Симфонический оркестр: становление и развитие.

История развития симфонического оркестра

Источник: https://infopedia.su/2x3c2c.html

Материал на тему

Симфонический оркестр

Симфонический оркестр — большой коллектив музыкантов для исполнения академической музыки преимущественно западноевропейской традиции.

В основных чертах (количество групп, состав инструментов) сложился в эпоху ранней венской классики в связи с появлением нового крупного жанра — классической симфонии (отсюда специфическое название).

Позднее «симфонической» стала называться вообще всякая музыка для данного инструментального состава — в том числе и созданная композиторами мировых национальных школ.

Характеристика

Музыка, которая пишется в расчёте на симфонический оркестр (также называемая «симфонической»), как правило, принимает во внимание стиль (жанровую специфику, музыкальный язык, вплоть до ограничений, налагаемых конструктивными особенностями данного инструмента), сложившийся в рамках европейской музыкальной культуры.

Основу симфонического оркестра составляют четыре группы инструментов: струнные смычковые, деревянные и медные духовые, ударные. В ряде случаев в состав оркестра включаются и другие инструменты (прежде всего, арфа, а также фортепиано, орган, челеста, клавесин).

Оркестр полной величины, требуемый некоторыми масштабными произведениями XIX и XX веков, может включать в себя до 110 музыкантов.

Оркестры малого состава могут состоять из не более чем пятидесяти исполнителей: такие коллективы или работают в малых городах, где существование полномасштабного оркестра экономически нецелесообразно, — или специализируются на исполнении более ранней музыки, рассчитанной на небольшие составы, и сочинений, предназначенных композиторами для более камерного музицирования, и могут называться камерными оркестрами. Иногда для обозначения размеров оркестра используется количество представленных в нём духовых инструментов: состав оркестра, в котором играют два флейтиста, два гобоиста (труб при этом также две, а валторн может быть одна или две пары) и т. д., называют па?рным, состав с тремя флейтистами и т. д. — тройным. В тройном составе к паре основных деревянных духовых инструментов добавляется его разновидность: к флейтам — флейта-пикколо, к гобоям — английский рожок, к кларнетам — бас-кларнет, к фаготам — контрафагот. При этом исполнитель на этих видах инструментов может совмещать их с основным типом, то есть флейтист-пикколист играть также и на третьей флейте, исполнитель на английском рожке — на третьем гобое, и т. д. При дальнейшем увеличении состава (четверном, пятерном) в группы деревянных духовых инструментов могут быть добавлены альтовая флейта, малый кларнет (пикколо) in Es, гобой д’амур, а в группы медных духовых — вагнеровские (валторновые) тубы, басовая труба или труба-пикколо, разные виды басовых туб, чимбассо.

Исторический очерк

Основная статья: Оркестр

Истоки симфонического оркестра прослеживают в европейском инструментальном музицировании XVI века, связывая его историю с совершенствованием струнных инструментов. В эпоху барокко оркестр нельзя было представить без клавесина, нередко в состав входили лютня, мандолины.

«Классический» состав симфонического оркестра сложился в партитурах Л. ван Бетховена и в музыковедческой литературе именуется «бетховенским».

В этот оркестр, помимо струнных смычковых инструментов, занявших в нём ведущее положение, — скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов (так называемого смычкового квинтета, поскольку скрипки делятся на первые и вторые, — входили парные составы деревянных духовых инструментов (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота) и группа медных духовых (2, 3 или 4 валторны и 2 трубы); ударные были представлены литаврами.

Во второй половине XIX века «бетховенский» оркестр уже классифицировался как малый симфонический; большой состав оркестра, начало которому также положил Бетховен, в своей Девятой симфонии (1824), отличался от малого не только расширенным составом каждой секции, но и некоторыми дополнительными инструментами: в нём появились малая флейта, контрафагот, тромбоны, треугольник, тарелки и большой барабан. Позже, в эпоху романтизма в симфоническом оркестре появились арфы, тубы, английский рожок, колокола. Уже в 40-х годах XIX века оркестр Берлинской оперы при необходимости мог обеспечить состав в 14 первых и 14 вторых скрипок, 8 альтов, 10 виолончелей, 8 контрабасов, по 4 каждого из деревянных и медных духовых инструментов, литавры, большой барабан, тарелки и 2 арфы. Берлиоз в трактате об инструментовке описал оркестр еще большего состава, который был необходим для исполнения его собственных партитур. Еще большее число инструментов включает вагнеровский оркестр.

Рассадка оркестра

Музыканты в симфоническом оркестре располагаются веером и группируются по инструментам

За время появления симфонических оркестров сменилось множество вариантов расположения музыкантов. Время помогло выработать определенный принцип расположения симфонического оркестра.

Во-первых — музыканты хорошо видят дирижерскую палочку, если их рассадить веерообразно, а дирижера поместить в месте предполагаемой оси веера.

