«Сила судьбы» и ее российская судьба
Солисты: Леонора (сопрано) — Каролин Барбо (1839-1893) Дон Альваро (тенор) — Энрико Тамберлик (1820-1889) Дон Карлос (баритон) — Франческо Грациани (1828-1901) Отец-настоятель (бас) — Джан Франческо Анджелини (1830-1915) Прециозилла (меццо) — Констанс Нантье-Дидье (1831-1867) Фра Мелитоне (баритон) — Акиле Де Бассини (1819-1881) Трабукко (тенор) — Джеремиа Беттини (1823-1865)
Маркиз ди Калатрава (бас) — Фердинанд Мео (? — 1873)
Спустя шесть с лишним лет 27 февраля 1869 года в миланском театра Ла Скала состоялась премьера 2-й редакции оперы под управлением дирижера Эудженио Терциани (1824-1889). Главные партии исполняли: Тереза Штольц, Марио Тиберини, Луиджи Колоннезе, Марсель Джунка, Ида Бенци, Джакомо Рота, Антонио Тассо, Джузеппе Векки.
Основные национальные премьеры «Силы судьбы»:
Италия – 1863, Рим. Театр Аполло (солисты К.Маркизио, Л.Грациани и др.). Испания – 1863, Мадрид. Театр Реал (А.-К.Лагранж, Г.Фраскини и др.). Австрия – 1865, Вена. Кернтнертортеатр (на немецком языке). США – 1865, Нью-Йорк.Музыкальная академия (К.Кароцци-Цукки, Б.Массимилиани и др.).
Англия – 1867, Лондон. Театр Ее величества (Т.Титьенс, П.Монгини, Ч.Сантли и др.). Франция – 1873, Ницца (2-я ред., с участием Э.Борги-Мамо в роли Леоноры). Германия – 1878, Берлин. Кроль-опера (2-я ред., на немецком языке).
* * *
Судьба этой оперы в России оказалась незавидной, если не сказать более. Сочинение подверглось резкой критике как со стороны представителей нарождающейся Новой русской школы, так и в среде патриотически настроенной части критики, испытывавшей устойчивую неприязнь ко всему итальянскому в оперном искусстве.
Известный факт – на третьем представлении группа тогда еще очень молодых отечественных композиторов (будущих участников «Могучей кучки») устроила нечто вроде демонстративной обструкции присутствовавшему в зале Верди и в его лице всей оперной «итальянщине».
Среди хора недоброжелателей весьма характерными были отзывы А.Н.Серова, известного своим пренебрежительным отношением к Верди, хотя и перемежающимся изредка снисходительными комплиментами в адрес отдельных музыкальных достижений итальянского маэстро. Вот образчики мыслей Серова, еще не самых радикальных, по поводу его нового опуса:
«Драма, в которой нельзя чувствовать ни малейшей симпатии ни к одному из действующих лиц, произвела и музыку столь же несимпатичную»;
«Поклонение безобразному, чудовищному кумиру, рутине, этому зверю, пожравшему многие замечательные дарования романских племен, на итальянской оперной сцене и в наше время – еще в полном владычестве».
Особенно раздражала Серова сотоварищи и та атмосфера поклонения, которая проявлялась по отношению к Верди как в привилегированных слоях общества, так и в среде петербургских операманов – завсегдатаев спектаклей Итальянской оперы, а также у журналистов и музыкальных критиков консервативного направления, среди которых выделялся Феофил Толстой (1809-1881), писавший под псевдонимами Ростислав, Феофилыч. Кстати, во многом благодаря Ростиславу мы имеем достаточно подробное и глубокое представление об истории петербургских итальянских оперных сезонов в середины 19 века, включая характеристики солистов.
В гневных филиппиках обличителей Верди постоянно звучала тема денег, баснословных гонораров, которые были заплачены Дирекцией императорских театров великому итальянскому композитору. Ревность заволакивала им глаза.
Тот же Серов в интонациях близких к хамским вещал по этому поводу: «…такой опытный оперных дел мастер, как Верди, не позаботился приискать себе задачу потолковее Или синьор Джузеппе думал, что для русских и то еще будет слишком хорошо.
Что, дескать, понимают эти северные варвары, эти медведи! Им была бы опера с Тамберликом и Грациани, и дело с концом, и двадцать тысяч русских рублей у меня в кармане. Но на деле, — кроме рублей – вышло не совсем так».
