Моцарт. Симфония № 40 соль минор
Моцарт. Жизнь и мастерство гения
Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до мелких деталей.
Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери» показал столкновение одухотворённого творца с упорным и завистливым ремесленником, лишённым божественного дара, а потому способного на злодейство.
Однако версия об отравлении Моцарта недостоверна, да и Сальери не мог быть причастен к убийству хотя бы потому, что при жизни был прославлен больше него, да и сам обладал немалым талантом.
Моцарт — редчайшее явление в мировой культуре. Он был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим небывалый успех. В подобных случаях очень немногим удаётся сохранить свою яркую индивидуальность, не привыкнув угождать публике.
Решающую роль в его судьбе сыграл отец — Иоганн Георг Леопольд, который был скрипачом, композитором и замечательным педагогом. Он служил придворным музыкантом в капелле архиепископа в Зальцбурге (Австрия).
С младенчества его сына — Вольфганга Амадея сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадей играл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять музыку, с восьми — сонаты и симфонии, а ещё через три года — оперы. Пожалуй, только в музыке может столь рано проявиться гениальность.
Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и старшей дочерью начал гастролировать по европейским странам. Они побывали в Вене, Париже, Лондоне, городах Швейцарии, Германии.
Несмотря на огромный успех гастролей, богатства они не принесли и, по-видимому, серьёзно подорвали здоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей прежде всего как виртуоз-исполнитель.
А в 14 лет ему довелось уже дирижировать в Милане исполнением своей оперы «Митридат, царь Понта».
В том же 1770 году его после специального испытания избрали в члены прославленной Филармонической академии в Барселоне.
Он вынужден был служить капельмейстером у Зальцбургского архиепископа, который подчас обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался обрести свободу, отправлялся в гастрольные поездки, но его искусство не находило признания. Он уже не привлекал внимания как вундеркинд и был слишком молод для создания выдающихся произведений.
В 1782 году он женился, пришлось заботиться о семье. Он давал уроки и концерты, выполнял заказы на музыкальные произведения. В Вене была поставлена его комическая опера «Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля», а через четыре года другая — «Директор театра», а также «Свадьба Фигаро», по-революционному направленной против аристократии пьесы Бомарше «Безумный день».
Венские аристократические круги встретили «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге она имела шумный успех. Для чешской публики он написал оперу «Наказанный распутник, или Дон Жуан», принятую в Праге с не меньшим восторгом и провалившуюся в Вене.
Моцарт собирался покинуть Австрию, когда император Иосиф II предложил ему должность придворного композитора — освободившуюся после смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка. Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов, комическую оперу «Все они таковы».
По обычаю того времени тексты опер писались на итальянском языке, да и характер музыки во многом соответствовал считавшейся образцовой итальянской школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой он рассказал в 1777 году отцу.
«И как любили бы меня, если бы я помог подняться немецкой национальной сцене и в области музыки! — И мне это, наверное, удалось бы».
Осуществилась его мечта в 1791 году, когда была поставлена — на немецком языке — его опера «Волшебная флейта».
Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в бедности, умер в нищете, а потому похоронен в общей могиле.
Однако, по некоторым данным, его скромное материальное состояние объясняется не столько тем, что он мало зарабатывал, сколько небрежным отношением к деньгам и большими расходами.
Работал он много, проявил свой гений в самых разных жанрах, сочинил 41 симфонию и 27 концертов для фортепиано. Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет.
За последние три года жизни, словно предчувствуя приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебной флейты» и множества небольших сочинений создаёт три симфонии (среди них — «Юпитер») и полный трагизма «Реквием».
Этот заказ на заупокойную мессу приводит его в мистическое состояние, вызывает сильное душевное потрясение. Он сообщает в письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно торопит меня, упрекает и требует заказанной работы.
Я продолжаю композицию, потому что работа утомляет меня меньше, чем бездействие. Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой час! Близка моя смерть!»
Теперь уже трудно отделить переживания и образы, созданные воображением Моцарта, от происходивших событий, в которых он видел нечто символическое. Можно согласиться с мнением А.
Виноградовой: «Потомки, разбирая архивные документы в надежде найти подтверждение или опровержение разным версиям, не способны, однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со Смертью; их обмен репликами был непонятен для чужих ушей; нам доступны лишь обрывки, записанные или слышанные кем-то. Пусть тайна останется тайной.
Следующим поколениям было завещано бесценное достояние: оперы и симфонии, фортепианные и скрипичные концерты, квартеты, сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней — его душа, обрётшая бессмертие».
«Достичь небес — это нечто прекрасное и возвышенное, но и на милой земле несравненно прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас быть людьми» — эти слова величайшего композитора В. А. Моцарта раскрывают его творческое кредо.
https://www.youtube.com/watch?v=MjxbWoBPqZA
Моцартовские симфонии настоящие инструментальные драмы. От них — прямой путь к симфониям Бетховена и откровениям композиторов-романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся американский композитор и дирижёр ХХ века, писал: «Музыка Моцарта переступила пределы своего времени.
Она обращена назад — к Баху и вперёд — к Бетховену, Шопену, Шуберту… Верди и даже к Вагнеру. Моцарт — это сама музыка; что бы вы ни пожелали найти в музыке, вы найдёте у Моцарта… Моцарт…
дух милосердия, всеобщей любви, даже страдания — дух, который не знает возраста, который принадлежит вечности».
В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40, 41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагически оборвётся. Этим грандиозным симфоническим циклом композитор словно венчает своё творчество.
В этих симфониях композитор раскрывает «неизмеримые богатства человеческой души», готовит путь героике Бетховена.