В-третьих — звучность зависит и от того или иного размещения этих групп по отношению друг к другу. Так как сила звука и количество инструментов в каждой группе оркестра не одинаковы, то хорошая рассадка помогает добиться равномерного звучания всего оркестра.

Ко второй половине XX века сложились два основных типа рассадки оркестра — немецкий и американский.

В России чаще используется американская рассадка.

Вдоль рампы располагаются 1-е скрипки (слева) и виолончели (справа). 2-е скрипки сидят позади первых, альты сидят за виолончелями справа. Контрабасы находятся за спиной у виолончелей.

Ударные инструменты расположены дальше всего от слушателя — от левого края до центра сцены, где обычно расположены литавры. Арфы находятся с левой стороны от дирижера.

Немецкая рассадка отличается тем, что виолончели меняются местами со 2-ми скрипками, а контрабасы — слева. Медные духовые инструменты сдвигаются направо, в глубь сцены, а валторны смещаются налево. Ударные при такой раскладке располагаются ближе к правой кулисе.

Решение о том, каким способом рассадить оркестр, принимает дирижёр.

Источник: https://nsportal.ru/shkola/raznoe/library/2016/06/07/doklad-na-temu-simfonicheskiy-orkestr

Деятельность симфонического оркестра Белгородской государственной филармонии как критерий качества музыкальной культуры региона

УДК 785.11 (470.325)

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА БЕЛГОРОДСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФИЛАРМОНИИ КАК КРИТЕРИЙ КАЧЕСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ РЕГИОНА

Т. И. Карачарова1-*, Л. Н. Барбар2)

^Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: [email protected] 2)Белгородская государственная филармония e-mail: [email protected]

В данной статье анализируются разнообразные аспекты деятельности симфонического оркестра Белгородской государственной филармонии, которому в концертном сезоне 2013-2014 г.г. исполняется 20 лет.

Авторы опираются как на исторические факты становления музыкальной культуры Белгорода, так и на свидетельства непосредственных участников процесса формирования и развития симфонического оркестра Белгородской государственной филармонии.

Ключевые слова: русская провинция, музыкальная культура, классическая музыка,

симфонический оркестр, история коллектива, дирижеры, репертуар, музыкально-просветительская деятельность, гастроли, традиции.

Музыкальная жизнь провинциальных городов современной России пестра и разножанрова.

Ее насыщенность концертами, особенно академической направленности, зависит от целого ряда факторов, среди которых, в первую очередь, — наличие в городе филармонии и творческих коллективов в ней, пропагандирующих классическую музыку.

Даже в достаточно крупных городах, имеющих славное историческое прошлое или территориально близких столице, не все филармонии располагают профессиональными симфоническими оркестрами — истинными носителями традиций классической симфонической школы, выдержавшей испытание временем.

В этом контексте деятельность симфонического оркестра Белгородской государственной областной филармонии, которому в этом году исполняется всего лишь 20 лет, неординарна и, пожалуй, во многом показательна. Прежде всего, укажем на то, что само существование симфонического оркестра в провинциальном городе России можно рассматривать как заметное явление культурной жизни.

Появление такого крупного концертного коллектива невозможно без выполнения целого ряда условий разного характера. Во-первых, для создания оркестра нужна добрая воля руководителей области, управления культуры и филармонии. Во-вторых, необходимы высокопрофессиональные музыканты и талантливый дирижер, имеющий организаторские способности и способный увлечь за

собой коллектив. В-третьих, надобны немалые материальные средства и условия для содержания оркестра: помещение, инструменты, достойная зарплата музыкантам, возможность гастрольной деятельности и т.д. И еще, пожалуй, одно из самых важных условий — должны быть слушатели, готовые воспринимать серьезную симфоническую музыку.

И в Белгороде, небольшом провинциальном (по определению, но не по сути) городе, были созданы все условия для того, чтобы смог появиться и вот уже 20 лет успешно работать большой симфонический оркестр Белгородской государственной филармонии.

Исторически появление симфонических коллективов в провинциальной России было обусловлено активной деятельностью Русского музыкального общества (РМО) с конца 1850-х — начала 1860-х годов. С 1868 года общество стало именоваться Императорским Русским музыкальным обществом, т.к. находилось под покровительством императорской фамилии.

Ставя целью распространение музыкального образования не только в столице, но и в провинции, приобщение широких слоев населения к классической музыке, зарубежной и русской, РМО содействовало открытию консерваторий в Петербурге, Москве, Саратове, Одессе, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге и др.

городах, где готовили музыкантов оркестровых специальностей.

Развитие же музыкальной культуры Белгорода сдерживалось тем, что город был территориально подчинен Курской губернии (позже — Курской области). Музыкальное образование Курска ведет свое летоисчисление со дня публикации объявления отставного полковника М.П.

Гердличко о наборе мальчиков в музыкальную школу (опубликовано в Курских губернских ведомостях 5 июня 1843 года)1.

