выше, причина этого кроется в своеобразии всей скрябинской индивидуальности, „непривычной» новизне как композиторского, так и исполнительского его почерка. Слушателям, которым было чуждо неповторимое скрябинское искусство „переживания», поведение артиста на сцене казалось „капризно-манерным», а люди, привыкшие видеть в пианисте прежде всего идеально работающий механизм, считали, что „техника его не блестяща, удару недостает силы».
Важно
Напротив, других музыкантов буквально ошеломляло то, что Скрябин каждый раз как бы заново создавал исполняемое произведение, так что игра его казалась „вдохновеннейшей импровизацией». Все это явствует из многочисленных рецензий на скрябинские концерты. В высказываниях музыкальных критиков особенный интерес представляет одна характерная особенность: понятие „техники» было совершенно неотделимо у Скрябина-пианиста от сущности музыки». «Всякая механизация, — пишет один из рецензентов, — чужда этой игре, одухотворенной даже до самых мельчайших деталей». Скрябинская техника, «техника нервов», как ее назвал известный музыкальный критик Л. Сабанеев, это проявление в первую очередь скрябинского пианистического мастерства, владения им всем многообразием средств для выражения настроений и переживаний. Для творчества Скрябина характерно и создание богатейшего звукового и тембрового колорита, тончайшая педализация и поистине виртуозная по гибкости ритмика и фразировка.
|