Об Александре Иванове не достаточно еще пожалели русские люди. В другую эпоху такой художник был бы, наверное, дивным выразителем в живописи идеалов своего народа, так как он по своей значительности равнялся высшим и прекраснейшим поэтам.
- (А.Бенуа)
- Александр Андреевич Иванов: Храм Весты в Риме. Конец 1830-х
Великий русский живописец, портретист и пейзажист, Александр Андреевич Иванов родился в 1806 году. Отец его, Андрей Иванович Иванов, занимался исторической живописью,и потому направление будущей карьеры для Александра было определено.
В возрасте 11 лет Иванов поступает в Академию Художеств.
Александр Андреевич Иванов: Белая лошадь. Этюд. 1820
Взгляды на искусство Андрея Иванова, отца художника, были неумолимо серьезны и упорны, но притом до последней степени ограниченны.
Вся художественная, ремесленная суть его была в академичности, подражанию античности, и добавляя к этому стремлению натуру, чистоту он мог считаться признанным художником и академиком.
Александр, таким образом, задолго до того, что начал посещать классы казенной Академии, находился под давлением самого «затхлого академизма».
- Александр Андреевич Иванов: Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора (1824) Третьяковская галерея
- Первое признание в виде Малой золотой медали в 18 лет.
Александр Андреевич Иванов: Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827 Государственный Русский музей.
За эту картину была уже получена Большая золотая медаль Академии. Но художник чуть не угодил в ссылку, ибо барельеф на стене с изображением фараона, карающего людей, выглядел намеком на казнь декабристов. Именно туда указывает рука Иосифа.
- Александр Андреевич Иванов — Беллерофонт отправляется в поход против Химеры(холст, масло 1829г)
- Александр Андреевич Иванов: Явление Христа Марии Магдалине после воскресения 1835 холст, масло Государственный Русский музей
- Картина подарила художнику всеобщее признание и звание академика.
Он съездил в Венецию, на родину великих колористов. Но там наконец у него открылись глаза: венецианцы указали ему как на единственную свою руководительницу и вдохновительницу — на природу, которой Иванов до сих пор так пренебрегал.
- Александр Андреевич Иванов: Французский солдат на белом коне. 1847
- Александр Андреевич Иванов: Ветка 1835-40 Государственная Третьяковская галерея, Москва.
- Александр Андреевич Иванов: Дерево в парке Киджи
Александр Андреевич Иванов: Оливковое дерево. Долина Ариччи. 1842
Александр Андреевич Иванов: Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц. 1842-1846
- Александр Андреевич Иванов: Подножие Виковары
- Александр Андреевич Иванов: Облака над побережьем
- Александр Андреевич Иванов: Неаполитанский залив у Кастелламаре. 1846
- Александр Андреевич Иванов: Подножие Виковары. Камни на берегу реки
- Александр Андреевич Иванов: Монтичелли близ Тиволи. 1843
- Теперь он понял, что не то совершенство — вернее, порядочность — техники, которую ему старались вдолбить в продолжение долгих лет, составляют смысл и прелесть художественных произведений, что искусство дорого людям не из-за такого вздора, как правильно нарисованные «следки» и красиво расположенные драпировки, но что оно дорого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяснение и просветление жизни.
Александр Андреевич Иванов: Голова мальчика в повороте ближайшего к Христу.Этюд для картины Явление Христа народу. 1840-е
В основе сюжета – евангельское событие: вдохновенный Иоанн Предтеча крестит народ в водах реки Иордан, возвещая людям о приходе Того, кто призван произвести коренной поворот в жизни человечества.
За Иоанном Крестителем – группа будущих учеников Христа: Иоанн Богослов, апостолы Андрей, Нафанаил; по другую сторону – фарисеи, римские воины. На первом плане картины — группа людей, образы которых, по мысли художника, воплощают всю гамму переживаний, отношение к проповеди Пророка.
Они радуются, сомневаются, надеются на явление Спасителя. Особой находкой художника явился образ воспрявшего раба, ставший настоящим откровением в русской живописи.
Александр Андреевич Иванов — Полуфигура обнаженного мальчика. Этюд для картины Явление Христа народу. 1830-е-1840-е
Александр Андреевич Иванов: Полуфигура левита. Этюд для картины Явление Христа народу. 1840-е.