Музыкальные же классы при отделении ИРМО, финансируемые государством, открылись еще позже — 26 сентября 1915 г.3 «К 1916 году концертная деятельность отделения приобретает достаточно регулярный характер: на

концертную эстраду выходят солисты нового поколения — пианисты М. А. Крутянский и А. А. Даугулл, виолончелист Ф. Ю. Лерль, скрипачи И. А. Егудкин и И. М. Мочаров. Они же становятся инициаторами создания камерных коллективов — трио и струнного квартета»4, — пишет С.Е. Горлинская.

В Белгороде любители классической музыки довольствовались гастролями заезжих профессиональных коллективов и выступлениями местных музыкантов-любителей. Из книги белгородского краеведа А.Н.

Самойлова)5. До революции же, как

1 Брежнева Т.А. История становления и развития музыкального образования в Курском крае (Вторая четверть XIX — начало XX века): Дисс. … канд. ист. наук: 07.00.02. Курск, 2005. С. 57.

2 Горлинская С.Е. Музыкальная жизнь Курской губернии до 1917 года: Автореферат дисс. …

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/deyatelnost-simfonicheskogo-orkestra-belgorodskoy-gosudarstvennoy-filarmonii-kak-kriteriy-kachestva-muzykalnoy-kultury-regiona

Инструментальная музыка второй половины XVIII века

Если развитие западноевропейской светской музыки в XVII – первой половине XVIII столетия во многом определялось появлением и формированием оперы, то со второй половины XVIII века вровень с ней становятся новые жанры инструментальной музыки (сим­фония, соната, концерт, квартет и др.).

Теперь инструментальная музыка смогла поспорить с оперой и ораторией (то есть жанрами, которые в эпоху Баха и Генделя представляли собой самые крупные по замыслу и форме музыкальные произведения) в полноте отражения жизни и масштаб­ности идей.

Таким образом, музыка приобрела возможность вопло­щать самые серьезные и сложные проблемы времени самостоятельно, то есть вне обязательного ранее союза со словом, драматическим действием или движением.

Формирование благоприятных условий и среды для развития крупных инструментальных жанров

Во второй половине XVIII века совершенно иными становятся и роль инструментальной музыки в обществе, и условия ее исполнения. Она все больше выходит за рамки дворцовой среды, аристократического салона.

Наряду со старыми формами концертной жизни (церковными концертами, «академиями»[1], «музыкальными коллегиями», деятельностью придворных капелл) зарождаются и быстро развиваются новые. Обычным явлением становятся платные публичные (то есть общедоступные) концерты.

Раньше всего, еще в конце XVII века, такие концерты возникли в Лондоне. Лондонским концертам обязаны своим появлением лучшие симфонии Гайдна. Проводятся и абонементные концерты, инициатором которых в Лондоне был младший сын И.С. Баха – Иоганн Кристиан.

В Париже историческое значение приобрели «Духовные концерты»[2], а также «Концерты любителей». Постепенно платные публичные концерты стали устраиваться и в других европейских культурных центрах – Гамбурге, Дрездене, Лейпциге, Вене, Праге, Неаполе, Стокгольме.

Во второй половине XVIII века вырастает множество новых инструментальных коллективов и среди них несколько с мировым именем: домашний оркестр князей Эстергази, Гевандхауз в Лейпциге[3], знаменитая Мангеймская капелла.

По всей Европе гастролировали сотни концертирующих виртуозов (тогда как в XVII веке их были единицы). Очень популярны были всевозможные музыкальные соревнования.

Появился новый – демократический слушатель из числа представителей 3-го сословия. Это интеллигенция, образованные буржуа, а не только аристократы.

Стабилизация оркестра

В баховскую эпоху принципиального различия между оркестром и ансамблем не существовало.

Композиторы писали музыку для такого инструментального состава, который имелся «под рукой», то есть это был ансамбль со случайным подбором инструментов и неуравновешенным соотношением партий.

Теперь же понятия «камерный ансамбль» – с одной стороны, и «симфонический оркестр» – с другой, четко дифференцируются, противопоставляются друг другу.

Основной группой оркестра становятся струнные-смычковые инструменты.

Необычайно яркая выразительность (теплый, певучий тон, огромный диапазон, ровность звучания) позволила струнным взять на себя главную нагрузку в оркестре.

Они распределились по квартетному, то есть 4х-голосному принципу (I скрипкам поручался самый высокий голос – сопрано, II скрипкам – альтовый, альты исполняли теноровый голос, а виолончели и контрабасы – басовый).

Семейство деревянных духовых инструментов поначалу было неполным – без кларнета. Он появился лишь в последних симфониях Гайдна и Моцарта. В оркестре деревянным духовым обычно поручались средние голоса, либо же дублирование основной мелодии. Поскольку тембр каждого духового инструмента отличается неповторимой окраской, они чудесно выделялись в соло, обычно небольших.

Из представителей медной духовой группы применялись только трубы и валторны. Медь была главной опорой оркестра в f , она чаще всего использовалась в tutti для создания блестящей, мощной звучности.

