Фридерик Шопен. Прелюдии
Прелюдии Шопена
Слово «прелюдия» на латинском языке означает «вступление».
В старинной музыке она действительно выполняла скромную роль вступления к чему-то важному: к пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой-нибудь пьесе.
В XVIII веке инструментальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, например, органные хоральные прелюдии И. С.
Баха (использующие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его творчестве утвердился «малый» цикл «прелюдия — фуга».
А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях.
В творчестве Шопена прелюдия совершенно изменила свои назначение и цель. Каждая из его прелюдий – законченное целое, в котором запечатлён один образ или настроение.
Шопен создал своеобразный цикл из 24 прелюдий, написанных во всех мажорных и минорных тональностях. Они похожи на альбом кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир человека, его чувства, мысли, желания. Недаром замечательный русский пианист А. Г. Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».
1838 год — важный этап в творчестве Шопена. Он завершил работу над прелюдиями. Долгие годы ушли на их создание.
«Шопен создал свои гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвётся и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали…» — так поэтично характеризует прелюдии наш с вами соотечественник, русский музыкант Николай Филиппович Христианович.
24 прелюдии Шопен отослал в Париж; их издание тут же вызвало отклик Роберта Шумана, утверждавшего, что «на каждой из них тончайшим жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен, самый неповторимый из гениев современности… Он есть и остаётся самым смелым, самым гордым поэтическим гением нашего времени». В другом отклике на произведения польского гения Шуман говорил: «Произведения Шопена — это пушки, прикрытые цветами…»
Жизнь — не игра, скромней будь, Мельпомена,
Нас лицедеям, нет, не обмануть
Молчите, пушки! Я…
…я слушаю Шопена!
Я молча постигаю его суть…
(И. Трояновский)
Прелюдия ми минор № 4 — одна из самых лиричных в творчестве композитора. Её музыка рождает воспоминания о чём-то прекрасном, что было в нашей жизни, но навсегда ушло. Удивительно мастерство композитора, в такой простой фактуре передающего тончайшие оттенки человеческих чувств.
Прелюдия ми минор — медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движение по хроматическим полутонам.
В своей прелюдии Шопен развил этот приём, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и скованная, тоже движущаяся по узким интервалам — секундам.
Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное.
В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы.
А во втором предложении скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достигается высокая патетическая кульминация. Но силы острого душевного протеста тотчас иссякают.
Происходит быстрый спад — возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.
Ещё более поразительно мастерство Шопена в прелюдии Ля мажор № 7. В ней всего 16 тактов. Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь.
В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём. Оно слышится в мечтательных восклицаниях, заканчивающих каждую фразу.
Прелюдия до минор № 20 — ещё одна «жемчужина» цикла. Она более миниатюрна по размеру (всего 13 тактов), которую многие воспринимают как траурный марш. Скорбный, и в то же время торжественный характер музыки напоминает проводы в последний путь не простого человека, а лидера, вождя народа.
Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще воссоздаётся плавным движением полнозвучных аккордов в низком регистре фортепиано. Одновременно, кажется, что слышится скорбное величавое пение хора. Эффект постепенного удаления шествия создаётся сменой динамических оттенков — от fortissimo до pianissimo.
Прелюдия Ре-бемоль мажор № 15 — самая знаменитая из всего цикла, которую называют «Дождливой» (характерный аккомпанемент построен на многократном повторении одного и того же звука).
Прелюдия фа минор № 18, в которой сила драматичного recitativo после нескольких решительных аккордов рассеивается в загадочном полумраке.
Всё новое, что было внесено Шопеном в фортепианную музыку, оказало огромное влияние на дальнейшее её развитие. Многие композиторы, посвятившие себя фортепиано, считали Шопена своим учителем.
Презентация
В комплекте:1. Презентация — 10 слайдов, ppsx;2. Звуки музыки: Шопен. Прелюдия № 4 ми минор (op. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 7 ля мажор (op. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 15 ре-бемоль мажор (op. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 18 фа минор (op. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 20 до минор (op. 28), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
Источник: http://music-fantasy.ru/materials/friderik-shopen-prelyudii
Шопен. Двадцать четыре прелюдии (24 Preludes, Op. 28)
Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра.
В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате.
Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили ее с фугой. Но на этом дальнейший рост жанра приостанавливается.
Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил ее назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизациониость, миниатюризм — самые существенные приметы прелюдии — обладали наибольшей притягательностью.
В прелюдии форма рождается в динамике самого творческого процесса, когда архитектоника произведения вырастает одновременно с течением музыкальной мысли.
Импровизационность раскрепощала от стесняющих уз, накладываемых «заданностью» формы, а миниатюризм особенно располагал к откровенности лирического высказывания — неизбывной потребности человека XIX века.
В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение кратко сказать нечто большое и важное, получило совершеннейшее выражение.
Каждая прелюдия — законченная пьеса, а в целом эти двадцать четыре прелюдии — как бы собрание кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир художника, его мысли, мечты и настроения.
В контрастном чередовании проходят знакомые и вечно новые шопеновские образы: скорбно-лирические, изящно-грациозные, пронизанные гражданским пафосом и трагедийностью, романтически-страстные, порывистые.
«Шопен, — писал Б. В.
Асафьев, — создал свои гениальные прелюдии — 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали».