Вот оно в чем дело-то, оказывается, — в чужих рублях! Как это характерно, однако, и не только для того времени.
* * *
Появлению «Силы судьбы» в Петербурге мы во многом обязаны энтузиазму гофмейстера А.И.Сабурова (1797-1866), бывшего в 1858-1862 гг. директором Императорских театров.
Ирония судьбы заключалась в том, что заказав Верди через его друга, знаменитого певца Энрико Тамберлика новую оперу, Сабуров еще до премьеры был отправлен в отставку, и все вердиевские торжества проходили уже при директорстве графа А.М.Борха (1804-1867).
Известно, что Верди приезжал в Россию дважды в связи с предстоящей постановкой «Силы судьбы» — в 1861 и 1862 гг. Побывал в Петербурге и Москве, где был встречен восторженно. Так, 13 декабря 1861 года на представлении «Бала-маскарада» петербуржцы устроили маэстро овацию. Не меньший успех ожидал его, кстати, и в первопрестольной в 1862 году на представлении «Трубадура».
Однако планировавшаяся на январь 1862 года премьера была отложена почти на год из-за того, что композитору пришлась не по душе претендентка на роль Леоноры – известная певица Эмма Лагруа, которую он прослушал в «Трубадуре».
Чего в этой истории с Лагруа было больше – ее нездоровья в тот период, когда приезжал Верди, или несоответствия вокальных данных певицы представлениям маэстро о характере партии Леоноры? Вопрос это важный для понимания творческих задач, которые, по мнению Верди, стояли перед исполнителями «Силы судьбы». Однозначного ответа на него музыкально-историческая наука нам не дает.
Но есть косвенные свидетельства современников, которые могут пролить немного света на данное обстоятельство. Хотя бы поэтому стоит рассказать об истории с Лагруа немного подробнее.
Итальянское сопрано Эмма Лагруа1 дебютировала в Петербурге в 1859 году, став ведущей примадонной после трагической кончины всеобщей любимицы Анджолины Бозио.
В течение 3-х сезонов она блистала здесь в своих лучших ролях Нормы, Донны Анны, Валентины в «Гугенотах», пела также Агату в «Вольном стрелке», Леонору в «Трубадуре» и др.
В отличие от Бозио – кумира той эпохи – мнения о мастерстве Лагруа как у широкой публики, так и в профессиональной среде были разноречивыми.
Обладавшая драматическим голосом, Лагруа была по выражению того же Серова представительницей «широкого пения» в противовес т. н. «фиоритурным певицам». В ее исполнительской манере доминировал ясный классический стиль и выверенная пластика. Весьма сведущий в вокале В.Ф.Одоевский более всего вдохновлялся ее трактовкой моцартовской партии Донны Анны.
Вот его мнение: «чудный густой голос, несмотря на его сопранный характер, строгий стиль, вполне соответствующий партии Донны Анны, ничего изнеженного, ничего искусственного в этом пении, никакого искажения мелодий, никаких пошлых задержаний или других модных прикрас прибавьте к этому выразительную наружность, подвижность физиономии, верно передающей все оттенки художнического сознания своей роли…».
Любопытно, что певицей (правда, прежде всего в отношении партии Нормы), восторгался и молодой Чайковский. Вот какой экзотический случай описывает один из современников Петра Ильича в своих мемуарах: «Вошел Апухтин (в будущем известный русский поэт – прим. авт.
) с приятелем [Чайковским] и заявил певице, что они орловские помещики, приехали специально из Орла на один день, чтобы услыхать Лагруа в “Норме”, и тотчас по окончании спектакля должны возвратиться в Орел.
Заявление было так категорично, с присовокуплением, что они ни за что не уйдут, пока Лагруа не споет им “Casta diva”. Нельзя же им возвратиться в Орел, не услыхавши ее (в этот день спектакль с участием примадонны был из-за болезни примадонны отменен – прим. авт.
)! И Лагруа, сначала расхохотавшаяся от претензии этих чудаков, поломалась, но кончила тем, что, как ни была охрипши, села за фортепиано и пропела им “Casta diva”».2
Однако тот же Одоевский, признавая мастерство Лагруа в «Норме», считал беллиниевскую музыку для нее не подходящей.
Ему вторили некоторые другие критики, отмечавшие недостаточно разнообразную и гибкую фразировку у Лагруа, нехватку легкости и блеска звукоизвлечения, столь необходимых для интерпретации сочинений не только великой троицы итальянского бельканто (Россини, Беллини, Доницетти), но и ряда опер Верди.