Увлечённость и страстность, с которой Моцарт предавался сочинению, выражена в письме к отцу: «Я всецело поглощён музыкой, я занимаюсь ею весь день, всё время размышляю о ней, постоянно разучиваю, обдумываю её…»
Симфония № 40 занимает особое место в творчестве композитора. Внутреннее содержание её богато, сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает самые глубокие человеческие чувства, отражает драматическое, даже трагическое состояние души. Симфония как бы опередила своё время. Многим современникам композитора она казалась странной, непонятной.
Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим величайшим шедевром — «Джокондой» Леонардо да Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти характеристики приводит в своей книге о Моцарте исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое слово как будто о музыке Моцарта!
«Этот портрет изображает молодую женщину не то с улыбкой на губах, не то с каким-то особым выражением лица, похожим на улыбку.
Но вовсе не радость или веселье выражает это лицо: чувствуется что-то нежное, глубокое и вместе страстное и чувственное в этом удивительном портрете». «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд коричневых глаз производит двойственное впечатление.
Он и целомудрен, и обольстителен, в нём светятся истома и ирония, лукавство и очарованье. На губах играет непостижимая улыбка».
В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да Винчи, загадка мира и внутренней жизни, неизмеримое богатство человеческой души… Глубина и непостижимость образа возникает от слияния контрастов в едином, внутренне противоречивом целом…
Музыка симфонии с первых звуков захватывает слушателя удивительной искренностью высказывания автора. У многих людей создаётся при её прослушивании впечатление, что для понимания этой музыки не надо прикладывать никакого усилия, что всё в ней предельно ясно и просто.
Но если прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как много в ней скрыто такого, что не поддаётся мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточено на человеке, его личности. Его душа предстаёт перед нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта симфония едва ли не самое трагичное произведение XVIII века.
Автор размышляет в ней о несовершенстве мира, о невозможности разрешения жизненных конфликтов.
Но самое главное, что делает эту музыку столь популярной, это простота выражения трагического её содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит красоту самой жизни, человеческих чувств в их разнообразии и напряжённости и изливает эти впечатления в музыке.
В симфонии четыре части.
I. Allegro molto
Первая часть написана в сонатной форме сонатного allegro.
Главная партия звучит с первых же тактов произведения. Это несколько грустная, трепетно-нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь взволнованного жалующегося человека.
Послушайте её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что-то. Эту взволнованность, трепетность и беспокойство придают музыке нисходящая секунда, повторение одного звука, учащённый ритм.
Мелодию исполняют скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть, мягкость, теплоту.
Всё, что дальше будет происходить в первой части симфонии, связано с развитием главной партии. Противостоит ей только побочная партия, но она лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем более светло и безоблачно звучит побочная партия. Она изложена в параллельной к соль минору тональности — си-бемоль мажоре. Лукавая, несколько танцевального склада, эта тема звучит мягко и изящно.
Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в мир отрешения от острых коллизий, мир душевного покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь главенствует образ главной партии.
В разработке развивается исключительно только основная тема. Напряжение всё более усиливается, нарастает драматизм.
Тема предстаёт то мрачной, то исступлённо-горестной, то проникнутой безысходной скорбью. Постепенно она приобретает энергичный характер.
Вместо задушевной вокальной «жалобы» появляется грозное и решительное звучание главной партии. Кажется, что весь оркестр приходит в движение.
После напряжённых изменений главной партии в разработке её полное проведение в репризе похоже на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но восстановить утраченную целостность чувств не удаётся. Безутешны страдания.
И даже побочная партия в репризе меняет свой характер. Она теряет свою светлую окраску, а вместе с ней задорный, лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные, печальные тона. Так исчезает единственный солнечный «островок».
Всем своим образным строем реприза уже предвещает, чем закончится развитие всего симфонического цикла. Тщетны порывы к гармонии.
Можно трактовать 1-ю часть симфонии по-разному: с одной стороны, она по своему интонационному и образному строю выделяется среди других частей сонатно-симфонического цикла, составляет его «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал: мужского — главная партия и женского — побочная; их сопоставление и взаимодополнение); с другой стороны, сравнение лирико-драматических образов 1-й части с образами финала даёт возможность подчеркнуть драматичность, стремительность движения, порывистость, мятежность последней части. Если 1-я часть сродни внутреннему монологу героя симфонии, то финал ближе к объективному повествованию, открытому для других. Именно исключительность музыки 1-й части Симфонии № 40 сделала её любимой и узнаваемой несколькими поколениями слушателей, дала повод современным музыкантам обращаться к её разнообразным интерпретациям.
II. Andante
Вторая часть — Анданте (неторопливо). Как после бури наступает затишье, так после взволнованно прозвучавшей первой части следует светлая, умиротворённая, напевно-ласковая музыка Анданте.
Неторопливо, с некоторой величавостью струнные инструменты исполняют основную тему. Характерные для Моцарта восходящие задержания («запаздывания» очередного звука мелодии) придают ей мягкость и изящество.
Этому же способствует и короткая мелодическая фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает собою музыку всей части.
Во второй части симфонии отсутствуют резкие контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение это как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет.
III. Menuetto Allegretto
Третья часть — оживлённый менуэт. Следуя установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве третьей части менуэт, контрастирующий со второй частью. Общий замысел симфонии заставляет композитора наделить его чертами, мало свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате, волевой и энергичный, менуэт резко отличается от произведений подобного рода.
И лишь в средней части танца — в трио — Моцарт возвращает менуэту его характерные черты. Проходя поочерёдно у струнных и деревянных духовых инструментов, тема трио звучит мягко и светло, в соль мажоре. Изящные окончания фраз вызывают представление о галантных поклонах танцующих, присущих придворному менуэту того времени.