Единственный ударный инструмент оркестра XVIII века – литавры – подчеркивал кульминационные эпизоды, выделял ритмический рисунок, применялся в звукоизобразительных целях («раскаты грома»).

Принципиально новой деталью оркестра XVIII века стало отсутствие партии basso cоntinuo. Она оказалась ненужной, поскольку струнные и духовые инструменты сами образовали аккордовую основу.

В камерной музыке трио-состав (2 скрипки и партия basso cоntinuo, удвоенная виолончелью) уступает место струнному квартету, квинтету, фортепианному трио.

«Сдает» свои позиции орган. Его мощное звучание мало соответствует новому стилю с его тонкими нюансами и эмоциональной изменчивостью.

Формирование сонатно-симфонического цикла

Со второй половины XVIII века основной формой инструментальной музыки становится сонатно-симфонический цикл.

Он складывался постепенно, путем сложного отбора из большого круга более ранних инструментальных жанров – concerto grosso, старинной танцевальной сюиты, фуги, старинной сонаты.

От танцевальной сюиты и концерта сонатно-симфонический цикл воспринял принцип цикличности, контрасты между частями; от фуги и старосонатной формы – ладотональные соотношения; от арии da capo – принцип репризности.

Общее меж­ду ними — двухчастное строение и тональный план, состоящий в движении от Т к D (или к III ступени) в первой части и от D к Т во второй.

Если в конце первой части старинной двухчастной формы возникает новый тематический материал, повторяющийся затем (в основной тональности) в конце второй части, можно говорить уже о старинной сонатной форме.

В процессе дальнейшего исторического развития усиливается образная яркость второй темы (побочной), офор­мляются связующая и заключительная партии; в проведении главной темы в начале второй части (ее называют «разработка-реприза») усили­ваются черты разработочности. Полная сонатная форма возникает с выделением разработки и репризы в самостоятельные разделы.

В зависимости от исполнительского состава различаются несколько жанровых вариантов сонатно-симфонического цикла.

Для оркестра создаются симфонии, для сольных инструментов (фортепиано) или их дуэтов с фортепиано – сонаты, для камерных ансамблей – квартеты (чаще всего — струнные), трио, квинтеты и т. п.

К сонатно-симфоническому циклу примкнул и ранее сложившийся жанр концерта для сольного инструмента с оркестром.

Развитие всех этих жанров тесно связано с возникновением принципа сонатности – особого принципа музыкального мышления, предпола­гающего значительность и разнообразие тематического материала, наличие контрастных тем, способность их к интенсивному развитию, взаимодействию.

Свое законченное вопло­щение этот принцип получает в сонатной форме. Полная сонатная форма, состоящая из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы, – предполагает по­каз тематического материала, его развитие и возвраще­ние в измененном виде.

Первым и необходимым условием сонатной формы выступает наличие то­нального контраста в экспозиции (главная партия — в главной тональности, побочная — в доминантовой или, при основном миноре, в параллельном мажоре) и снятие его в репризе (господство главной тональности; при основном миноре возможен одноименный мажор в побочной партии).

Общим для всех новых инструментальных жанров является циклическая многочастность (обычно 3 части в сонате, концерте и трио; 4 – в симфонии и квартете).

Единство же создается преобладани­ем главной тональности (в ней пишутся первые, третьи, четвертые части; возможна замена минора одноименным мажором) и общим образно-эмоциональным строем.

Каждая часть такого сонатно-симфонического цикла выполняет определенные функции в создании целого. I часть отличается наибольшей действенностью. Именно в ней развитие музыкальных тем иногда может быть уподоблено театральной драме, где сталкиваются и взаимодействуют разные характеры, разные «лица».

II часть контрастирует с первой большим спокойстви­ем, лирическим характером. III часть (в четырехчастном цикле) – менуэт – как бы непосредственно пере­несена в симфонию из быта[4].

Финал, наиболее близкий первой части по общему характеру, обычно отличается от нее еще более стремительным движением, как бы все под­чиняющим и объединяющим своей энергией.

Для медлен­ных частей наиболее характерны вариации и сложная трехчастная форма, позднее – сонатная форма без разработки[5]. Од­нако могут встречаться и другие варианты, в том числе и полная сонатная форма.

Для финала типичными являются формы рондо или рондо-сонаты.

Наиболее устойчивой стала сложная 3х-частная форма с контрастным трио в менуэте.

Формирование новых жанров инструментальной музыки происходило на основе нового, гомофонно-гармонического склада, сменившего полифонический. Для него характерно преобладание жанрово-бытовых, песенно-танцевальных тем (нередко народного проис­хождения), имеющих обычно периодическую струк­туру.