Возможно, именно эти особенности творческой манеры Лагруа были подмечены Верди и могли подвигнуть композитора к решению о замене Лагруа и переносе премьеры.
Композитор сам предложил замену – французскую певицу Каролин Барбо3, которая и стала участницей исторической премьеры оперы.
Получив по рекомендации Верди ангажемент в Петербурге, Барбо начиная с 1862 года провела в Северной Пальмире пять сезонов (дебют в «Бале-маскараде»), выступая с переменным успехом в партиях Дездемоны, Леоноры в «Фаворитке» и «Фиделио», Амелии в «Бале-маскараде» и др.
Но наибольший успех выпал на ее долю в «Фаусте» (1863, 1-я исполнительница в России).
И сторонники, и противники музыки Гуно (а последних было немало!) все как один отмечали ее бесподобный артистизм и проникновение в образ Маргариты, сдержаннее отзываясь о чисто вокальных красотах голоса.
А.В.Никитенко сделал запись в дневнике (от 8 января 1864 года): «Сегодня в опере. Давали “Фауста”. Музыка вздорная, игра Барбо-Маргариты очень хороша». Суровый и нетерпимый Цезарь Кюи писал о певице в таком ключе: «Пение г-жи Барбо, как экспрессия, превосходно и часто заставляет забывать недостатки ее голоса».
Серов, называя Барбо «великой артисткой», отмечал резкость высоких нот, которые «нередко терзали ухо до боли, вызывая иногда и свистки взыскательной публики». Своеобразно мнение о ней И.С.
Тургенева, которое он высказал в письме к Полине Виардо после прослушивания «Фиделио» в 1864 году: «Барбо немного неудовлетворительна как по голосу, так и по игре но во всем, что она делает, есть какой-то поэтический оттенок. Это иногда слишком изящно и слишком по-французски».
Впрочем, учитывая трепетное отношение писателя к Виардо и ее певческому таланту, трудно понять, насколько объективным он мог быть в отношении других примадонн…
* * *
Предыстория претендента на главную теноровую партию – Дона Альваро – была куда менее драматичной. Роль эта изначально предназначалась знаменитому Энрико Тамберлику4, который и исполнил ее на премьере.
Источник: https://www.operanews.ru/12112507.html
Сила судьбы
Действие происходит в Испании и Италии.
Действие первое
Первая картина. Замок маркиза Калатравы в Севилье.
Маркиз желает спокойной ночи своей дочери Леоноре. Когда он уходит, Леонора жалуется служанке Курре, что ей трудно решиться на побег из отцовского дома со своим возлюбленным Альваро.
Маркиз никогда не согласится на ее брак с этим молодым человеком, единственным оставшимся в живых членом благородного семейства инков, погибшего в борьбе против испанских колонизаторов. Появляется Альваро, проникая в комнату через балкон. С трудом ему удается убедить Леонору бежать с ним.
Внезапно входит вооруженный Калатрава в сопровождении двух слуг. Альваро готов погибнуть от руки оскорбленного маркиза. Однако тот приказывает слугам схватить его. Юноша, защищаясь, достает пистолет, но, не желая стоять с оружием против отца любимой, отбрасывает его в сторону. Пистолет ударяется об пол, раздается выстрел.
Маркиз ранен и умирает, проклиная дочь. Леонора лишается чувств. Альваро убегает.
Действие второе
Вторая картина.
Через несколько месяцев скрывающаяся и теперь переодетая помощником погонщика мулов Леонора оказывается в деревне во время крестьянского праздника. Среди гостей она узнает своего брата дона Карлоса.
Тот, под именем студента Переды, разыскивает сестру и ее возлюбленного, горя желанием отомстить за честь семьи. Цыганка Прециозилла гадает присутствующим и, предсказывая близкую войну с австрийцами, призывает всех отправиться в Италию, чтобы вступить в армию.
Увидев Переду, она высказывает сомнение, тот ли он, за кого себя выдает, и предрекает ему ужасную судьбу. Леонора молится о спасении от мстительной ярости брата. Карлос тщетно пытается выведать у погонщика мулов Трабуко, кто его спутник, не участвующий в общем веселье.