Третья часть менуэта представляет собой точное повторение первой (da саро).
Так в третьей части симфонии с новой силой проявляется серьёзность и глубина её общего замысла.
IV. Allegro assai
Четвёртая часть — финал. Чувства и настроения, выраженные в финале, роднят его с музыкой первой части: та же взволнованность главной и светлая грациозность побочной партии (финал написан в форме сонатного allegro).
А некоторые разделы финала (заключительная партия, начало разработки) имеют даже мелодическое сходство с первой частью.
Но это не только возврат к основным настроениям первой части. Финал — итог развития всей симфонии.
Значительнее становится различие между главной и побочной темами, резче контраст внутри самой главной партии.
А развитие основной темы в разработке бурное, порывистое и возбуждённое, достигает огромной напряжённости. Это кульминация произведения, то есть высшая по напряжённости точка всего цикла.
Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей, их постепенное и неуклонное развитие существенно отличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна, где цикл основан на выразительном контрасте частей.
Вопросы и задания:
- В каком году и где была написана симфония соль минор?
- Дайте характеристику основных тем первой части симфонии, опишите их оркестровое звучание.
- Какой характер свойствен музыке второй части?
- Расскажите о третьей части симфонии (менуэте) и финале.
- Какие черты отличают симфонию Моцарта от симфонии «С тремоло литавр» Гайдна?
Можно предложить учащимся высказаться о музыке каждой из четырёх частей симфонии от имени разных реальных лиц (методика А. Пиличяускаса): 1-я часть — композитор о себе, жизни и окружающих его людях; 2-я часть — Констанца, жена Моцарта; 3-я часть — композитор Й.
Гайдн, старший современник Моцарта, высоко ценивший его талант; 4-я часть — Леопольд Моцарт, отец композитора, музыкант, педагог.
Вслед за этой своеобразной «ролевой игрой» необходимо более детально обсудить музыкальные особенности тем симфонии, приёмы их развития, сопоставление различных образных сфер в сонатно-симфоническом цикле.
Презентация
В комплекте:1. Презентация — 21 слайд, ppsx;2. Звуки музыки: Моцарт. Симфония № 40: I. Allegro molto, mp3; II. Andante, mp3; III. Menuetto Allegretto, mp3; IV. Allegro assai, mp3; Фрагменты первой части симфонии: Главная партия, mp3; Побочная партия, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
Источник: http://music-fantasy.ru/materials/mocart-simfoniya-no-40-sol-minor
Вольфганг Амадей Моцарт. Симфония № 40 соль-минор
Симфонию № 40 соль-минор Вольфганг Амадей Моцарт создал в июле 1788 г. Многое роднит ее с 39-й симфонией, созданной в июне того же года: оба произведения принадлежат к числу лучших моцартовских симфоний, обе они создавались для большого авторского концерта (т.н.
«академии») по подписке, относительно обеих симфоний нет данных, когда и где они впервые были исполнены, поскольку объявленная «академия» не смогла состояться по причине отсутствия денег… Однако симфонии, созданные в сжатые сроки одна за другой и при сходных обстоятельствах, глубоко различны, если не сказать – противоположны по образному содержанию: радостная, исполненная света 39-я – и трепетная 40-я.
По форме своей Симфония № 40 вполне традиционна для эпохи, в которую она создавалась. Произведение состоит из четырех частей: первая – сонатное аллегро, вторая – медленная, третья – менуэт, четвертая – финал.
И все-таки одна не вполне обычная черта у этой симфонии имеется: в те времена было принято начинать первую часть медленным вступлением, но в соль-минорной симфонии таковое отсутствует, и в первой части композитор сразу же «знакомит» слушателя с главной партией.
Это одна из наиболее известных мелодий, созданных композитором, которую многие вспоминают в первую очередь, когда речь заходит о Моцарте. Она удивительно напоминает другую моцартовскую мелодию – арию «Рассказать, объяснить не могу я».
В опере «Свадьба Фигаро» эта ария вложена в уста Керубино – наивного юноши, готового объять своей любовью весь мир… музыковед Михаил Казиник назвал этого персонажа «автопортретом» Моцарта (не потому ли связанная с его образом мелодия возвращается несколько лет спустя в самой проникновенной симфонии Моцарта?).
Но здесь мы видим минорный вариант мелодии – не бьющая через край радость бытия, а трепет душевной беззащитности. Главная партия уже в экспозиции получает широкое развитие. Побочная партия не вносит особого контраста – она столь же лирична и проникновенна, но отличается большей изысканностью и томностью.
Мажорный лад придает ей чуть более светлый – в сравнении с главной – характер. В разработке партии экспозиции драматизируются в секвенционном развитии, и даже реприза не приносит успокоения. Побочная партия еще более сближается по образному строю с главной – она звучит теперь в минорном ладу.
https://www.youtube.com/watch?v=updJKzBBe5A
Вторая – медленная – часть тоже написана в сонатной форме, но это не противоречит ее созерцательному спокойствию.
Мерная поступь и изысканные хроматические ходы главной партии идеально гармонируют с благородным тембром альтов, затем в проведение темы включаются скрипки, а деревянные духовые «украшают» ее изящными мелодическими «завитками».
Такая же изысканность присуща побочной партии. Некоторую неустойчивость и тревожность вносит разработка, но ненадолго – в репризе вновь воцаряется идиллическое спокойствие.
Третья часть – это менуэт, имеющий мало общего и с галантностью изящного придворного танца, и с грубоватым юмором деревенского менуэта: суровая мелодия, начинающаяся с решительного квартового хода, по своей ритмической природе граничит с маршем, а ведущие мелодию скрипки и флейты в октаву поддерживаются всеми остальными инструментами оркестра. Контрастом этой неумолимой поступи звучит трио с его мягкими очертаниями мелодии и прозрачной оркестровкой – с перекличками струнных и духовых.