- Время создания его картины, тянувшееся более 15 лет, в сущности, можно рассматривать как время настоящей его школы, а «Явление Христа» как «программу», которую он готовил на всемирный суд .
- Александр Андреевич Иванов: Голова Иоанна Богослова. Этюд
- Александр Андреевич Иванов: Голова Иоанна Крестителя, этюд для «Явления Христа народу»
- Александр Андреевич Иванов: Голова Иоанна Крестителя. Этюд
Александр Андреевич Иванов: Голова дрожащего молодого мужчины, в повороте. 1840-е.
- Александр Андреевич Иванов: Голова Христа. 1840-е
- Александр Андреевич Иванов: Голова фарисея в чалме
Александр Андреевич Иванов: Голова апостола Андрея. Этюд. 1840-е
- Иванов Александр Андреевич Голова сомневающегося
Александр Андреевич Иванов: Явление Христа народу. Фрагмент. 1830-40-е
- Александр Андреевич Иванов: Голова раба. 1840-е
- Александр Андреевич Иванов: Мужская голова
Александр Андреевич Иванов: Явление мессии. Эскиз в венецианских красках. 1839
Александр Иванов
Явление Христа народу. 1837—1857
В библейской легенде художник увидел возможность выразить мечту о свободе: «…начался день человечества, день нравственного совершенствования».
Близко знавший художника И.С. Тургенев писал: «По глубине мысли, по силе выражения, по правде и честной строгости исполнения вещь первоклассная».
- Работа над этим поистине грандиозным произведением продолжалась более двух десятилетий.
- В процессе создания картины было написано более 600 эскизов и этюдов, которые стали для многих поколений художников единственной в своем роде школой живописного реалистического мастерства.
- Многие из них принадлежат к высшим достижениям русской живописи XIX века.
В мае 1858 года Иванов решился отправить картину в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с ней. Средства на перевозку картины пожертвовала Великая княгиня Елена Павловна. Демонстрация полотна, эскизов и этюдов к ней была организована в одном из залов Академии Художеств, выставка произвела сильное впечатление на общественность.
Но нельзя было найти менее удобного и подходящего момента для возвращения Иванова. В это время все были заинтересованы совершенно иным, нежели исканием абсолютной красоты, вниканием в мистицизм и религиозные вопросы, и его встретили не восторг и не брань, но самое грустное — почтительное равнодушие…
Александр Иванов скончался 3 (15) июня 1858 года. Через несколько часов после его смерти «Явление Христа народу» купил император Александр II за 15 тысяч рублей. Император принёс полотно в дар Румянцевскому музею, который вскоре переехал из Санкт-Петербурга в Москву (в дом Пашкова). Для картины был построен специальный павильон.
Таким образом, в тот самый момент, когда Иванов «сдавал» свою картину, когда он на полученные за нее деньги мог снова затвориться и приняться за дальнейшее и уже несравненно высшее творчество, в тот самый момент, когда он, не стесненный уже больше школой и предрассудками, готовился сказать свое высокое слово, волей судеб смерть преградила ему дорогу и увлекла его, к мучительному недоумению друзей, но совершенно незаметно для того народа, для которого Иванов промучился всю жизнь, в Неведомое…
При расформировании музея в 1925 году работа была передана в Государственную Третьяковскую галерею. Там, однако, не оказалось зала для размещения такого полотна. Встал вопрос о помещении для полотна.
В проект здания на Крымском Валу был, в частности, заложен зал для картины Иванова. Но всё же было решено пристроить зал к основному зданию в Лаврушинском переулке.
В 1932 году полотно заняло то место, где находится и сейчас.
А.А. Иванов Портрет работы Постникова С.П. выполнен по фотографиям после смерти .
В нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества.
За искажение одной такой души академизм заслужил безусловную ненависть и презрение, так как такие души, в сущности, только и дороги для человечества, только они и составляют суть и смысл всего искусства, они светятся, как редкие, но приветливые светильники на темном пути, по которому мы плетемся. Один из этих светильников Академия святотатственно завесила темной пеленой своей схоластики, и вокруг образовалась темнота…
К счастью, только завесила, а не затушила. Уголья светильника продолжали тлеть, невидимые, в безвоздушном пространстве.