[1] Большие концерты, организованные по подписке во дворцах, салонах, театральных залах.[2] Они проводились во дворце Тюильри в дни церковных праздников с 1725 года. В программах этих концертов была не только духовная, но и светская музыка.[3] По названию концертного зала.[4] в XVIII веке менуэт был обязательной принадлежностью и придворных балов, и домашних вече­ринок.[5] соната без разработки – форма, где главная партия возвращается в конце экспозиции и в конце репризы, приобретая значение рефрена.

Источник: http://musike.ru/index.php?id=18

Симфонический оркестр. Дирижёр

Симфонический оркестр. Дирижёр

Представьте, что вы пришли в концертный зал. На сцене необычное «общество» — пюпитры, стулья, на них — музыкальные инструменты. Потом на эстраду вышли люди, одетые, как на бал: мужчины в черных фраках, дамы в красивых платьях. Расселись, взяли в руки свои инструменты, и вдруг началось нечто невообразимое!

Хаос звуков! Страшный шум! Это музыканты проверяют настройку инструментов. А затем на сцену вышел ещё один человек во фраке с палочкой в руках, повернулся к нам спиной, взмахнул волшебной палочкой и … совершилось чудо — зазвучала МУЗЫКА. Играет симфонический оркестр.

Слушание: И. Штраус (сын). Вальс «Сказки Венского леса».

У замечательного поэта Юрия Давыдовича Левитанского есть стихотворение «Музыка»:

Есть в музыке такая неземная,
Как бы не здесь рождённая печаль,
Которую ни скрипка, ни рояль
До основанья вычерпать не могут.

Но вот они сошлись, соединясь
В могучее сообщество оркестра…

Здесь мы прервём стихотворение, послушаем тишину и попытаемся услышать внутри себя оркестр, его звуковые краски, его могучее дыхание, уносящее нас

…Туда, туда, всё выше, всё быстрей,
где звёздная неистовствует фуга…
Метёт метель. Неистовствует вьюга… 

Слушание: Л. Бетховен. «Ода к радости». Финал симфонии № 9.

Да, оркестр — самый могущественный, самый волшебный музыкальный «инструмент». И мы с вами чуть приоткроем тайну этого волшебства, взглянем на «устройство», складывавшееся веками, этого «инструмента».

В Древней Греции глагол «орхео» означал «танцую», а орхестрой (orchestra) греки называли полукруглую площадку перед сценой, на которой, совершая ритмические движения, пел свою партию хор, участник каждой античной пьесы.

Слушание: Франческо да Милано. «Канцона».

Нам сегодня трудно представить, что было время, когда симфонический оркестр выглядел совсем иначе. Он вообще достаточно молод. В эпоху, когда жили великие художники Микеланджело и Тициан, оркестра ещё не было вовсе. Во времена Шекспира он только зарождался.

Слушание: Ф. Лист. «Грёзы любви».

Конечно, вы можете спросить: разве в то время люди не собирались вместе, чтобы помузицировать или послушать музыку? Конечно, собирались со времён глубокой древности.

Историк Иосиф Флавий описывал один пышный культовый праздник в Палестине в I в. н. э., в котором участвовали двадцать тысяч певцов, двадцать тысяч трубачей, сорок тысяч арфистов и сорок тысяч исполнителей на систрах (инструмент, похожий на погремушку). Вот какой колоссальный оркестр.

История симфонического оркестра восходит к рубежу XVI-XVII вв., когда появились новые жанры музыки, такие как опера, оратория и другие. Оркестр тогда выполнял функцию сопровождения.

В него часто входили старинные инструменты, такие как лютня, виола. Для услаждения слуха аристократов при королевских дворах стали образовываться оркестры, часто состоявшие только из струнных инструментов. Названия их говорили сами за себя.

Например, во Франции такой оркестр называли «24 скрипки короля».

С первой половины XVIII в. состав оркестра зависел от места исполнения музыки, ее слушателей. Чаще всего оркестры были у богатых аристократов.

Именно от вкуса и содержимого кошелька хозяина зависели число музыкантов и состав инструментов. Обычно состав ранне классического оркестра сводился к двум гобоям, двум валторнам и струнным.

Если количество струнных превышало двенадцать инструментов, оркестр считался большим.

Слушание: Й. Гайдн. «Серенада».

К концу XVIII в. сложился так называемый малый оркестр: около тридцати струнных инструментов, две флейты, два гобоя, две-три валторны и литавры. Для такого состава писали Й. Гайдн, В. Моцарт.

И только в творчестве Бетховена (1770-1827) сложился «Классический» состав оркестра. Но он тоже отличался от современного.

3а несколько веков музыкальная практика выработала несколько типов симфонического оркестра.

Во-первых, концертный оркестр. Он располагается на возвышенной эстраде в зале, и мы, сидя на своих местах, постоянно видим и оркестр, и дирижёра. 

Во-вторых, оперный оркестр. Он предназначен для исполнения музыки опер и балетов. Чтобы не закрывать нам артистов на сцене, этот оркестр рассаживают в специальном углублении — оркестровой яме. Видите, оперный оркестр «сидит в яме»!