В отличие от многих других симфоний Моцарта, в финале 40-й симфонии нет ощущения праздника.
Четвертая часть исполнена драматизма, зерно которого заложено уже в главной партии: страстному мелодическому «взлету» скрипок, завершающемуся «стонущим» секундовым задержанием, отвечает троекратное грозное «утверждение» тоники с предшествующим вводным тоном.
Побочная партия своим лиризмом близка темам первой части, но не она играет здесь определяющую роль – ее сметает «вихрь» разработки, драматичность которой распространяется и на репризу.
Среди симфоний Моцарта 40-я особенно любима публикой. Она занимает важное место не только в творчестве этого композитора, но и в истории жанра в целом, «открывая путь» романтическому симфонизму.
Музыкальные Сезоны
Источник: https://musicseasons.org/mocart-simfoniya-40-sol-minor/
В.А. Моцарт Симфония №39: история, видео, содержание, интересные факты
В.А. Моцарт Симфония №39
Вольфанг Амадей Моцарт – это величайший композитор эпохи классицизма. Его жизнь пронизана контрастами: от славы и признания до нищенского существования. Лишь музыка скрашивала его тяжелые будни.
Композитору одновременно приходилось работать над оперными и инструментальными произведениями, в ходе чего происходил синтез жанров, усиливалась драматургия, мелодические образы становились рельефнее. В зрелом возрасте его композиторская техника достигла практического совершенства.
Его бесконечный поток музыкальной фантазии вылился в три великолепных симфонических сочинения, среди которых неповторимым образцом можно считать симфонию №39.
История создания
Бывали времена, когда судьба преподносила Вольфангу Амадею Моцарту подарки за трудолюбие и оптимизм, и тогда его оперные и инструментальные сочинения ставились на лучших сценах мира. Но переменчивая госпожа удача незаслуженно покидала гения в самые важные моменты.
Так, после премьеры оперы «Дон Жуан» будто бы весь мир ополчился на молодого музыканта. Чтобы прокормить семью, он устраивается на должность придворного композитора. Жалованье было настолько ничтожным, что едва ли хватало на существование. Приходилось работать буквально на износ.
Принимая правила, продиктованные судьбой, Моцарт не переставал верить в лучшее, поэтому многие из его шедевров появлялись на фоне трудного жизненного периода.
Лето 1788 года было крайне плодотворным для Моцарта, ведь именно тогда композитор сотворил целых 3 симфонических бриллианта. Как прирожденный ювелир Моцарт огранял звуки оркестра, превращая их в подлинное искусство. 25 июня 1788 была поставлена последняя нота в партитуре 39 симфонии, уже 31 июля Вольфанг завершил работу над «Сороковой». 41-я симфония появилась еще спустя три недели.
Считается, что при жизни трилогия симфонических произведений не исполнялась. Существуют неподтвержденные версии премьеры 39-й симфонии.
В последние годы своей жизни Вольфганг участвовал в нескольких концертах, программы которых включали неопознанную симфонию, которой вполне могла оказаться 39-я, в Лейпциге и Франкфурте в 1789 и 1790 годах, а Сальери исполнил симфонию Моцарта в Вене в 1791 году.
Тем не менее, доподлинно известно, что в марте 1792 года в Гамбурге состоялся мемориальный концерт, посвященный Моцарту, на котором произведение было представлено публике, один из зрителей поделился своими впечатлениями о начале симфонии следующим образом: «Вступление настолько величественно, что оно восхитило даже самого холодного, самого бесчувственного слушателя».
Интересные факты
- Музыковед Дойч предполагает, что Моцарт писал симфонию для презентации нового игорного дома, располагающегося в городе Шпигельгассе. Казино принадлежало Филиппу Отто, который был почитателем современной классической музыки. На премьеру Моцарт пригласил своего друга Михаэля Пухберга. Во время открытия симфония уже была закончена и вполне могла бы входить в репертуар концерта. Тем не менее данных о концертной программе не сохранилось.
- Знаменитый австрийский дирижер и музыковед Николаус Арнонкур считает, что изначально Моцарт создавал симфоническую трилогию, состоящую из 39, 40 и 41 симфоний, как единое произведение.
- Биограф Альфред Эйнштейн заметил сильное сходство симфонии Моцарта с 26 симфонией Михаила Гайдна, который был младшим братом Йозефа. Оба произведения написаны в тональности Ми-бемоль мажор.
- Партитура была напечатана в 1797 году Иоганном Андре, уже после смерти Моцарта.
- До лета 1788 года Моцарт никогда не писал несколько симфонических произведений подряд.
Содержание
Симфония №39 – это совершенство, выраженное музыкой. Это маленький театр, где каждая тема выполняет собственную роль. Тональность ми-бемоль мажор создает ощущение света, легкости и беззаботности.
Но Моцарт не был бы собой, если бы музыкальное полотно не имело бы характерного для него противопоставления образов. Мелькающие контрасты, яркая, сочная оркестровка создают неповторимость произведения.
Четыре части пронизаны тонкой нитью единого тематизма.
I часть – Es-dur
Театральность, торжественность, патетика слышны во вступлении. Занавес открывается, друзья! Генеральная пауза, полная тишина. Действие начинается, скрипки оживленно пропевают главную партию.
Легкую мелодию подхватывают валторны и фаготы, постепенно мелодическая линия спускается ниже к томным виолончелям и контрабасам.
Пасторальности образу добавляют изящные флейты и с. Весь оркестр радостно ликует.