Престарелый алькальд требует, чтобы «студент» сам рассказал о себе. Назвавшись другом сына Калатравы, Карлос, к ужасу Леоноры, рассказывает об убийстве маркиза Калатравы и о жажде мести, сжигающей его сына.
Третья картина.
Действие переносится к монастырю Мадонны ангелов. Появляется утомленная, все еще переодетая в мужской костюм, Леонора. В монастыре она мечтает найти душевный покой и провести там остаток дней, искупая свой грех. Леонора молит настоятеля дать ей приют.
Четвертая картина.
Монахи совершают в церкви торжественный обряд. Отец-настоятель благословляет Леонору, которая выдаёт себя за мужчину, на духовный подвиг.
Он объявляет о запрете под угрозой проклятия кому-либо приближаться к пещере и разговаривать с отшельником, ему разрешается есть лишь то, что принесет сам настоятель, и лишь в случае крайней необходимости призывать на помощь звуком колокола.
Действие третье
Пятая картина. Прошло несколько лет.
В лагере испанских войск в Италии дон Альваро, вступивший в армию в звании капитана под именем Федерико Херрероса и успевший прославиться, размышляет о своих несчастьях и о Леоноре, чья душа, как он думает, находится в раю.
Услышав шум ссоры, он устремляется на защиту незнакомого офицера, которому угрожают шпаги азартных игроков. Офицер, представившийся доном Феличе де Борносом, в действительности не кто иной, как дон Карлос, все еще разыскивающий Альваро.
Они не узнают друг друга, и в благодарность за спасение дон Карлос торжественно клянется быть другом Альваро.
Шестая картина. Начинается сражение. Тяжело раненного Альваро спасает его новый друг. Врач, которому предстоит извлечь пулю, поразившую Альваро, не уверен в исходе операции. Видя друга на грани смерти, Карлос, чтобы подбодрить его, обещает ему посвящение в рыцари Калатравы. Альваро доверяет ему ключ от саквояжа: хранящееся в нем письмо необходимо сжечь в случае его смерти.
Удивленный и встревоженный гневной реакцией Херрероса (Альваро) на имя Калатравы Карлос, борясь с искушением вскрыть письмо, открывает саквояж и находит там портрет Леоноры! Он рад благоприятному исходу операции: враг жив, и ему можно отомстить.
Седьмая картина. Военный лагерь близь Веллетри.
Проходит ночной патруль. Брезжит утро. Лагерь пробуждается.
Солдаты пьют и веселятся с маркитантками, среди которых и цыганка Прециозилла, предсказывающая всем удачу.
Бродячие торговцы предлагают товар, нищие с детьми просят подаяния, рекруты оплакивают свою горькую судьбу, монах Мелитоне грозит грешникам божьей карой. Всех объединяет призыв Прециозиллы идти в бой за родину.
Восьмая картина.
Альваро полностью выздоровел. Он несказанно удивлен тем, что Карлос вызвал его на дуэль, и счастлив узнать, что Леонора жива. Услышав о намерении Карлоса убить и ее, он принимает вызов. На дуэли Альваро ранит Карлоса, но, думая, что тот убит, в отчаянии проклинает свой рок и бросается в битву, надеясь умереть.
Действие четвертое
Девятая картина.
Примерно через пять лет у монастыря Мадонны ангелов брат Мелитоне раздает нищим еду.
Нищие огорчены, что не видят брата Рафаэле: тот не может больше служить, так как предается суровому покаянию. Появляется Карлос. Он ищет отца Рафаэле.
Тот появляется и оказывается никем иным, как Альваро. Карлос оскорбляет его и вынуждает взяться за оружие.
Десятая картина.
Противники выбирают место для дуэли прямо перед пещерой Леоноры. Карлос падает смертельно раненный. Альваро в поисках исповедника для умирающего обращается к отшельнику.
Леонора звонит в колокол, призывая помощь из монастыря. Потом узнает Альваро, понимает, кто его противник, и бросается к умирающему брату. Когда она обнимает его, тот наносит ей смертельный удар кинжалом.
Альваро в отчаянии, проклиная судьбу и людей, убивает себя.
Источник: https://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/forza
Дж. Верди. Опера «Сила судьбы»
Среди творений Джузеппе Верди российской публикой особенно любимы «Травиата», «Аида», «Риголетто» – оперу «Сила судьбы» к числу наиболее популярных в России отнести нельзя. Между тем, у отечественного слушателя есть все основания по-особому относиться к этому произведению – ведь создавал-то его композитор именно для постановки в России!