Однако, когда эти уголья стали разгораться, когда та пелена настолько уже была изъедена пламенем, что висела вся в клочьях и отовсюду через нее прорывался радостный, божественный огонь, пожиравший и эти остатки, тогда-то рок, безжалостный к русскому искусству, вдруг разбил и уничтожил этот светильник и все снова погрузилось в прежний и до сих пор лишь слабо рассеивающийся мрак.
Иванов умер внезапно и как-то нелепо, в тот самый момент, когда он готовился сказать свое великое слово, и этот момент — полного просветления — был настолько краток, что большинство тут же и забыло о нем, а кто и помнит , то так, как ослепшие в раннем детстве помнят о солнце.©
- Источник
- О картине
- О художнике
- Картины здесь
Источник: https://cont.ws/post/786731
Картины Иванова
Картины Иванова Александра Андреевича, представленные на этой странице, пронизывает дух поиска нового устройства жизни, более справедливого и гармоничного.
Почти все картины Иванова содержат библейские и мифологические сюжеты, но направлены при этом на преобразование современной несправедливо устроенной жизни.
Главный образ в картинах художника образ Христа как спасителя всего человечества, проповедника добра и человеколюбия! А главная картина «Явление Христа народу»!
Далее следуют фото и описания этой и других картин.
Портрет Иванова
Явление Христа народу. Иванов.
Эту картину художник писал 20 лет.
На берегу Иордана толпа людей самых разных слоёв общества.
В центре Иоанн Креститель, указывающий на приближающегося Христа. Слева от него группа апостолов: Иоанн Богослов, Пётр, Андрей Первозванный, Нафанаил. Рядом уходит с холма толпа фарисеев.
Вся картина пронизана противоположными силами и настроениями влечения к Христу и отторжения от него. Здесь и истинные христиане, и язычники с фарисеями, колеблющиеся и сомневающиеся.
Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пением.
Олицетворение трёх возрастов:возвышенное, чувственное и наивное!
Белая лошадь. Этюд.
Архангел Гавриил поражает Захарию немотой.
К священнику Захарии в храм явился ангел Гавриил и сообщил ему о рождении у него сына. Захария не поверил и за это был наказан немотой.
Беллерофонт отправляется в поход против Химеры. Иванов.
Сюжет у картины мифологический. Беллерофонт сын коринфского царя Главка. Рядом с ним легендарный крылатый конь Пегас. И отправляется на нём Беллерофонт в победоносный поход против трёхликой Химеры.
На фото картина «Девушка из Албано, стоящая в дверях». Иванов.
На фото «Голова апостола Андрея». Иванов.
Голова Иоанна Крестителя. Этюд.
- Голова фарисея в чалме
- На фото картина «Голова Христа».
Фото картины «Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодару». Иванов.
Иосиф Прекрасный был продан братьями в рабство и попал в тюрьму вместе с виночерпием и хлебодаром.
Иосиф предсказывает скорое освобождение виночерпию и казнь хлебодару. Виночерпий обрадован, а хлебодар напуган и растерян.
- Какие у них разные лица, хотя и написаны с одного натурщика.
- Мальчик Пифферари
Мужская голова. Этюд.
На фото картина «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц».
Портрет Гоголя. Иванов.
Гоголь был лучшим другом Иванова.
На фото картина «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». Иванов.
Первая значительная картина Иванова, выполненная им в 18 лет.
Царь Трои Приам теряет сына Гектора в бою и является во враждебной лагерь к Ахиллу. Приам встаёт на колени и скорбно просит отдать ему тело сына Гектора для погребения.
Его просьба будет удовлетворена, но на картине ещё решение об этом не принято! Напряжённый и трагичный момент.
- Картины Иванова наполнены драматизмом!
- На фото картина «Французский солдат на белом коне».
«Хождение по водам». Иванов.
Библейская легенда о том, как ученики Христа увидели его идущим по воде и приняли за призрака. Но Христос развеял их страхи.
- Христос в Гефсиманском саду.
На фото картина «Явление Христа Марии после воскрешения». Иванов.
Восхищённая воскрешением Христа Мария устремляется к нему. Но Христос её останавливает, так как его воскрешение ещё в процессе становления. Драма!