Побочная партия родственна, в ней сохраняется легкость и воздушность. Но душевное спокойствие сменяется тревогой. Обстановка накаляется, ощущается напряжение и натянутость.
При достижении высокой волны – кульминации, происходит спад. Хроматические аккорды изображают вздохи уставшего человека. Дыхание переведено и в ход вступает реприза.
Часть построена на взлетах к небу и падению, от счастья до драмы.
II часть – As-dur
На протяжении всей жизни Вольфанг Амадей Моцарт не уставал удивлять слушателей новыми, по-настоящему революционными решениями в композиции. Используя во второй части, сонатную форму он буквально расширяется сферу театрального действия. Укрупнение масштабов позволяет достичь ощущение драматизма, что не характерно для средних частей.
Главная тема – это романтический полет души. Окрыленность постепенно сменяется вздохами, паузами. Кажется, что это лишь сладкий и прекрасный сон, который прерывается первыми и беспощадными лучами утреннего солнца.
Побочная тема имеет внутреннюю энергию. В исполнении деревянно-духовых инструментов музыкальный материал приобретает пасторальный оттенок. Постепенно звучность нарастает, усиливается плотность фактуры.
Драма развивается при столкновении двух противоположных по характеру тем. Сила и энергия побочной буквально сдавливают вдохновение и легкость главной темы.
После напряженной и усиленной схватки за право быть услышанным душа одерживает верх и торжественно завершает акт ликующей сольной арией.
III часть – Es-dur
Третья часть будто впускает нас в мир карнавала и праздника. Торжественная обстановка создана неподдельным ликованием. Удивительная прозрачность музыки создает непередаваемую атмосферу упоения и гармонии. Пленительный ритм менуэта наполняет слушателя желанием танцевать.
Простодушная тема кларнета придает непринужденности и беззаботности трио. Насмешливо звучат реплики флейты, которые стараются передразнить кларнет. Томные валторны поддерживают спор, легко аккомпанируя солирующим инструментам. Внезапно, миниатюрная комическая зарисовка прерывается визитом первоначального менуэта.
Восстанавливается мерность ритм, галантность обстановки и пафосность момента.
Финал – Es-dur
Финальная часть словно искрится светом. В единственной теме чувствуется не прекращаемый, стремительный бег жизни.
Разнообразные модуляции и смена оркестровой краски позволяют прочувствовать полноту и многогранность мелодической линии. Бурные пассажи скрипок, сменяются переливами деревянно-духовых инструментов.
Здесь царит лишь веселье и радость. На этом торжестве вечного счастья нет места унынию или грусти. Движение только вперед к неизведанным граням.
Симфония №39 – образец зрелого стиля Моцарта, насыщенного необычными композиторскими приемами. Красочность, динамичность развития будто бы превозносят музыку. Она неземная, легкая и парящая. В ней есть свет и одновременно тьма, в ней есть добро и боль. В музыке 39 симфонии есть самая настоящая жизнь, нужно только услышать ее и почувствовать.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Видео: слушать Симфонию № 39 Моцарта
Источник: https://soundtimes.ru/simfonicheskaya-muzyka/udivitelnye-simfonicheskie-proizvedeniya/v-a-motsart-simfoniya-39
Симфоническое творчество Моцарта
Моцарт-симфонист не уступает Моцарту-оперному драматургу. Композитор обратился к жанру симфонии, когда тот был еще очень молодым, делая первые шаги в своем развитии. Вместе с Гайдном он стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше «Лондонских симфоний» Гайдна. Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.
Работа Моцарта в симфоническом жанре продолжалась четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, и до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних симфоний. Именно они и стали наивысшим достижением Моцарта в области симфонической музыки.
Общее число его симфоний превышает 50, хотя по принятой в отечественном музыковедении сквозной нумерации последняя симфония – «Юпитер» – считается 41-й[1]. Появление большей части моцартовских симфоний относится к ранним годам его творчества.
В венский период было создано только 6 последних симфоний, в том числе: «Линцская» (1783), «Пражская» (1786) и три симфонии 1788 года.
На первые симфонии Моцарта сильное влияние оказало творчество И.К. Баха[2]. Оно проявилось как в трактовке цикла (3 небольшие части, отсутствие менуэта, небольшой оркестровый состав), так и в различных выразительных деталях (певучесть тем, выразительные контрасты мажора и минора, ведущая роль скрипки).
Посещение главных центров европейского симфонизма (Вены, Милана, Парижа, Мангейма) способствовало эволюции моцартовского симфонического мышления:
- обогащается содержание симфоний;
- ярче становятся эмоциональные контрасты;
- более активным – тематическое развитие;
- укрупняются масштабы частей;
- более развитой становится оркестровая фактура.
Вершина юношеского симфонизма Моцарта – симфонии № 25 (одна из двух его минорных симфоний. Как и № 40 – в g-moll) и № 29 (A-dur). После их создания (1773–1774) композитор переключается на другие инструментальные жанры (концерт, фортепианную сонату, камерный ансамбль и бытовую инструментальную музыку), лишь изредка обращаясь к симфонической музыке.
В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, лучшие симфонии Моцарта (№№ 38–41) не поддаются типизации, они абсолютно неповторимы. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея:
- № 39 (Es-dur) – одна из самых жизнерадостных и солнечных у Моцарта, наиболее близка гайдновскому типу;
- № 40 (g-moll) ведет к романтикам, в частности, к «Неоконченной» симфонии Шуберта;
- № 41 (C-dur, «Юпитер») предвосхищает бетховенскую героику. Насколько g-mol-ная симфония сосредоточена в одном круге образов, настолько же многогранен образный мир симфонии «Юпитер».