В 1861 году Дж. Верди был популярным композитором, чья слава давно перешагнула пределы родной страны, гремела она и в России. С тех пор, как в сезоне 1845-1846 гг.
итальянская труппа представила в Петербурге оперу «Ломбардцы в первом крестовом походе», в России каждый год ставилось множество опер Дж. Верди, и любовь публики к ним не ослабевала.
Несколько лет их играли только итальянские труппы, но в 1859 году опера «Трубадур» была поставлена силами русских исполнителей.
И вот в 1861 году Дж. Верди получает заказ на оперу от Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге. Выбор сюжета предоставляется самому композитору, и он обращает внимание на драму В. Гюго «Рюи Блаз» – но к великому сожалению выясняется, что это произведение в России под запретом. Дж.
Верди, по его признанию, «перелистал великое множество драматических произведений», прежде чем остановился на драме «Дон Альваро, или Сила судьбы». Ее автор – испанский писатель Анхеле Перес де Сааведра – был изгнан из Испании за участие в войне за независимость.
Как и в драме «Рюи Блаз», в «Силе судьбы» звучала тема противоречия между любовью и социальными предрассудками – не только сословными, но и расовыми: дон Альваро – выходец из Южной Америки, потомок древнего рода инков – влюблен в Леонору, дочь испанского аристократа.
Судьба, воплощаемая проклятием отца Леоноры, которого Альваро случайно убивает, воздействует на героев постоянно, приводя к гибели и влюбленных, и жаждущего мести брата Леоноры.
Либретто написал один из постоянных соавторов Дж. Верди – Франческо Пиаве.
По своему мрачному настрою опера «Сила судьбы» перекликается с «Трубадуром», а герои напоминают персонажей ранних опер Дж. Верди: это не столько живые люди с развивающимися характерами, сколько воплощения определенных чувств: Леонора – страдания, ее брат Карлос – жажды мести. В большей степени развит характер Альваро.
Каждый акт оперы можно условно разделить на две части, в одной из которых действуют персонажи, а в другой – хор: торговцы, солдаты, монахи, нищие. Эти бытовые эпизоды – безусловно, удача автора. Удались композитору и второстепенные персонажи. Особенно интересен фра Мелитоне.
Эпизодические комедийные персонажи и раньше появлялись в произведениях Дж. Верди (достаточно вспомнить беспечного пажа Оскара из «Бала-маскарада»), но впервые в его опере предстает перед публикой образец простонародного грубоватого юмора – персонаж «родом» из оперы-буффа.
Музыкальная характеристика фра Мелитоне предвосхищает Фальстафа.
Премьера оперы «Сила судьбы» состоялась 10 ноября 1862 года. Первые три спектакля, по словам Дж. Верди, прошли «при переполненном театре».
Четвертый спектакль посетил сам император Александр III (присутствовать на первом спектакле он не смог, поскольку был болен). Царь лично поздравил Дж.
Верди, несколько дней спустя композитор удостоился Императорского и Царского Ордена св. Станислава 2-й степени.
Но лишь первые спектакли были успешными – вскоре сборы упали, а публика все чаще выражала недовольство. Не было недостатка и в негативных отзывах со стороны критиков – автора упрекали в фрагментарности либретто, которая повлияла на музыку оперы.
Определенную роль в неприятии оперы сыграло то обстоятельство, что произведения русских композиторов ставились на отечественной сцене неохотно, средства на них выделялись скудные, в то время как на роскошную постановку оперы «Сила судьбы» была потрачена огромная по тем временам сумма – 60 тысяч рублей.
Впрочем, считать упреки критиков совсем уж необоснованными нельзя. Дж. Верди и сам пришел к мысли о необходимости переработать оперу – и в 1869 году в миланском театре «Ла Скала» была поставлена новая редакция. В период работы Дж. Верди над нею Ф.
Пиаве был серьезно болен, поэтому либретто переработал другой драматург – Антонио Гисланцони (впоследствии он написал либретто другой оперы Дж. Верди – «Аида»). В миланской редакции краткое оркестровое вступление было заменено драматичной увертюрой – одной из лучших оперных увертюр Дж.
Верди, основанной на мелодическом материале нескольких арий. Чуть менее трагичным стал финал: Альваро – вняв увещеваниям умирающей Леоноры и патера Гуардиано, отказывается от самоубийства, покоряясь силе судьбы.