В новизне эмоционального содержания, в резкости образных контрастов, в неисчерпаемости вариантного их воспроизведения заключена глубоко жизненная сущность этих миниатюр.
Разнообразие форм шопеновских прелюдий столь же велико, как велико многообразие их музыкально-поэтического содержания. Преобладание же в прелюдиях формы периода по-видимому продиктовано его лаконичностью, краткостью, более всего пригодной для передачи мгновенности одного лирического состояния.
Однако потребность в пределах небольшой миниатюры высказаться полностью до конца определяет многообразие строения периода, усложненность его структуры. Множество разновидностей, вариантов периода в прелюдиях — свидетельство динамичности и эластичности шопеновских малых форм, абсолютного слияния формы с развитием музыкального образа.
Общей чертой этих миниатюр является исключительная интенсивность развития и яркость драматических кульминаций.
Во многих миниатюрах лирико-драматического характера с бурным напряженным развитием кульминация часто отодвинута к самому концу произведения и, падая на последние его такты, усиливает ощущение катастрофичности, драматического срыва.
Таков характер кульминаций в прелюдиях f-moll (№ 20), g-moll (№ 22), a-moll (№ 24).
В прелюдиях C-dur (№ 1), fis-moll (№ 8) или gis-moll (№ 12) за кульминацией следует заключительное построение, назначение которого в том, чтобы смягчить силу волнения, погасить эмоциональную вспышку.
Есть прелюдии, которые идут на одном дыхании, единым звуковым потоком, преобразующим привычные структуры. Есть прелюдии, где сложное развитие музыкального образа влечет за собой значительное разрастание масштаба, есть предельно сжатые, сурово-лаконичные.
Но любая прелюдия — короткая двухстрочная или развернутая — представляет совершенно самостоятельную пьесу, не требующую продолжения и доразвития.
Таким образом, прежнее традиционное вступление у Шопена вырастает в самостоятельный жанр, обладающий своими закономерностями и спецификой.
К возрожденному Шопеном жанру прелюдии обращаются крупнейшие композиторы XIX и XX веков: Рахманинов и Лядов, Скрябин и Дебюсси.
* * *
Свыше ста лет отделяют прелюдии Шопена от «Хорошо темперированного клавира» Баха; тем не менее именно баховские сборники оказались исходными для шопеновского цикла. Есть нечто общее в композиционном замысле, в продуманности самой системы построения цикла.
Двадцать четыре прелюдии Шопена так же, как прелюдии и фуги Баха, охватывают весь круг мажорных и минорных тональностей.
Но в противоположность «Хорошо темперированному клавиру» Шопен располагает свои прелюдии не в хроматической последовательности, а по квинтовому кругу, начиная с C-dur (как у Баха) и параллельного минора и, пройдя через круг диезных тональностей, переходит затем к бемольным, завершая всю серию прелюдий в F-dur и d-moll.
Контрастность — один из элементов, скрепляющий баховскую прелюдию и фугу, — у Шопена выполняет первенствующие функции. Бах, объединяя прелюдию и фугу общей тональностью, противопоставлял импровизационность прелюдии конструктивной строгости фуги. У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания — контраст образов — углублен контрастом ладо-тональным.
Иногда прелюдии образуют небольшие группы, связанные линией образного развития. Чаще всего Шопен осуществляет парную группировку, обусловленную внутренними связями мажора и параллельного минора.
В то же время ладо-тональный контраст стимулирует противопоставление светлой лирики мажорных прелюдий мрачным или даже трагическим минорным.
Это противопоставление усугубляется темповыми контрастами, часто сменяющимися на протяжении всего цикла.
Прелюдия C-dur (№ 1) подобно интраде, введению открывает всю серию. Окрыленность юношеской страсти, лирическая восторженность до крайности динамизируют эту первую пьесу цикла. При всей ее краткости понадобился сложный комплекс выразительных средств, чтобы передать эмоциональное богатство образа.
В характерности некоторых средств выражения как бы концентрируются наиболее существенные его черты. Прежде всего — это секундовая интонация задержания, к которой устремляются призывные ходы по широким интервалам:
Такого рода задержания, так же как и призывные обороты, в музыке романтиков служат выражению чувства томления, лирического порыва. В различных контекстах и звуковых комбинациях ими пронизана ткань многих произведений Листа, Вагнера, Скрябина.
Не менее выразительна метро-ритмическая структура прелюдии C-dur. Паузы, равномерно падающие на начало каждого такта, снимая сильную его долю, образуют нечто вроде затакта, усиливая тем самым устремленность к ритмическому упору, приходящемуся на слабую долю. Эта же пауза укорачивает дыхание мелодического голоса, сообщая ему трепетность, полетность.
Как многие прелюдии этого цикла, C-dur’ная имеет форму периода, которую Шопен утвердил в качестве новой самостоятельной формы инструментальной миниатюры. В этой прелюдии период состоит из трех предложений.
Первое предложение — начальное изложение материала, второе — его развитие и третье — завершающее, заключительное.
Но внутренняя динамика образа проявляется в непрерывном движении самой формы: второе предложение значительно расширено (шестнадцать тактов вместо восьми); структурное и ритмическое дробление, восходящие секвенции создают сильнейшее эмоциональное нагнетание, быстрое продвижение к кульминации.