В двух из четырех последних симфоний Моцарта есть медленные вступления, в двух других – нет. В симфонии № 38 («Пражская», D-dur) три части («симфония без менуэта»), в остальных – четыре.
К наиболее характерным особенностям моцартовской трактовки жанра симфонии можно отнести:
а) конфликтная драматургия. Контрастность и конфликтность проявляются в симфониях Моцарта на самых разных уровнях – частей цикла, отдельных тем, различных тематических элементов внутри темы.
Многие симфонические темы Моцарта изначально выступают как «сложный характер»: они строятся на нескольких контрастных элементах (например, главные темы в финале 40-й, I части симфонии «Юпитер).
Эти внутренние контрасты являются важнейшим стимулом последующего драматического развертывания, в частности, в разработках.
б) предпочтение сонатной формы. Как правило, Моцарт обращается к ней во всех частях своих симфоний, кроме менуэта.
Именно сонатная форма, с ее огромными возможностями для преобразования начальных тем, способна к наиболее глубокому раскрытию духовного мира человека. В моцартовской сонатной разработке может приобрести самостоятельное значение любая тема экспозиции, в т.ч.
связующая и заключительная (например, в симфонии «Юпитер» в разработке I части развиваются темы з.п. и св.п., а во II части – св.т.)
Моцарт не стремится использовать в своих разработках много тем (в крайних частях симфонии № 40 – монотематические разработки); однако, выбрав тему, он максимально насыщает ее драматизмом.
в) огромная роль полифонической техники. В огромной мере драматизму способствуют различные полифонические приемы, особенно в поздних произведениях (самый яркий пример – финал симфонии «Юпитер»).
г) отход от открытой жанровости в симфонических менуэтах и финалах. В отличие от гайдновских, к ним нельзя применить определение «жанрово-бытовой». Наоборот, Моцарт в своих менуэтах нередко «нейтрализует» танцевальное начало, наполняя их музыку то драматизмом (в симфонии № 40), то лирикой (в симфонии «Юпитер»).
д) окончательное преодоление сюитной логики симфонического цикла, как чередования разнохарактерных частей. Четыре части симфонии у Моцарта представляют органическое единство (особенно ярко это проявилось в симфонии № 40).
е) тесная связь с вокальными жанрами. Классическая инструментальная музыка формировалась под сильным влиянием оперы. У Моцарта это влияние оперной выразительности ощущается очень сильно.
Оно проявляется не только в использовании характерных оперных интонаций (как, например, в главной теме 40-й симфонии, которую нередко сравнивают с темой Керубино «Рассказать, объяснить не могу я…»).
Симфоническая музыка Моцарта пронизана контрастными сопоставлениями трагедийного и буффонного, возвышенного и обыденного, что явно напоминает его оперные сочинения (контрастную экспозицию I части симфонии «Юпитер» можно вполне сравнить с оперным финалом, в котором появление нового действующего лица сразу меняет характер музыки).
[1] В зарубежном музыковедении утвердилась другая, более точная нумерация по переработанному каталогу Кёхеля-Эйнштейна. [2] Сам И.К. Бах опирался на итальянские образцы симфонического жанра.Источник: http://musike.ru/index.php?id=27
В.А.Моцарт. Симфония №40 (соль минор)
В.А.Моцарт. Симфония №40, соль минор
Написанная в Вене в 1788 году, симфония соль минор (№ 40) — одно из самых вдохновенных произведений великого композитора Волфганга Амодея Моцарта.
В симфонии 4 части. 1. Molto allegro 2. Andante 3. Menuetto — Trio 4. Allegro assai
В состав оркестра симфонии входят флейта, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
Первая, вторая и четвёртая части написаны в сонатной форме, третья — в сложной трёхчастной форме с трио.
Первая и Четвертая части — арена для борьбы души со злым роком, с царством мрака.
Вторая часть — мысленная дорога в царство прекрасного, разума и света.
Третья — парад тёмных сил и, по контрасту к нему — светлая пастораль, «деревенский оркестр».
Характеристика первой части, Molto allegro
Итак, сонатное аллегро первой части состоит из трёх разделов: экспозиция, разработка, реприза. Где экспозиция – показ музыкальных тем, так называемых главной, связующей, побочной и заключительной партий. Главная партия звучит трепетно, взволнованно, похожа на взволнованную человеческую речь, привносит настроение грусти.
Мелодию солируют скрипки, передающиеискреннюю жалобу – песенную мелодию, состоящую из «вздохов» и «восклицаний». Связующая партия основана на новом тематическом материале, однако переход к ней так естествен, что она воспринимается как дальнейшее развертывание главной музыкальной мысли.
Выразительность связующей — обобщенного характера; индивидуально яркие интонации темы растворяются в движении по звукам аккордов, в гаммообразных последованиях. На первый план выступает стихия ритма (моторность).
Восходящая направленность музыкального потока, энергичное подчеркивание тяжелой доли — все это насыщает музыку действенностью, героикой, она становится носительницей активной устремленности. Побочную партию проводят флейты, гобои, кларнеты, представляя собой несколько танцевальную музыку лукавого характера, она звучит очень мягко и изящно.
В этой теме слышатся и теплота и тонкая одухотворенность. Но побочная уводит из образной стихии главной партии лишь на краткий миг. Светлая побочная партия воспринимается как достигнутая «цель», как миг отрешения от острых коллизий, миг душевного покоя.
Тема заключительной партии, построенная на основном мотиве главной партии, напоминает своеобразный диалог: в перекличке солирующих инструментов (кларнета и фагота) этот мотив звучит вопрошающе-неустойчиво, в изложении же струнных при поддержке всего оркестра приобретает напряженно-страстный характер. Вторжение яркой оркестровой звучности становится важной вершиной в развитии основного образа экспозиции.