Картины Иванова драматичны!
Явление Христа народу. Фрагмент. У них появилась надежда!
Вот такие глубокие библейские картины Иванова!
Запись опубликована в рубрике Картинки, Картины, Фото с метками Иванов, Картины, Картины Иванова, Фото. Добавьте в закладки постоянную ссылку.
Источник: http://andrey-eltsov.ru/kartiny-ivanova/
Читать онлайн История русской живописи в XIX веке страница 37. Большая и бесплатная библиотека
А. А. Иванов. Нагой мальчик. Этюд, выполненный во время работы над картиной «Явление Христа народу». 1840 — 1850-е гг. ГРМ.
Какой мужественной бодростью, страстью и негой, тонким вниканием во все оттенки прекрасного проникнуты этюды Иванова, эти непосредственные изучения природы , и куда девалась вся эта прелесть жизни в картине, для которой они предназначались! Приглаженные и выправленные, засушенные и окаменелые, перешли эти этюды на большое полотно, и на нем с трудом узнаешь сквозь оболочку скучного «монументального стиля» их остатки. Иванов в том преследовании старой красоты иногда очень близко подходил к ней. Иной его юноша выдержит сравнение по божественной плавности линий с флорентийским Идолино; иная спина, рука, нога, торс — с лучшими образцами древней пластики или Ренессанса; некоторые драпировки не уступят рафаэлевским. Но вся эта формальная близость к произведениям прошлого, скорее, вредит его творению, так как чужое досадливо заслоняет собственное.
Одно обстоятельство причинило ему особенно много затруднений. Дома, в школе, несмотря на весь энциклопедизм, которым кичится академическое образование, Иванова забыли обучить краскам: вглядываться в тонкость отношений их в природе, в бесчисленные их оттенки и передавать это в живописи.
Здесь, в Риме, фрески Микеланджело и Рафаэля, картоны Камуччини, Овербека и Корнелиуса, а также советы трех последних также ничего не могли открыть ему в смысле красок.
Между тем и в Риме стали наконец доходить в половине 30-х годов слухи о колористическом движении, начавшемся еще в 20-х годах во Франции, и вопрос о красках не был уже так категорично решаем в отрицательную сторону, как прежде.
Самому Иванову казалось, что сила его картины будет зависеть от полной ее правдивости, а эта правдивость, естественно, зависела главным образом от верности красочного эффекта.
Иванов, всматриваясь в великие произведения прошлого (а к тому времени он уже умел отличать истинно великие от поддельных), наконец открыл, что основные прелести их не в нагромождении драпировок и не в круглых жестах, но в том, что художники выражали в них свои мысли и чувства с полной убедительностью. Иванов отказался от эффектничанья и поставил главной целью своих стремлений заставить людей поверить своему вымыслу, заставить чувствовать себя перед картиной, как перед действительностью, и, разумеется, для достижения этого ему недостаточно было одних черных линий и монотонной раскраски назарейцев, а требовался живой, естественный колорит.
Иванов и тут не спросил сразу указаний у природы, а обратился за советами к старым мастерам. Он съездил даже специально для того в Венецию, на родину великих колористов.
Но там наконец у него открылись глаза: венецианцы указали ему как на единственную свою руководительницу и вдохновительницу — на природу, которой Иванов до сих пор так пренебрегал.
Послушавшись их советов, он с рвением и наивностью начинающего ученика принялся за свое коренное переобразование, однако, к ужасу своему, вскоре заметил, что уже слишком стар, чтобы учиться делу, требующему более, чем что-либо, непосредственности и свежести.
От первоначального, все же приятного, хоть и лживого коричневого колорита он спустя некоторое время отрекся совершенно, но той новой красочной формулы, к которой стремился, так и не достиг.
А. А. Иванов. Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц. Около 1843 — 1845. ГТГ.
Тем не менее результаты, полученные Ивановым в этой сфере, изумительны. В иных его этюдах купающихся или отдыхающих людей, освещенных лучами утреннего солнца, в иных пейзажах поражаешься смелостью и передовитостью его открытий.
Судя по ним, он, должно быть, уже предвидел то, над чем работали впоследствии с успехом Мане, Моне и Уистлер.