Кульминация подчеркнута контрастом немедленно наступающего спада (общее diminuendo) и скорого перехода к заключительному построению. Легкое ритмическое покачивание на тоническом органном пункте, мягкость плагальных оборотов в каденции на тающем звуковом фоне вносят успокоение, «растворение» чувств.
Прелюдия a-moll
Источник: https://www.belcanto.ru/chopin_preludes.html
Прелюдии Шопена
Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» – предварительная игра.
В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги.
Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена.
Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности.
24 прелюдии ор.28
Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования.
Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации.
Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.
В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей.
В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах).
Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20).
Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них – es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты).
Прелюдии ор.28 – это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий.
Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу.
В первых трех парах (C–a, G–e, D–h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.
Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ – бурный и восторженный порыв чувств.
Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте.
Подобная логика развития – ядро и последующее развитие – имеет своим истоком импровизационные формы Баха.
Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll'ной. Ее жанровая основа – суровый речитатив.
Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум.7, б.7, ум.
8 в чередовании с «пустыми» квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.
Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G – e и D – h. Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.
Прелюдию e-moll
Источник: http://musike.ru/index.php?id=62
Анализ музыки жанровый, Шопен — 24 прелюдии — test
Источник: http://www.musicfancy.net/uk/music-history-ua/417
Ф. Шопен. Цикл 24 Прелюдии: традиции и новаторство
Здравствуйте уважаемые читатели блога Гитаршкола. Одним из талантливых композиторов был Ф. Шопен. О нём и его произведениях я хотел бы сегодня поговорить.
Фортепианный стиль Ф. Шопена ярко индивидуален. Все, чего коснулся гений композиторства, приобретало новые и оригинальные черты, что проявилось не только в собственно музыкальном языке, но и в трактовке фортепианных жанров в целом.
В каждом из них Шопен ясно обозначил типичные черты и особенности, привнеся индивидуальные черты, штрихи, акценты.
Новые жанры, появляющиеся в профессиональной музыке в эпоху романтизма (мазурка, вальс, экспромт, баллада), также, как и имеющие старинные традиции (полонез, фантазия, прелюдия, ноктюрн, скерцо, соната, этюд), получают в творчестве Шопена новую, ярко индивидуальную, подчас неожиданную, но всегда убедительную художественную трактовку.
Одно из величайших творений Шопена — 24 прелюдии ор.28. В них разрешается одна из центральных проблем музыкальной эстетики ХІХ века — проблема крупной инструментальной формы романтического стиля.
Поиски композиторов-романтиков в решении этой задачи шли в трех направлениях:
1) Циклизация миниатюр, где самостоятельность каждой пьесы сочеталась с развитием в большом масштабе;
2) путь обновления давно сложившихся сонатно-симфонических циклов (программные симфонии Мендельсона, Шумана, Берлиоза подтверждают искания в этой области);
3) путь создания новых инструментальных жанров (симфонические поэмы Листа, увертюры Мендельсона и Шумана).
Фортепианное творчество Шопена охватывает все указанные направления. Так, «поэмные» черты проявляются в балладах и фантазиях; соната и скерцо — пример обновления традиционных классических жанров; в «Прелюдиях» воплощается принцип циклизации миниатюр.
Понятие миниатюры, «миниатюрности» складывается в музыке задолго до И.С.Баха, в органно-клавирной музыке позднего Возрождения. Прелюдирование всегда предполагало импровизационную свободу и контрастировало рациональному началу. Прелюдия имела подчиненную, вспомогательную роль.
В эпоху романтизма такие особенности прелюдии, как: тональное «блуждание», смена гармонических красок, господствующая роль колорита, — стали соответствовать тенденциям нового романтического стиля.
Эти черты и привлекли Шопена.
Прежде всего, новаторство композитора в данном жанре заключается в том, что прелюдия в его творчестве становится самостоятельным и самоценным произведением.
«Двадцать четыре кратких слова» сказал о прелюдиях Б. Асафьев: «Это быстро преходящий, неуловимый “миг сознания”, как будто не реальные образы, а воспоминание о них».
Отсюда — афористичность прелюдий, их краткость, эскизность.
Каждая из прелюдий воплощает одно из поразительных по своему богатству человеческих переживаний.
Вместе же они образуют разнообразнейшую гамму «…из двадцати четырех тонов» (В.Конен).
Тяготение к классической логике, ясности обусловило стройность и завершенность форм прелюдий (преобладающая — форма периода с его разновидностями).
От композиции И.С.Баха Шопен воспринял принципы тональных связей в цикле, однако, в иной закономерности.
Тональный план цикла — это движение по квинтовому кругу, а не по ступеням хроматической гаммы; параллельный (а не одноименный) минор здесь сменяет каждую мажорную тональность. Как и И.С.
Бах, Шопен раскрывает свои представления об эмоциональном колорите каждой из 24-х тональностей.
Широко претворены в цикле жанровые связи, стилевые особенности романтических миниатюр: №13 и №19 — ноктюрны, №20 содержит признаки похоронного марша, № 7 — мазурка, №17 — песня без слов, №2 — трагическая декламация в духе Шубертовского «Двойника», №6 — «Виолончельная».
Источник: https://gitarshkola.ru/f-shopen-cikl-24-prelyudii-tradicii-i-nova/
Шопен. Прелюдии, Op. 28
- Шопен — лучшее в интернет-магазине OZON.ru
«Прелюдии» ор. 28 (1836—1839) — одно из величайших творений Шопена, быть может, его высшее и наиболее оригинальное достижение в области фортепианной миниатюры.