Второй раздел сонатного аллегро — Разработка. Усиление напряженности, нарастание драматизма — таково музыкальное содержание небольшой и очень сконцентрированной по своему развитию разработки. Теперь главная партия — единственная мысль, все развитие сосредоточено только на ней.
Музыкальный образ сначала предстает то мрачным, то исступленно-горестным, потом проникнут безысходной, «тихой» скорбью. Разработка отличается крайней насыщенностью развития, в ней все время совершаются какие-то музыкальные «события». Драматизация главного образа связана с включением приемов полифонии.
Оркестровые партии, объединяясь, образуют два самостоятельных мелодических голоса. Один из них (унисон низких струнных и фагота) проводит основной мотив главной темы, другой (первые и вторые скрипки) — новую мелодию. Раскрывается стихия чувств, одновременно мятежных и сумрачно-тревожных.
Устремляясь навстречу друг другу и «пересекаясь», эти два голоса охватывают весь оркестр. Итог развития — кульминация, являющаяся драматической вершиной всей первой части. Движение на миг приостанавливается. Оркестровка упрощается. Голоса соединяются, лишь скрипки повторяют (точно возглас) начальный мотив главной темы.
Музыка внезапно гаснет. Разработке теперь подвергается только первый элемент темы — мотив вздоха.
Он тонко варьируется — интонационно, темброво: звучит то нежно и тепло у скрипок, то щемяще-тоскливо — в изложении деревянных духовых инструментов; его интонации то устремляются вверх, то соскальзывают вниз, но неизменно сохраняют при этом живую речевую выразительность. Оркестровка прозрачная, порой «светящаяся». Основной музыкальный образ теперь кажется хрупким, трогательно-беззащитным.
Реприза – третий раздел сонатной формы. После напряженных преобразований главной партии в разработке ее полное проведение в репризе воспринимается как попытка вновь обрести душевные силы, восстановить утраченную целостность чувств. Попытка поначалу очень робкая: реприза устанавливается почти незаметно.
Тема главной партии возникает в средних голосах — кажется, словно продолжается разработочное развитие. Но скрипки разворачивают мелодическую нить, голоса деревянных инструментов смолкают или отступают в тень. С этого момента восстанавливается и прочно закрепляется звучность соль минора.
И этот поворот глубоко знаменателен: все окрашивается теперь настроением главной партии, проникается безутешностью страдания. Лишь в теме связующей партииобнаруживаются иные черты. По сравнению с экспозиционным изложением она почти вдвое разрослась, насытилась развитием — тональным, полифоническим.
Своим обликом она напоминает разработку — словно продолжает начатое там развитие, но направляет его в сферу не трагически-скорбного, а действенного. Ритмически активная, целеустремленная связующая проникнута духом мятежности, суровой мужественности. Тем больший контраст составляет побочная, знаменующая решительный поворот в сторону трагического.
Изложенная в соль миноре, она словно подергивается дымкой, ее свет теперь кажется «отраженным»— от этого образа веет чувством несбыточности, глубокой печали.
Экспозиция такого контраста не содержала. Здесь силы словно «поляризуются»: ярче волевое напряжение — трагичнее осознание тщетности порывов. Заключительная партия, как и в экспозиции, подводит итог развитию.
Она тоже стала другой: ее начальные интонации (первый элемент главной) особенно сокрушенны, заключительные же фразы, выделенные вступлением всего оркестра, особенно горестными. Всем своим образным строем реприза Allegro уже предвещает общий итог развития симфонического цикла.
Характеристика второй части, Andante
Музыка второй части воссоздает мир прекрасного, разума и света.
Сонатная форма Andante не контрастна: темы экспозиции, дополняя друг друга, образуют единый ток развития, который, однако, включает множество тонких, порой непредвиденных смысловых «поворотов».
Вся музыкальная ткань проникнута мелодизмом: поет не только верхний, но и нижний, и средние голоса. Оркестровый колорит светлый, «воздушный», каждый тембр любовно показан — будь то теплое звучание струнных или «акварели» деревянных духовых и валторны.
Главная партия Andante нетороплива, спокойно-созерцательна. В ней обнаруживаются жанровые черты марша.
С каждой следующей фразой включаются новые голоса оркестра (альты, вторые скрипки, а затем первые скрипки на фоне самостоятельной мелодии басов и вкрапливающихся звуков валторны): продвигаясь вперед, тема одновременно как бы «распространяется» вширь.
Развитие главной — это прежде всего тонкие изменения ее интонаций: вначале повествовательные, они становятся затем то ласково-просящими, то томными, то напоминающими легкие вздохи и лишь в конце вносит внутреннюю уравновешенность.
Связующая. Интонации главной темы получают новую жизнь в связующей. Все здесь становится вдруг изменчиво, зыбко. Мелодические фразы «распыляются» в легких «воздушных» звучаниях. Иногда внезапно вторгающиеся аккорды, контрасты динамики драматизируют тему. Спокойно-созерцательный образ главной партии становится то тревожным, то трепетно-одушевленным.
Темы побочной и заключительной партий возвращают к спокойной уравновешенности чувств начала Andante.
Интонации побочной — почти «говорящие»: теплые, ласковые, они умеряют трепет связующей, которая все еще напоминает о себе мотивами мелких длительностей.
Краткая заключительная партия возвращает ясность чувств, покой, красоту. И все-таки ощущение непрочности мира Andante остается — оно найдет подтверждение в музыке разработки.
Разработка в еще большей степени, чем экспозиция, создает впечатление непринужденности течения мыслей: кажется, что любой их поворот равно возможен — и равно не требует доказательств. Притаившееся чувство тревоги снова обнаруживает себя в начале разработки, в страстном взрыве напряженных эмоций.