Иванов, желая найти полную правду колорита, наткнулся на такие краски, на такие отливы в тенях, на такую пестроту и новизну отношений, о которых вообще до него, во всей истории живописи, не было помину и к которым нас приучили только за самое последнее время импрессионисты.
Какою смелостью и силой обладал этот скромнейший человек, чтобы перейти вдруг от подмалевок «теливердой» и «сиеной», всяких засушивающих творчество школьных рецептов прямо к ярко-голубым теням на человеческом теле, к серой , тусклой зелени на солнце, к оранжевым и зеленым рефлексам на лицах…
Но все же среди его бесчисленной массы этюдов трудно найти вполне прекрасные по краскам — такие, в которых все, что он подмечал, приглядываясь к отдельным кусочкам природы, было бы так же связано в общую гармонию, как оно связано в действительности.
Ему недоставало общей проверки и широкого взгляда на вещи, той «привычки просто смотреть», которая достается художникам лишь в молодых годах и в тех только случаях, когда они отдаются одному этому, не отвлекаясь ни в сторону линий, ни форм.
Моне впоследствии только потому и одолел в таком совершенстве красоту красок в природе, что бросил все заботы о рисунке и занялся исключительно отысканием красочной правды.
На картине особенно ясно сказалась колористическая слабость Иванова. Целиком переносить свои красочные изучения на большое полотно он так же не решался, как не решался переносить целиком свои фигуры и типы, писанные с натуры.
Все же старания Иванова смягчить «сырость» и резкость красок, успокоить их кажущуюся странность, тушить их яркость — вся эта «комнатная» работа дала в результате какое-то подобие пестрого ковра или мучительно рябящей в глазах мозаики.
Иванов говорил до самой смерти, что картина не окончена именно в том смысле, что ему нужно ее еще пройти и привести к одному аккорду, но можно не жалеть о том, что он этого не сделал, так как сводка к одному аккорду в такой, по самой сути, составной и склеенной вещи неминуемо привела бы к тому, что окончательно исчезло бы все проскользнувшее в нее из живых, непосредственных этюдов с натуры.
Мимо «Мучеников» Флавицкого или «Патмоса» Моллера — двух совершенно ясных и классифицированных порождений ложного искусства — проходишь равнодушно. Они настолько немы и безжизненны, что глаз скользит по ним и не в силах остановиться на хорошеньких личиках, гладких телах, круглых жестах и приторных красках.
Мимо картины Иванова так быстро и невнимательно не пройдешь. Она приковывает внимание тем трудом и теми страданиями, которые положены художником на ее создание. Но и на нее не глядишь с удовольствием. Напротив того, она производит мучительное, тягостное впечатление.
Сознаешь, что перед тобой две картины: одна написанная поверх другой — и что верхняя — тоскливая и вялая калька, с нелепыми прибавлениями, с той, которая под нею, и хотелось бы содрать эту пелену, чтобы вполне оценить находящееся под нею произведение, положим, далеко не цельное и сначала до конца «придуманное», но состоящее, по крайней мере, из превосходных отдельных кусков. Особенно досадно, что типы действующих лиц, найденные в таком совершенстве Ивановым в этюдах, на картине утратили добрую половину своей жизненности. Они даже стали настолько похожи на обыденно-академические, что с трудом находишь в театральной их группировке и жестикуляции то глубокое знание людей и тот полет, которыми любуешься в ивановских этюдах и эскизах. Как прекрасен, например, некрасивый, но царственный и, несомненно, божественный «Спаситель», как изумительно и самостоятельно был он задуман Ивановым и как сильно изменен в окончательном виде, по милости книжных теорий, которыми умный, но наивный в своей недоразвитости Иванов мог увлекаться. Во имя них он постарался соединить в чертах смиренного и величественного Богочеловека античную красоту Бельведерского Аполлона и строгие, архаические контуры византийского Христа! Какое чудесное, небывалое в истории живописи, поглощенное энтузиазмом лицо было задумано Ивановым для Предтечи и как грустно, что оно на картине является настолько выправленным, очищенным и облагороженным, что, только ознакомившись с подготовительными работами, понимаешь намерение автора. Тип апостола Андрея, в первоначальном виде, не уступает по выражению старческой опытности и тлеющего под морщинами священного огня созданиям Винчи и Дюрера, а на картине он превращен в обыкновенного, красивого, но совсем неинтересного старика натурщика, только что вставшего в позу. Наконец, раб в первой редакции — как по своей придавленной позе, так и по всему своему животнообразному, жалкому виду самое, быть может, необычайное и гениальное создание Иванова — на картине так встрепенулся и так весело улыбается, что ничего больше в нем не напоминает той трагичной, страшной радости, которая озаряет чудовищное, полуидиотское лицо его в этюде. Еще более, нежели отдельные части, общее картины Иванова производит вялое и скучное впечатление. «Явление Христа народу» почти вовсе не говорит тех священных слов, которые Иванов собирался и действительно был призван сказать. Эта картина — детище Академии: она возникла и вся была создана чисто академическим путем. Иванов — пророк, мудрец, мученик и подвижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость. Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклектизму.