В «Прелюдиях» не только сконцентрировано типично шопеновское начало в музыке, но своеобразно и на высочайшем художественном уровне разрешена одна из центральных проблем музыкальной эстетики XIX века — проблема крупномасштабной формы в инструментальных произведениях романтического стиля.
Стремления композиторов-романтиков к осуществлению этой задачи проявлялись в основном в трех направлениях.
Во-первых, им удалось найти свой современный, характерно романтический принцип формообразования, а именно принцип циклизации миниатюр, который, сохраняя лирическую миниатюру как основу формы, допускал при этом развитие в большом масштабе. Песенные циклы Шуберта, фортепианные вариации, циклы и сборники пьес Шумана разрабатывали именно этот принцип.
Второй путь, движение по которому было чревато многими трудностями и неудачами, следовал классицистским традициям. Здесь ставилась цель обновления давно сложившихся циклических сонатно-симфонических жанров. Программные симфонии Мендельсона, Шумана, Берлиоза свидетельствуют об исканиях именно в этом направлении.
Наконец, третий путь лежал через создание новых инструментальных жанров, использующих некоторые общие принципы классицистского формообразования, но не самую форму в ее неприкосновенных контурах.
Эти принципы разрабатывались в свободном преломлении, часто во взаимном переплетении, в соответствии с новым образным содержанием романтического искусства.
Так были созданы, например, программные увертюры Мендельсона и Шумана, симфонические поэмы Листа.
Все три вышеназванных направления были охвачены фортепианным творчеством Шопена, и все три воплощены в нем ярко, своеобразно и с большой художественной убедительностью.
В балладах и фантазиях свободно преломились классицистские принципы, послужившие основой для создания нового типа «поэмной» формы. Сонаты и скерцо являют собой пример обновления традиционных классицистских жанров.
Наконец, в «Прелюдиях» великолепно воплощен романтический принцип циклизации миниатюр.
На первый взгляд может показаться, что Шопен всецело примыкает здесь к Шуберту и Шуману. Здесь тот же принцип образования произведения крупного плана через «нанизывание» отдельных завершенных миниатюр; здесь, как и у них, композиция целого основывается на законе контрастного чередования.
И, однако, в своих «Прелюдиях» Шопен нашел и разработал свою особую разновидность романтического цикла, в которой проявились, с одной стороны, значительно более крайние, чем у Шуберта и Шумана, романтические тенденции, а с другой — гораздо более классицистские.
Это удивительное равновесие между зыбким, неуловимым, «призрачным» началом романтического стиля и рационалистической, лаконичной оформленностью мысли в духе классицистов и придает «Прелюдиям» Шопена их уникальный характер.
Встает вопрос: почему эти законченные миниатюры носят название прелюдий? Ведь ни одна из них не играет роль интродукции по отношению к какому-нибудь другому произведению или части его. А между тем избранное Шопеном название превосходно соответствует их образному содержанию.
Было бы односторонним свести всю эту проблему к влиянию клавирных прелюдий и фуг Баха. Как ни заметны в этом произведении следы глубокой любви Шопена к Баху и как ни очевидны и музыкальные связи между этими двумя явлениями, отдаленными друг от друга целым столетием, все же жанрово-выразительный характер шопеновских произведений восходит к еще более широким историческим традициям.
Понятие «прелюдийности» сложилось в музыке задолго до Шопена, задолго до Баха, еще в органно-клавирной музыке поздней ренессансной эпохи. Прелюдирование всегда предполагало нечто свободное, более или менее импровизационное, антирационалистическое.
В той мере, в какой могло проявиться романтическое начало в музыке предклассицистской и классицистской эпохи, выразителем такого начала был жанр прелюдии. В этой связи прежде всего вспоминаются хоральные прелюдии и фантазии Баха.
Инструментальное искусство XVIII века культивировало прелюдии также и как элемент, оттеняющий и подчеркивающий, по принципу обостренного контраста, логическую оформленность и жанровые ассоциации самого музыкального произведения. Вспомним импровизационные вступления к полифоническим или танцевальным частям в оркестровых концертах Корелли или Генделя.
Вспомним свободные медленные интродукции к некоторым сонатным аллегро симфоний Гайдна, пленяющим своей четкой структурой и ясным тематизмом танцевального склада.
Гармонические резкости, ползучий ритм вступления C-dur'нoro квартета Моцарта, тональные блуждания, интимная атмосфера вступительного Adagio к Четвертой симфонии Бетховена, за которыми следует солнечный, игривый, полный действия и движения мир основных частей — как и множество других прелюдий и интродукций, — постепенно формировали определенные выразительные жанровые ассоциации прелюдий. Даже у Баха прелюдии и вступительные токкаты к его органным фугам дают максимальное контрастное противопоставление отвлеченного «романтического» и «трезвого» рационального начал.