Напевные фразы главной превращаются в мотивы-восклицания, их острая выразительность усилена и гармонически, и фактурой.
Ладогармоническая окраска все время меняется — меняется и эмоциональный смысл музыки: в миноре, в соответствующем гармоническом оформлении она звучит очень напряженно и скорбно, в мажоре — ярко и приподнято.
Но особенно разительный эмоциональный переход — во второй части разработки: музыкальное развитие переключается здесь в совершенно иную сферу чувств — просветленных, сладостно-мечтательных. Моцарт совершает этот переход с изумительной естественностью и свободой. Оркестровая ткань становится прозрачной, «сквозистой».
Реприза. Переход к репризе, как и в первой части, плавный, почти неприметный: после различных интонационных и тембровых преобразований главная партия утверждается в своем первоначальном виде. Музыка Andante возвращается к исходному образу, закрепляет его как основной Побочная и заключительная партии вносят в музыку полную умиротворенность.
Итак, Вторая часть симфонии
Источник: http://pedagog39.ru/uchenikam/muzika/w-a-mozart-simfoniya-40/
История симфонии
Источник: http://www.classic-musik.com/raznoe/35-istoriya-simfonii
(нет голосов)
Загрузка...
detector
|
Слово «симфония» с греческого языка переводится как «созвучие». И действительно, звучание множества инструментов в оркестре только тогда можно назвать музыкой, когда они созвучны, а не издают звуки каждый сам по себе. В Древней Греции так называли приятное сочетание звуков, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так стал называться уже ансамбль, оркестр. В средние века симфонией называли светскую музыку вообще и некоторые музыкальные инструменты. У слова есть и другие значения, но все они несут в себе смысл соединения, сопричастности, гармоничного сочетания; например, симфонией называют также сформированный в Византийской империи принцип взаимоотношения церкви и светской власти. Но сегодня мы будем говорить только о музыкальной симфонии. Разновидности симфонииКлассическая симфония – этомузыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром. В симфонию (помимо симфонического оркестра) может быть включён хор и вокал. Существуют симфонии-сюиты, симфонии-рапсодии, симфонии-фантазии, симфонии-баллады, симфонии-легенды, симфонии-поэмы, симфонии-реквиемы, симфонии-балеты, симфонии-драмы и театральные симфонии как разновидность оперы. В классической симфонии обычно 4 части: первая часть — в быстром темпе (аллегро), в сонатной форме; вторая часть — в медленном темпе, обычно в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;
четвёртая часть — в быстром темпе, в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты. Но бывают симфонии и с меньшим (или большим) количеством частей. Существуют и одночастные симфонии. Программная симфония – это симфония с определенным содержанием, которое изложено в программе или выражено в названии. Если в симфонии присутствует название, тогда данное название и является минимальной программой, например, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза. Из истории симфонииСоздателем классической формы симфонии и оркестровки считается Гайдн. Й. Гайдн А прототипом симфонии является итальянская увертюра (инструментальная оркестровая пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления: оперы, балета), сложившаяся в конце XVII в. Значительный вклад в развитие симфонии внесли Моцарт и Бетховен. Этих трёх композиторов называют «венскими классиками». Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму.
Обратите внимание
С этим временем совпал и процесс становления симфонического оркестра – его постоянного состава, оркестровых групп. В.А. Моцарт Моцарт писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, особое значение придавал опере, но большое внимание уделял и симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Моцарт создал более 50 симфоний. Наиболее популярными стали три последние симфонии — № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»). К. Шлоссер «Бетховен за работой» Бетховен создал 9 симфоний, но в смысле развития симфонической формы и оркестровки он может быть назван крупнейшим композитором-симфонистом классического периода. В его Девятой симфонии, самой известной, слиты сквозной темой в одно целое все её части. В этой симфонии Бетховен ввёл вокальные партии, после чего это стали делать и другие композиторы. В форме симфонии сказал новое слово Р. Шуман. Но уже во второй половине XIX в. строгие формы симфонии начали изменяться.
Авторами симфоний были Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, И. Брамс, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, Ян Сибелиус, А. Веберн, А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, Н. Мясковский, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Шостакович и др. Симфонический оркестрЕго состав, как мы уже сказали, сложился в эпоху венских классиков. Челеста Основой симфонического оркестра являются четыре группы инструментов: струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), деревянные духовые (флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон со всеми их разновидностями – старинные блокфлейта, шалмей, шалюмо и др. , а также ряд народных инструментов – балабан, дудук, жалейка, свирель, зурна), медные духовые (валторна, труба, корнет, флюгельгорн, тромбон, туба), ударные (литавры, ксилофон, вибрафон, колокольчики, барабаны, треугольник, тарелки, бубен, кастаньеты, там-там и другие). Орган Иногда в состав оркестра включаются и другие инструменты: арфа, фортепиано, орган (клавишно-духовой музыкальный инструмент, самый крупногабаритный вид музыкальных инструментов), челеста (небольшой клавишно-ударный музыкальный инструмент, внешне похожий на пианино, звучащий наподобие колокольчиков), клавесин. Клавесин Большой симфонический оркестр может включать в себя до 110 музыкантов, малый – не более 50. Решение о том, как рассадить оркестр, принимает дирижёр. Расположение исполнителей современного симфонического оркестра направлено к достижению слитной звучности. В 50-70 гг. XX в.
Важно
получила распространение «американская рассадка»: слева от дирижёра помещаются первые и вторые скрипки; справа – альты и виолончели; в глубине – деревянные и медные духовые, контрабасы; слева – ударные. Рассадка музыкантов симфонического оркестра |