В наши дни есть ещё оркестры радио, телевидения, кино. Чаще всего они нам не видны, так как располагаются в особых студиях, порой за тысячи километров.

Расположение инструментов оркестра

Где бы ни работал оркестр, строение его одинаково. 

Как вы думаете, имеет ли значение, как рассаживаются музыканты в оркестре? Конечно, сидят музыканты не так, как им захотелось, а в строгом порядке. На опыте десятков дирижёров и оркестров стало ясно, что музыканты хорошо видят дирижёрскую палочку, если располагаются веерообразно, а дирижёр находится в центре.

Опыт показал, что все однородные инструменты надо собрать вместе. Это позволяет музыкантам лучше слышать друг друга в совместной игре. Очень важно равномерное звучание всего оркестра. Что бы было, если бы впереди располагались трубы и тромбоны, а скрипки в глубине сцены? Медные инструменты перекрыли бы звучание струнных. Поэтому впереди мы видим инструменты с более тихим голосом.

Вот мы ещё раз произнесли это слово — ДИРИЖЁР. Кто же это такой? Давно ли возникло дирижёрское искусство, в чём его особенности и секреты? На эти вопросы мы сейчас попробуем ответить.

Наверное, именно так выглядели первые сцены дирижирования. Именно от них и пошла традиция: во главе группы музыкантов или певцов должен стоять человек, которому подчиняются все, — дирижёр.

А теперь попробуем мысленно перенестись в античную Грецию, в огромный открытый театр, где собрались десятки тысяч зрителей.

Главной фигурой в древнегреческом театре был корифей. Он дирижировал хором — так в то время называлась группа актёров, которым нужно было петь, танцевать, исполнять пантомимы. Жестам корифея подчинялись и музыканты, сопровождавшие спектакль игрой на разных инструментах.

Для того чтобы управлять большим музыкальным коллективом, нужен дирижёр (французское diriger — управлять, направлять, руководить). Дирижёры существуют в музыке очень давно. В средние века они назывались по-разному — магистры, проценторы, канторы.

Символом их высокого положения служил тяжёлый, искусно отделанный жезл. Во время службы церковный дирижёр обычно ставил его на самое видное место. В конце средних веков этот жезл превратился в важного помощника дирижёра — батуту, прообраз дирижёрской палочки.

Правда, на палочку она была мало похожа — это была массивная, длиной около метра палка.

Было время, когда дирижёр руководил оркестром, играя на скрипке или клавесине. Этот способ предпочитал И.С. Бах. Но пришло время, когда состав оркестра настолько увеличился, что, играя самому, таким большим коллективом руководить стало невозможно.

И вот в начале XIX в. сложилось понятие дирижёра, близкое нашему. Но в то время он ещё стоял лицом к публике, так как считалось неприличным поворачиваться к ней спиной.

Поэтому он стоял спиной к оркестру и руководил им, не видя музыкантов. Это, конечно, было неудобно. Революцию в этом деле совершили Ф. Мендельсон и Р.

Вагнер, впервые решившиеся повернуться во время концерта лицом к оркестру.

В начале же XIX в. композиторы и дирижёры К. М. Вебер и Л. Шпор впервые применили для дирижирования небольшую палочку. С тех пор она стала верной помощницей дирижёра.

Однажды русский композитор А. Глазунов приехал в Англию, где должен был дирижировать оркестром. Он не знал английского языка, поэтому выучил только одну фразу: «Господа, прошу вас сыграть то, что я нарисую концом своей палочки».

Слушание: В. Моцарт. Симфония № 40 (фрагмент).

Одна из главных задач дирижёра — заставить весь оркестр играть строго ритмично и слаженно. Это достаточно сложно.

Представьте, что дирижёр показал музыкантам первую долю такта, то есть взмахнул палочкой именно тогда, когда уже должна звучать музыка.

Но дирижёр не только следит за тем, чтобы все играли согласованно. Он разучивает произведение с исполнителями, показывает вступление всем инструментам, быстро или медленно, громко или тихо они должны играть.

Главная задача дирижёра — наиболее полно передать авторский замысел. Для этого он должен обладать тонким слухом и огромной творческой фантазией, быть человеком, широко образованным. Только если он обладает этими качествами, если у него есть любовь к своему искусству, он подчинит себе оркестр и вместе с ним подарит слушателям ту великую радость, которую несёт в себе музыка.

Слушание: П. Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (фрагмент).

И вновь вспомню слова Ю. Башмета: «Нужно быть сильным человеком, чтобы не нуждаться в опоре, не зависеть от окружающих. Вести за собой, ничуть не сомневаясь, что за тобой пойдут. Иными словами, дирижёр должен обладать харизмой (харизма — Божий дар, благодать, обаяние; умение вести за собой) и для своих оркестрантов, и для слушателей».

О роли дирижёра в оркестре очень точно рассказывает стихотворение В. Солоухина «Дирижёр».