Но если в классицистском искусстве жанр прелюдии был неизбежно обречен на подчиненную, вспомогательную и эпизодическую роль, то в XIX веке именно те его особенности, которые были антагонистичны господствующей образной системе классицизма — свободно импровизационный облик, субъективные лирические черты, выражающие созерцание, а не действие, — стали соответствовать ведущим тенденциям музыки нового романтического стиля. Шопен уловил эту образную направленность жанра прелюдии, почувствовал его художественную актуальность и право на самостоятельное существование в новое время. В наиболее последовательной форме он воплотил идею «прелюдийности» не в рассматриваемом нами цикле, а в отдельной прелюдии ор. 45 (1841). Тональное блуждание, калейдоскопическая смена гармонических красок, господствующая роль колористического пианизма — все это создает впечатление предельно свободной импровизационности, которая и определяет сущность «прелюдийности» *:
Но в прелюдиях ор. 28 Шопен дал несколько иную трактовку этого понятия. От него остался характерный облик невесомости, «призрачности», как будто в каждой прелюдии воплощен не реальный образ внешнего мира, а быстро преходящее воспоминание о нем, его жизнь в сознании, а не в осязаемой реальности. Отсюда их удивительная афористичность, краткость, «эскизность».
Вместе с тем столь сильное у Шопена тяготение к классицистской логичности и ясности взяло верх над «прелюдийкыми» тенденциями к импровизационной бесформенности. В этом отношении, вне всякого сомнения, путеводной звездой для Шопена служили прелюдии из «Хорошо темперированного клавира».
Подобно тому как прелюдии из баховского произведения образуют своеобразную энциклопедию всех музыкальных жанров той эпохи *,
так в прелюдиях из шопеновского цикла воссозданы, в аспекте психологической реминисценции, каждый из жанров или стилей, охваченных творчеством самого автора или культивируемых в музыке XIX века в целом в области камерной миниатюры.
Так, например, нетрудно в тринадцатой и девятнадцатой прелюдиях распознать жанровые признаки ноктюрна, в двадцатой — похоронного марша, в седьмой — мазурки, в семнадцатой — «песни без слов», во второй — трагической декламации в духе шубертовского «Двойника», в шестой — виолончельной кантилены, в двадцать третьей — романтизированной пасторали. Восьмая, двенадцатая, шестнадцатая, девятнадцатая воссоздают типы технических этюдов самого Шопена, двадцать четвертая сродни его «революционному» этюду, четырнадцатая — финалу его будущей b-moll’ной сонаты, и т. д.
От композиции баховского цикла Шопен воспринял и принцип тональных связей, хотя и в новой закономерности (здесь движение по квинтовому кругу, а не по хроматической гамме, как у Баха, и параллельный, а не одноименный минор, то есть С-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll и т. д.)[3].
Подобно Баху, он раскрыл свои представления об эмоциональном колорите каждой из двадцати четырех ладотональностей. Однако, в отличие от «Хорошо темперированного клавира», прелюдии Шопена не написаны в развернутой форме.
Они скорее дают сущность каждой формы, намекая на ее характерные особенности, чем показывают ее в ясном развернутом изложении. Даже ясные жанровые черты этих миниатюр показаны не четко выведенными контурами, а скорее как эскиз или воспоминание, в несколько «нереальном», отвлеченно созерцательном плане.
Предельная, беспрецедентная лаконичность прелюдий, которые иногда ограничиваются буквально несколькими тактами (например, № 2, 7, 20, 23), создает ощущение быстро преходящего, почти неуловимого «мига сознания» (Асафьев).
«Прелюдийные» традиции этих миниатюр проявляются и в особенной смелости выразительных средств. Так, аккомпанемент в а-moll’ной прелюдии, с его монотонным обыгрыванием диссонанса малой септимы, создающего эффект скованности и мрачности, перекликается с гармоническими приемами более позднего времени:
В каждой прелюдии жанровые и формообразующие элементы идеально соответствуют образному замыслу. В некоторых из них (в № 1, 3, 5, 8, 10, 23), где господствует невесомая, «призрачная» образность, композитор тяготеет к фактурно-пианистическим импровизационным приемам.
В других (например, в № 13, 15, 17, 21, 24) больше мелодической и гармонической полновесности самого тематического материала, соответственно более развернута и музыкальная форма. Как в шопеновских этюдах, но с большей лаконичностью и отточенностью деталей, в прелюдии затронут и раскрыт только один образ.
Почти каждая прелюдия воплощает только одно психологическое состояние, каждая — замкнутый в себе мир. Но зато вместе они образуют гамму, состоящую из двадцати четырех «чистых» эмоциональных тонов. Разнообразнейшие оттенки настроений, состояния человеческой души отражены в этих быстро сменяющихся психологических картинах.
Тут и зловещая мрачность а-moll’ной прелюдии, и воздушная идилличность F-dur'ной, и страстное трагическое возбуждение d-moll’ной, и гимнические тона Е-dur'ной, и светлое ликование Еs-dur'ной, и воспоминание о танце в «мазурочной» А-dur'ной, и драматический порыв в g-moll’нoй — все выражено с предельной индивидуализацией настроения, отточенностью и детализацией средств выражения, соответствующих стилю подлинной миниатюры.
Шопен располагает прелюдии в таком порядке, чтобы каждая из них в максимальной степени оттеняла выразительные особенности соседствующей. Эффект этот достигается при помощи предельно заостренных контрастных сопоставлений. В композиции цикла господствует ритм «прилива и отлива».
«Этюдные» технические прелюдии врываются между кантиленными, быстрые темпы сменяются медленными, светлые, спокойные картины окаймляются драматическими эпизодами.