Источник: https://dom-knig.com/read_191680-37
Читать
Живое наследие серебряного века
На рубеже XIX и XX веков сразу несколько авторов попытались осмыслить, что же представляла собой и в целом, и в деталях история русского искусства в XIX столетии, какими оказались ее художественные итоги. Лучшей из этих работ и единственной, ставшей событием культурной жизни своего времени, была книга, переиздание которой предлагается здесь вниманию читателей.
Она вышла в свет двумя частями в 1901 и 1902 годах. Автор, стремившийся воссоздать общую картину развития русской живописи в XIX веке, счел необходимым сначала осветить ее истоки в искусстве XVIII столетия и лишь затем обрисовывал главные линии и основные этапы последующей эволюции.
Он впервые дополнил ее подробный очерк разбором новейших тенденций в искусстве 1890-х годов и, связав таким образом прошлое и настоящее, заново рассмотрел и оценил значение индивидуального вклада в живопись множества мастеров — от Кипренского, Сильвестра Щедрина и Венецианова до находившихся в расцвете сил Бакста и Сомова. В результате была написана хотя и не во всем бесспорная, но поразительно свежая, нетрадиционная, талантливая работа. В прессе, обществе, среде художников она вызвала живой интерес и самые разноречивые отклики, оказав особенно сильное воздействие на умы и сердца молодежи.
В последующие десятилетия книга А. Н. Бенуа не была забыта, хотя и стала библиографической редкостью.
Ее часто цитировали историки искусства, одни — как пример метких, глубоких суждений о больших и малых мастерах прошлого, другие — критикуя за превратный и односторонний, по их мнению, подход к русскому художеству.
С годами, однако, страсти поулеглись и многое, что прежде представлялось в книге дерзким новаторством, стало казаться общепринятой истиной. В наши дни труд А. Н.
Бенуа воспринимается уже как часть классики русской культуры, замечательный памятник того периода ее обновления и расцвета в конце XIX — начале XX века, который называют серебряным веком. И в самом деле, книга отражает уровень знаний, вкусы и пристрастия рубежа столетия, характерную атмосферу культа красоты, широко распространившиеся тогда в кругах художников идеи автономии искусства, его свободы от утилитарных задач любого рода.
Одной лишь ролью «памятника», однако, значение книги А. Н. Бенуа не исчерпывается. С. П. Дягилев в свое время верно подчеркивал, что она создавалась в расчете не на узкий круг знатоков искусства, а «для многотысячных читателей»[1]. Переиздание книги позволяет возродить эту ее функцию.
Труд Бенуа будет интересен новым поколениям — и тем, кто лишь начинает свое знакомство с русским искусством и его историей, и тем, кто углубляет и совершенствует свои представления о нем.
Разумеется, при этом отнюдь не каждое слово даже в замечательной книге может быть принято без коррективов: ведь и наши знания об искусстве XIX века за прошедшие десятилетия значительно расширились и ушли далеко вперед, и сам Бенуа в других, более поздних работах не раз уточнял и изменял, порою весьма значительно, свои мнения, высказанные в книге. Ее недостатки и противоречия теперь хорошо видны, самостоятельно разобраться в них не составит труда для внимательных читателей, и потому, пожалуй, важнее подчеркнуть другое — непреходящие достоинства книги. В этом отношении работа А. Н. Бенуа остается и сегодня поистине живым наследием серебряного века: написанная просто и раскованно, без робкой оглядки на авторитеты, она способна по-прежнему волновать читателя, будить его мысль, захватывать своей горячей любовью к искусству, воспитывая умение не только «смотреть», но и «видеть» его.