Я слушал музыку, следя за дирижёром.
Вокруг него сидели музыканты,
У каждого особый инструмент,
Сто тысяч звуков, миллион оттенков!

А он один, над ними возвышаясь,
Движеньем палочки, бровей, и губ, и тела,
И взглядом, то молящим, то жестоким,
Те звуки из безмолвья вызывал…

То скрипки вдруг польются, то тревожно
Господствовать начнёт виолончель.
То фортепьяно мощные фонтаны
Ударят вверх, и взмоют, и взовьются,

И есть искусство.
Браво, дирижёр!

Дирижёр необходим в любом оркестре. И каждый из них по-своему откликнется на движение дирижёра. «Камерный оркестр, так же как автомобиль «Порше», способен реагировать быстро. А первоклассный симфонический оркестр подобен «Роллс-ройсу»: он не может так же быстро развернуться, но ездить на нём потрясающе». (Ю. Башмет. Вокзал мечты).

Ответьте на вопросы:

1. Что такое оркестр и когда впервые появилось это слово?
2. Когда зародился симфонический оркестр и с чем это связано?
3. Для какого состава писали Гайдн и Моцарт?
4. В творчестве какого композитора сложился классический состав оркестра?
5. Как располагаются инструменты симфонического оркестра?
6. Выберите правильный ответ на вопрос: «Кто руководит оркестром?» — скрипач, трубач, органист, дирижёр, контрабасист.

Презентация

В комплекте:1. Презентация — 21 слайдов, ppsx;2. Звуки музыки:    Штраус (сын). Вальс «Сказки Венского леса»    Бетховен. «Ода к радости». Финал симфонии № 9    Франческо да Милано. «Канцона»    Лист. «Грёзы любви»    Гайдн. «Серенада»

    Моцарт. Симфония № 40 (фрагмент)

    Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (фрагмент)3. Сопровождающая статья, docx.

Использованная литература:
М. Шорникова. Музыкальная литература. Музыка, её формы и жанры;
А. Фролов.  Музыкальная литература. Секреты музыкального языка.

Источник: http://music-fantasy.ru/materials/simfonicheskiy-orkestr-dirizhyor

• Главная
• Другое

Симфонический оркестр: становление и развитие.Ссылка на основную публикацию Adblock
detector