В кульминационном моменте цикла, насыщенном страстным, мятежным, трагическим духом, две вершины вздымающейся волны, двадцать вторая и двадцать четвертая прелюдии, как бы рассечены «отливом» идиллической двадцать третьей.
Тем сильнее воздействие финальной миниатюры — наиболее развернутой, «весомой» и эмоционально напряженной, которая воспринимается как «девятый вал» в картине движения сменяющихся душевных состояний.
Источник: https://www.classic-music.ru/zm127.html
Конспект и вопросы к зачёту Составитель
Эстетические взгляды Шопена: Обожал, боготворил Баха, Моцарта, итальянское bel canto (опреы Беллини). Он был романтиком ненавидящим романтизм. Критиковал музыку, которая его окружала (музыка Берлиоза, Листа – бездушная, пустая). Его не интересовали Мендельсон и Шуберт.
Прелюдии Шопена.
Слово «прелюдия» в переводе с латинского обозначает «вступление». Во
времена Баха прелюдия могла предшествовать сюите, фуге. Существовали пре-
людии и в виде самостоятельных пьес для органа, клавира.
Прелюдии Шопена – это новаторский непрограммный романтический цикл, где первая прелюдия (C-dur) – как светлое, вдохновенное вступление, а 24-ая (d-moll) — как патетическое заключение, возрождающее мятежный и героический бетховенский дух (тема прелюдии №24 напоминает начало «Аппассионаты»).
История жанра идёт от органных и клавирных прелюдий доклассической эпохи, но у Шопена прелюдия стала самостоятельной пьесой, а не вступлением (к последующей фуге).
Как и Бах, Шопен использовал все 24 тональности, но расположил их не по хроматической гамме, а по квинтовому кругу, поэтому соседние прелюдии связаны тонально. Как и мазурки, прелюдии Шопена невелики по своим размерам, но весьма ценны по художественным качествам.
Если прелюдии Баха были энциклопедией образов 1-й половины 18 века, то прелюдии Шопена вместили полную галерею романтических образов 19 века, сохранив при этом характерную для прелюдии импровизационность, эскизность, свободу характера, формы и фактуры.
Прелюдии соседствуют по принципу контраста (резкий перепад темпа и фактуры, смена лада и характера музыки). Контраст заложен уже в самом начале цикла — после светлой, восторженной прелюдии C-dur идёт трагически сосредоточенная прелюдия №2 a-moll (романтическая антитеза).
Впервые в европейской музыке появились пьесы в самой короткой форме — в форме периода, лаконично выражающей каждое неповторимое душевное переживание.
В музыке многих прелюдий заложен «первичный» жанр, например, мазурка (№7
A-dur), траурный марш (№20 c-moll), лирический монолог с трагической кульминацией к концу (№4 e-moll), гимн (№9 E-dur), песня без слов (№17 As-dur).
Обычно прелюдия содержит один образ. Исключение составляет прелюдия №15 Des-dur, которая построена на контрасте двух тем: безмятежной мелодии в высоком регистре и мрачного хорала – шествия в басах (средний эпизод).
Так внутри прелюдии создается яркая романтическая антитеза – мир внешний и глубинный.
На протяжении всей прелюдии звучат репетиции пятой ступени (как в песне Шуберта «Любимый цвет») — педаль, создающая внутреннее напряжение.
Прелюдии Шопена — это краткие высказывания композитора, как бы маленькие музыкальные стихотворения. Несмотря на свои очень подчас миниатюрные размеры, они значительны по содержанию.
Их содержание — разнообразный и изменчивый мир человеческих чувств и переживаний. Различны они и по масштабам.
Несмотря на миниатюрность некоторых произведений (Ля-мажор, до-минор), они представляют собой произведения законченные и совершенные по мастерству. Антон Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».
Прелюдия №3 G-dur – ликующая, бурлящая, по фактуре напоминает этюд для левой руки, а прелюдия №6 h-moll – меланхоличное соло виолончели. Прелюдию №8 fis-moll часто называют «Буря на Майорке».
Прелюдия ми-минор — лирическая, скорбно-задумчивая. Это воспоминание о чём-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем. В первых тактах мелодия как бы застыла, её дыхание едва уловимо. И лишь нисходящие по полутонам аккорды сопровождения вносят в музыку ощущение движения, окрашивая её в различные тона.
Благодаря широким ходам в мелодии, усилению звучности музыка приобретает взволнованный характер и достигает кульминации. Заканчивается прелюдия аккордами в глубоком низком регистре.
К возрожденному Шопеном жанру прелюдии в дальнейшем обращались крупнейшие композиторы 19 и 20 веков, в том числе Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Шостакович
Прелюдия Ля-мажор — миниатюрна. В ней всего 16 тактов. Это изящная, грациозная пьеса, своим танцевальным ритмом она напоминает мазурку. Но главное в ней — проникновенная, «говорящая» мелодия, соединяющая в себе песенность и выразительность человеческой речи.
Прелюдия до-минор — ещё более миниатюрна:13 тактов. Равномерное движение полнозвучных аккордов в низком регистре напоминает поступь шествия. Медленный темп, минорный лад придают музыке траурный характер.
Здесь чувствуется торжественность, приподнятость настроения. Можно представить себе, что это последний путь героя, вождя народа. Очень выразительна смена динамических оттенков.
Вначале музыка звучит fortissimo, затем piano, а заканчивается прелюдия pianissimo. Траурно-
торжественное шествие как бы удаляется.