Всеми этими качествами свой труд сумел наделить человек, который отличался разносторонними дарованиями, в том числе и чудодейственной способностью заражать других своими радостями и восторгами в искусстве.
Александр Николаевич Бенуа (1870 — 1960) был замечательным художником театра и иллюстратором книг, живописцем и графиком, создавшим множество историко-бытовых картин, пейзажей, портретов, изображений интерьеров.
Он был выдающимся художественным критиком, крупнейшим в России начала XX века, и поразительно эрудированным исследователем, историком искусства, видным музейным деятелем. Все это еще не полный перечень его профессий и различных сторон творчества.
Недаром сам Бенуа и в шутку, и всерьез утверждал, что вместо подобных длинных списков вернее было бы называть его кратко — «служителем Аполлона», бога света и искусства[2].
Действительно, для Бенуа все связанное со сферой искусства было не только профессией, доставляющей средства к жизни, не только занятием, приносящим удовольствие и радость, но и чем-то гораздо большим, связанным с вдохновением, горением, с тем, что называют «искрой божьей» и что требует от человека для своего воплощения полной самоотдачи. Эта настроенность сказалась и в работе Бенуа над «Историей русской живописи в XIX веке» — его первым крупным исследовательским трудом. К созданию его он был подготовлен всем предшествовавшим опытом, о котором сам рассказал в написанных на склоне лет мемуарах.
Книга «История русской живописи в XIX веке» имела свою собственную интересную предысторию. Ее начало относится к 1893 году, когда А. Н.
Бенуа был 23-летним студентом юридического факультета Петербургского университета, начинающим художником и главой дружеского кружка молодых любителей искусства, музыки, театра (через пять лет этот кружок стал ядром редакции журнала «Мир искусства» — издания, сыгравшего исключительно важную роль в развитии русской художественной культуры конца XIX — начала XX века). Именно тогда Бенуа познакомился с первым из десяти выпусков выходившей на немецком языке «Истории живописи в XIX в.» Рихарда Мутера. По воспоминаниям Бенуа, знакомство с книгой произвело на него «впечатление какого-то откровения»[3]. В издании освещалась история искусства разных стран Европы, а также США и Японии, причем автор резко выступал против академической рутины и восхвалял художников, прежде всего символистов, стремившихся к обновлению живописи, к свободному от академических условностей выявлению своей творческой индивидуальности. Критерий художественного качества объявлялся важнейшим в оценке произведений. В отличие от скучных академических трудов Мутер писал доступно для широкой публики, с массой увлекательных биографических подробностей и обстоятельными сведениями о сюжетах картин. Бенуа еще не знал, сколько в этих многословных текстах было недостоверного, научно невыверенного материала, и был очарован всем — и концепцией, оказавшейся близкой его собственному подходу к искусству, и свободной литературной манерой Мутера, и его дерзкими переоценками устоявшихся мнений, которые вызывали восторг молодежи.
Ознакомившись с приложенным к первому выпуску «Истории» Мутера проспектом всего труда, Бенуа с удивлением обнаружил, что в нем будет рассказано и о польской, и о скандинавской живописи, но главы о русском искусстве попросту нет.
«И вот, хотя я и не отличался примерным патриотизмом, — вспоминал Бенуа несколько десятилетий спустя, — я все же возмутился за Россию, за русское художество»[4].
Для него не было сомнений, что такие мастера, как Левицкий, Кипренский, Брюллов, Бруни, Иванов, Венецианов, Федотов, Репин, Суриков, заслуживают по меньшей мере такого же внимания, как художники упомянутых в проспекте других европейских стран.
«Волнующее удовольствие», которое он не раз испытывал, знакомясь с творчеством русских живописцев в залах Академии художеств или на выставках передвижников (будущий Русский музей в Петербурге тогда еще не был создан), оказалось невозможно забыть, и Бенуа решил написать Мутеру в Мюнхен, что для создания раздела о России он готов помочь ему сведениями о русских художниках, если Мутер ими не располагает. По словам Бенуа, Мутер ответил сразу, покаялся в своем незнании русской живописи, но не просил у Бенуа материалов о ней, а предложил ему самому написать недостающую главу. Бенуа, поколебавшись, дал свое согласие.