Во времена весьма отдалённые в древне-греческом театре ближайшая к зрителю часть сцены, на которой располагался хор, называлась — «аркестрос» — «место для хора». Иной раз это «место» определялось не только как «место для хора», но и «для танцев», что не совсем точно. Много позднее, когда возродилось увлечение древне-греческой трагедией, обусловившее, как известно, возникновение художественной формы оперы и балета, название это' перешло к месту, расположенному между зрителем 'и сценой. Оно занималось музыкантами, сопровождавшими пение и танцы, и спустя некоторое время также стало называться «оркестром». В современном оперном театре оно обычно находится в некотором углублении, а самое понятие получило уже двоякое значение—собирательное и определяющее местонахождение оркестра. Обратите внимание Другими словами, все музыканты, играющие в оркестре и составляющие данный оркестр, стали называться тоже «оркестром», если о них шла речь, как о единой музыкально-художественной единице. Участники оркестра называются теперь «оркестрантами», «оркестровыми музыкантами» или проще — артистами оркестра. Что же представляет теперь слово «оркестр» и «оркестровка» в современном его понимании? Родоначальницей искусства оркестровки долгое время считали Италию. Это верно и в отношении истории возникновения оркестра, который зародился в самом конце XVI столетия. Но чтобы вполне понять обстоятельства, предшествовавшие созданию первого оркестра, следует припомнить условия музыкальной жизни, в круговороте которой жили и действовали музыканты. Музыка «Эпохи Возрождения» знаменует собою разрыв между церковной и светской музыкой в первую очередь. Светская музыка, отнюдь не предназначавшаяся её авторами для «церковного потребления», с самого начала этого разрыва проявила явное стремление самоопределиться и найти свободный путь к дальнейшему самостоятельному развитию и совершенствованию. Это обстоятельство чрезвычайно существенно, ибо «церковная догматика» того времени и в области музыки накладывала запрет на всё, что так или иначе отклонялось от веками установленных по рядков, признанных и утвержденных «церковным каноном». Это время — время действительного зарождения оркестра и оркестровки совпало с наивысшим расцветом церковного и светского вокального полифонического стиля. В это же время возникло и страстное увлечение, проявленное наиболее образованными музыкантами к светским сочинениям, предназначенным для сочетания струнных, духовых и клавишных инструментов. А формы, в которых творили церковные композиторы, перестали уже удовлетворять художественным запросам слушателя и, наравне с новым музыкальным содержанием, явились самым существенным побуждением к развитию новых — на этот раз уже — инструментальных форм. Таким образом, для новейших произведений современных эпохе композиторов потребовалось не только новое содержание, но и новое воплощение. Важно В ту минуту, когда музыкальная мысль вполне осознала это существенное различие между прошлым и грядущим музыкального искусства, тогда-то — в противовес церковному органу, и зародился ещё плохо устроенный «светский оркестр», по своему составу и назначению сильно, конечно, отличавшийся от современного. Именно с этой поры начинается длительное совершенствование оркестра, появление которого, как уже известно, совпало с созданием «светской инструментальной музыки». Этому новому виду музыкального искусства суждено было пройти путь широкого развития и, с началом постепенного отмирания старинных струнных и щипковых инструментов, утвердить преобладающее значение за скрипкой, тогда только ещё робко заявившей о своих правах. В учении об оркестре история этого развития делится, обычно, на два «периода». Первый — начинается со времени появления современных смычковых инструментов, постепенно слагающихся в «струнный оркестр», а второй—определяется изгнанием «непрерывного баса» — basso continuo и постепенным возникновением уравновешенного объединения деревянных духовых инструментов с добавочными валторнами, трубами и литаврами. Образовавшийся, таким образом, оркестр ,из двух вполне обособленных единиц — струнных и деревянных духовых, в начале XIX столетия обогатился третьей—медными с ударными, и превратился в один целый организм из струнных, деревянных и медных духовых инструментов. В этом оркестре каждая инструментальная единица была вполне независима по существу и отнюдь не менее самостоятельна по своей природе, а совместно с ударными, и ещё позднее—с украшающими инструментами—образовала обычный теперь «большой симфонически оркестр». Таким образом, образование оркестра со дня его зарождения до полного завершения его развития заняло почти два с половиной столетия. За это время оркестр непрерывно совершенствовался и, в сущности говоря, это совершенствование закончилось, вернее—почти закончилось, только в самом конце XIX и даже самом начале XX века. Теперь полезно вернуться чуть назад и на помнить значение понятия basso continuo, против которого так ополчился формировавшийся тогда оркестр. В переводе на русский язык понятие «basso continuo» значит непрерывный бас. Это название возникло около 1600 года в Италии и им обычно обозначался «цифрованный бас» инструментального сопровождения в любом произведении, предназначенном для исполнения объединением различных инструментов, либо только органом или клавесином. К тому времени, когда возник первый оркестр, понятие continuo — «сопровождение» объединяло в себе ряд всевозможных йнструментов — как струнных, так и клавишных. Это собрание сопровождающих инструментов вносило в тогдашний оркестр большое однообразие красок и сильно обесцвечивало общую звучность. Вполне естественно поэтому, что рано или поздно, должна была наступить пора, когда подобное сопровождение потеряло-бы своё значение и было-бы признано излишним. Совет Но прежде, чем сознанье музыкантов дошло до этого важного открытия, оркестр долгое время был только случайным объединением инструментов, или лучше сказать—случайным набором разнородных и плохо сочетавшихся друг с дру гом инструментом. Таким образом, вполне спра ведливым будет допущение, что оркестра в современном значении слова до начала XVII столетия вообще не существовало. На первых порах возникла, так сказать, только идея оркестра, которая в дальнейшем и привела к возникновению подлинного оркестра. Современный оркестр в своём строении прошёл долгий, сложный путь, и составы оркестров эпохи, предшествовавшей XVII столетию, содержали в себе уже все инструменты, извест ные в то время. Здесь были не только виолы, скрипки, лютни, лиры и арфы, но здесь были так же и басовые виолы, двойные арфы, флейты, свирели, тромбоны, гобои, органы и барабаны, и помимо всего —арпсихорды или клавесины. Словом, в этих первых, к сожалению, не сохранившихся попытках применения видимости оркестра, участвовала вся наличность тогдашнего «инструментария», и не трудно себе представить, как звучало столь пёстрое и разнообразное сочетание инструментов, примененное к тому-же то полным объединением, то вполне обособленными частями, а то и каждым семейством в отдельности. Не вдаваясь в дальнейший ход развития оркестра, нельзя всё же не помянуть имя величайшего преобразователя современного ему оркестра — Клаудио Монтэвердэ (1567—1643). Он был первым выдающимся композитором «нового» направления, и основная заслуга его в том и заключается, что ему принадлежит честь создания оркестра в современном его понимании. Это не значит, однако, что он создал оркестр в полном значении этого определения. Его оркестр всё ещё представлял такую же странную и разнородную инструментальную единицу, которой пользовались музыканты его времени. Но его несомненная заслуга заключалась в том, что он был первым правильно понявшим обязанности и художественные возможности отдельных инструментов и их объединений, и стремившимся применить их на деле. Однако, последователям Монтэвердэ, постепенно овладевавшим новой техникой оркестровки, понадобился не один десяток лет для того, чтобы воспроизвести то, что сам он создал на страницах двух своих наиболее знаменитых опер. К сожалению, сейчас не представляется уже возможным исполнять в звучании старинных инструментов эти давно забытые произведения, но упомянуть о деятельности одного из творцов современного оркестра было совершенно необходимо.