Свой знаменитый фортепианный концерт а-moll Шуман создал именно во время обострения болезни. В это же время он работает над Второй симфонией, которая по настроению является полной противоположностью концерту. Концерт посвящён Кларе Вик.
Слушая эту музыку, можно почувствовать, что композитор находится под влиянием болезни, но борется с ней изо всех сил. По словам Шумана, именно эти два произведения отражают суть его внутреннего сопротивления болезни.
Глубокое отчаяние, преодоление страдания, возвращение к жизни — эта тема звучит в музыке Второй симфонии.
VII
Личности делают историю. В жизни всё нерегулярно. Личность – человек, достяжения которого в этом мире были настолько большими, что оказали влияние на всё человечество как в музыкальной (Моцарт, Бетховен, Бах) так и в мировой истории. Основные изменения произойдут когда приходит сильная личность (Наполеон).
Воздействие музыки на глубочайшие слои эмоций, на душу несравненно сложнее и сильнее, чем других видов искусств. Музыка является особым видом познания — эмоциональным познанием, она превращает все внешние воздействия в переживание и эмоциональный опыт, без которого личность не может состояться.
Особенно велико значение музыки для детского периода развития человека, когда эмоции являются генетическими формами регуляции поведения.
Современная концепция музыкального обучения и воспитания рассматривает музыку как источник и способ развития ребёнка, как метод освоения содержания других предметов, как «почву», на которой могут произрастать духовные, нравственно-эстетические и творческие потенции ребенка.
Музыка «в ролях». Можно выделить эстетическую, познавательную, воспитывающую и развивающую роли музыки в формировании личности.
Эстетическая роль музыки заключается в воспитании эстетической и этической восприимчивости и отзывчивости.
Чувства(эмоции) радости и горя, наслаждения и боли, возвышенно-героического и низменного, красивого и безобразного как бы вызываются и упражняются музыкой.
Под влиянием музыки происходит формирование эстетического вкуса как ядра ценностных ориентации в художественной картине мира, развивается способность эстетического созерцания и самоуглубления.
Музыка несёт в себе не только эмоции; в процессе музыкальной деятельности ребенок знакомится с историческими эпохами, личностями, усваивает лучшие образцы поэзии, литературы, даже некоторые математические и физические понятия, связанные со звуком, при этом формируется направленность на познание мира и самого себя. В этом познавательная роль музыки.
Вообще роль музыки в познании действительности, постижении человеком целостной картины мира несомненна.
Воспитывающая роль музыки состоит в формировании гуманного отношения к миру, в присвоении личностью эмоционального начала человеческих ценностей — любви, красоты, добра, человеческого достоинства, жизнелюбия. Музыка является предметом и источником духовного общения, совершенствования. Огромна роль её в передаче народных, национальных ценностей и традиций.
Источник: https://refdb.ru/look/2717016-p12.html
(голосов: 1, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...
detector
|
test
Анализ жанровых основ в 24-х прелюдиях Ф. Шопена 24 прелюдии для фортепиано Ф. Шопена представляют собой в цикл миниатюр, жанр, широко распространенный в творчестве композиторов романтической эпохи. Между циклом прелюдий Ф. Шопена и “Хорошо темперированным клавиром” И. С. Баха можно увидеть определенную общность. Оба цикла показывают возможности использования всех 24-х тональностей, но смысловые акценты и трактовка тональностей различна. У И. С. Баха в “ХТК” акцент сделан на показе равноправия всех тональностей, а у Ф. Шопена (и в целом у композиторов-романтиков) – на индивидуализации каждой тональности, поиске её собственной “краски”. В “ХТК” И. С. Баха прелюдии располагаются в неразрывной связи с фугами, которые и являются основным смысловым центром каждого мини-цикла (прелюдия-фуга). У Ф.