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=167306&p=37
Читать онлайн "История русской живописи в XIX веке" автора Бенуа Александр Николаевич — RuLit — Страница 193
К. Ф. Гун Канун Варфоломеевской ночи. 1868 ГТГ — 151
Н. Н. Дубовской Притихло 1890. ГТГ — 322
С. К. Зарянко Портрет художника и скульптора Ф. П. Толстого. 1850. ГРМ — 80
К. А. Зеленцов Мастерская художника П. В. Басина. 1833. ГТГ — 76
К. А. Зеленцов В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях. 1833. ГТГ — 77
А. А. Иванов Явление Христа народу. 1837 — 1857. ГТГ — 156 — 157
А. А. Иванов Голова Иоанна Крестителя. Этюд для картины «Явление Христа народу» 1840 — 1850-е гг. ГТГ — 160
А. А. Иванов Нагой мальчик. Этюд, выполненный во время работы над картиной «Явление Христа народу» 1840 — 1850-е гг. ГРМ — 162
А. А. Иванов Оливы у кладбища в Альбано Молодой месяц. Около 1843 — 1845 ГТГ — 164 — 165
А. А. Иванов Жених, выбирающий серьги для невесты. 1838. ГТГ — 167
А. А. Иванов Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. Конец 1840-х — 1857 г. ГТГ — 168
A. А. Иванов Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на Распятие. Конец 1840-х — 1857 г. ГТГ — 174 — 175
О. А. Кипренский Автопортрет. 1828. ГТГ — 48
О. А. Кипренский Портрет Д. Н. Хвостовой. 1814. ГТГ — 50
О. А. Кипренский Портрет лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова. 1809. ГРМ — 51
О. А. Кипренский Портрет графини Е. П. Ростопчиной. 1809. ГТГ — 52
M. К. Клодт На пашне 1872. ГТГ — 308
К. А. Коровин Гаммерфест. Северное сияние. 1894 — 1895. ГТГ — 364
К. А. Коровин Бумажные фонари. 1898 ГТГ — 365
К. А. Коровин Северная идиллия. 1886. ГТГ — 366
C. А. Коровин К Троице. 1896. ГТГ — 372
И. Н. Крамской Портрет художника В. В. Верещагина. 1883 ГТГ — 284
И. H. Крамской Неутешное горе. 1884 ГТГ — 256
И. Н. Крамской Портрет писателя Д. В. Григоровича. 1876 ГТГ — 258
И. Н. Крамской Христос в пустыне. 1872 ГТГ — 260 — 261
И. Н. Крамской Автопортрет. 1874 ГТГ — 226
И. H. Крамской Портрет П M Третьякова. 1876 ГТГ — 227
К. Я. Крендовский Сборы художников на охоту. 1836. ГТГ — 75
А. И. Куинджи После дождя. 1879. ГТГ — 315
А. И. Куинджи Березовая роща. 1879 ГТГ — 317
Н. Д. Кузнецов Портрет В. M. Васнецова. 1891 ГТГ — 187
Е. Е. Лансере Никольский рынок в Петербурге. 1901. ГТГ — 412
M. И. Лебедев В парке Гиджи. 1837. ГТГ — 300
И. И. Левитан Вечер на Волге. 1886 — 1888. ГТГ — 347
И. И. Левитан Озеро. 1899 — 1900 ГРМ — 348 — 349
И. И. Левитан После дождя. Плёс. 1889. ГТГ — 351
И. И. Левитан Над вечным покоем. 1894 ГТГ — 352 — 353
И. И. Левитан Март. 1895. ГТГ — 354
Д. Г. Левицкий Портрет архитектора и первого ректора Академии художеств А. Ф. Кокоринова. 1769. ГРМ — 33
Д. Г. Левицкий Портрет Урсулы Мнишек. 1782. ГТГ — 34
Д. Г. Левицкий Портрет Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской. 1773. ГРМ — 36
Источник: https://www.rulit.me/books/istoriya-russkoj-zhivopisi-v-xix-veke-read-232382-193.html
Загрузка...