Совет
Шопена же прелюдия сама является смысловым центром, отражающим определенное “движение души”. В каждой прелюдии Ф. Шопена присутствует комплекс жанровых основ, которые различным образом взаимодействуют друг с другом. В ряде прелюдий жанровые основы представляют единый сплав, создающий определенный образ-настроение, не изменяющийся до конца прелюдии. В других прелюдиях взаимодействие жанровых основ строится на основе их конфликтного столкновения, когда к концу прелюдии одна из жанровых основ в результате развития изменяется или исчезает. В каждой прелюдии можно найти множество жанровых основ, но в анализе отмечены самые яркие и значительные в смысловом плане. Прелюдия №1 C-Dur Взаимодействие жанровых основ:этюдность (арпеджированная однообразная фактура) речевая декламация (секундовые попевки в верхнем голосе) Прелюдия №2 a-moll
хорал (в завершении прелюдии) Прелюдия №3 G-Dur Взаимодействие жанровых основ:этюдность (быстрый темп (Vivace), однообразное движение шестнадцатыми)маршевость (пунктирный ритм и фанфарные интонации в мелодии) звукоизобразительность (пространственный образ волны в сопровождении) Прелюдия №4 e-moll Конфликт двух жанровых основ: хоральности (фон повторяющимися аккордами) и речевой декламации (выразительная мелодия с интонациями lamento). На протяжении прелюдии происходит развитие декламационных интонаций (три волны), но их экспрессия не может преодолеть сопротивление хоральной фактуры и в конце прелюдии декламация исчезает. Прелюдия №5 D-dur Взаимодействие жанровых основ:этюдности (однообразное движение шестнадцатыми, быстрый темп) обобщенной танцевальности (трехдольность) Прелюдия №6 h-moll
Обратите внимание
Взаимодействие жанровых основ:хорал (повторяющиеся аккорды в верхнем пласте фактуры)звукоизобразительность (репетиции в верхнем пласте фактуры, являющиеся барьером для мелодии, которая изображает своим движением волну)сигнальность (фанфара в начале мелодических фраз) декламационность и распевность в мелодии В этой прелюдии происходит взаимодействие жанрового и фактурного развития. Взлет мелодии тормозится верхним пластом фактуры. Попытки прорваться через него в середине прелюдии (устремленные вверх фанфарные интонации) приводят к исчезновению фанфарных интонаций, в репризе прелюдии превалирует декламационность и распевность. Прелюдия №7 A-Dur Взаимодействие жанровых основ:танцевальность (характерный ритм мазурки)хоральность (аккордовая фактура, тормозящая движение в концах фраз) декламационность (интонация вопроса в мелодии) Прелюдия №8 fis-moll Взаимодействие жанровых основ:этюдность (быстрый темп, однообразная фактура мелкими длительностями)маршевость (пунктирный ритм в мелодической линии)взволнованная декламация (секундовые интонации в мелодической линии) хорал (хоральная фактура в окончании) Прелюдия №9 E-Dur
хорал (завуалирован в фактуре) Прелюдия №10 cis-moll Поочередная смена контрастных эпизодов с разными жанровыми основами:Скерцо с элементами звукоизобразительности Мазурка в соединении с декламационностью Прелюдия №11 H-Dur Взаимодействие жанровых основ: Прелюдия №12 gis-moll Взаимодействие жанровых основ:Звукоизобразительность(колокола) скрыты в движении баса, особенно ярко проявляются в середине Соединение танцевальности и элементов скерцо (трехдольность, быстрый темп, однообразная фактура)Декламационность (lamento), проявляющаяся в мелодической линии, особенно в конце Хоральность в скрытом виде в фактуре Прелюдия №13 Fis-Dur Взаимодействие жанровых основ: Прелюдия №14 es-moll Взаимодействие жанровых основ: Прелюдия №15 Des-Dur Взаимодействие жанровых основ:
Важно
Крайние разделы: Ноктюрн (медленный темп, певучая мелодия на фоне покачивающегося сопровождения, наличие ритмически свободных украшений) Мазурка (вкрапления пунктирного ритма на разных долях такта) Песня-романс и мелодекламация Хоральность (скрыта в фактуре) Средний раздел:Траурный марш (движение ровными четвертями в четырехдольном размере в низком регистре) Хоральная фактура, особенно ярко проявляющаяся в конце среднего раздела, благодаря характерным задержаниям Звукоизобразительность: колокола (репетиция звука и глубокие басы в середине на форте) и фанфары (“золотой ход” в миноре) Декламация в мелодии Объединяет оба раздела репетиция на тоне доминанты, имеющая звукоизобразительную жанровую основу – в крайних разделах – мягкого покачивания, в среднем – колокольного звона. Прелюдия №16 b-moll Взаимодействие жанровых основ:Танцевальность и этюдность Декламация (в начале) Прелюдия №17 As-Dur Взаимодействие и борьба двух жанровых начал: ноктюрн – хорал Прелюдия №18 f-moll Прелюдия – речитатив Диалог двух жанровых основ: декламации и хоральных аккордов, тормозящих её. Благодаря быстрому темпу фактура приобретает зрительную конкретность: бурные волны, разбивающиеся о стену аккордов. Прелюдия №19 Es-Dur Взаимодействие жанровых основ:Этюдность (однообразная фактура, быстрый темп) Танцевальность (трехдольность вальса) Песенность в мелодической линии, скрытой в фактуре Прелюдия №20 c-moll Взаимодействие двух жанровых основ: марша и хорала В первом предложении преобладают траурный марш-шествие и колокольность, возможно символизирующие обьективную реальность.Во втором и третьем предложении более проявлена хоральность вместе с логикой хроматического баса старинных остинатных жанров (пассакалии и чаконы), что проявляет субьективный внутренний мир, рефлексию автора.
Совет
В последних тактах, благодаря усилению громкости происходит постепенное возврашение к траурному маршу. Прелюдия №21 B-Dur Взаимодействие жанровых основ:Баркаролла (звукоизобразительный фон, смена картин, итальянская песенность, хотя размер 3/4 а не 6/8, которые типичны для баркароллы) Ноктюрн, колыбельная, хорал (отдельные черты) Прелюдия №22 g-moll Взаимодействие жанровых основ:Горизонталь – речевая декламация (вопрос, порыв), фанфара, распевность Вертикаль – аккорды, колокольность Развитие: усиление жанровых начал, кульминация – фанфара Итог: ощущение обреченности – колокольность Прелюдия №23 F-Dur Взаимодействие жанровых основ:Пастораль (обыгрывание тоники с секстой в мажоре, звукоизобразительность (наигрыши) и фанфары (золотой ход)) Этюд (однообразная фактура, быстрый темп) Прелюдия №24 d-moll
Последние такты – три удара колокола в низком регистре. Вернуться в раздел |