Опера теперь завершалась проникновенным трио, сочетающим в себе декламационную выразительность и мелодическую красоту. Именно миланская редакция вошла в репертуар оперных театров мира, особенно популярна опера «Силы судьбы» в Италии.
Музыкальные сезоны
Источник: https://musicseasons.org/dzh-verdi-opera-sila-sudby/
Опера для чайников: «Сила судьбы»
arashi_opera — 13.04.2011 (В предыдущем выпуске «Оперы для чайников» — Дж. Верди, «Битва при Леньяно».) Итак, Джузеппе Верди, опера «Сила судьбы», или попросту «Форца». Коэффициент пафоса в лоэнграммах — примерно полтора лоэнграмма, т. е. одна из наиболее пафосных опер, существующих на белом свете, причём не просто пафосных, но ещё и бредово-пафосных.
По бредовости «Сила судьбы» даст огромную фору большинству прочих опер. Не знаю, что там было скурено, выпито или съедено в процессе сочинения либретто, но без галлюциногенов точно не обошлось.
Действующие лица: Маркиз Калатрава (бас, появляется минут на 5 в общей сложности) Леонора де Варгас, его дочь (Прекрасная Сопрано) Дон Карлос де Варгас, его сын (Плохой Баритон) Дон Альваро (Хороший Тенор) Падре Гуардиано, настоятель монастыря (Религиозный Бас) + несколько эпизодических комических персонажей: Прециозилла, молодая цыганка (меццо, для разнообразия — не клинико) Фра Мелитоне, монах (ворчливый баритон) Мастер Трабуко, погонщик мулов, торговец (характерный тенор) Место действия: Испания, потом Италия, середина -надцатого века.
Серия Действие первое.
Дом маркиза Калатравы. Вечер. Маркиз желает дочке спокойной ночи, а дочь Леонора, Прекрасная Сопрано, пребывает в ажитации. Причина волнения разъясняется после ухода папы: к ней обещал прийти её возлюбленный, Хороший Тенор дон Альваро, и увезти её с собой в далёкие прекрасные края. Папа-маркиз сильно не любит дона Альваро, поэтому Леонора разрывается между Дочерним Долгом и Любовью к дону Альваро. (это нужно произносить с пафосом) Разрывается она минут пять, заламывая руки и отчаянно страдая на высоких нотах.
Бьёт полночь, но дон Альваро, видимо, не отличающийся пунктуальностью, является не сразу, чем причиняет возлюбленной (и зрителю) ещё несколько минут ажитации. Наконец Хороший Тенор отважно проникает в апартаменты любимой через балкон.
(При появлении тенора обязаны раздаться аплодисменты.) Дон Альваро на высоких нотах уговаривает любимую поторопиться и обрисовывает ей таинственные картины «солнца инков», которое должно где-то там воссиять.
(У критично настроенного зрителя впервые возникает мысль о кактусе пейотле.)
Леонора, которая, как мы уже сказали, Разрывается Между Дочерним Долгом и Любовью, не может, есессно, согласиться сразу и начинает Терзаться Страшными Сомнениями.
Следует длинный дуэт тенора и сопраны, в разгар которого является маркиз во главе небольшого войска слуг (что неудивительно: такие песнопения на весь дом только глухой не услышит).
Маркиз оскорбляет негодяйского соблазнителя дона Альваро, тот клянётся, что сопрана чиста, как лилия, и вообще он не хочет никому вреда, а тем более уважаемому папе своей дорогой сопраны.
В знак своих мирных намерений дон Альваро бросает на пол свой пистолет, пистолет стреляет и смертельно ранит маркиза Калатраву. (Что вы ржОте? Я вам, между прочим, трагедию рассказываю!) Маркиз Калатрава перед смертью проклинает недостойную дщерь. Рыдающая сопрана сбегает вместе с тенором через балкон.
Действие второе. Позже выясняется, что в процессе сбегания из родительского дома тенор и сопрана умудрились потерять друг друга. То ли он пописать отошёл, а она в лесу заблудилась, то ли тенор в какую-то яму провалился — кто знает. Более того, оба почему-то уверены, что другой умер, и ужасно переживают. Ах да, действие второе… Сцена первая.
Таверна где-то в Испании. Полно народу. В таверне сидит брат Леоноры дон Карлос де Варгас, переодетый студентом (попробуйте представить себе сорокалетнего Этторе Бастьянини или кого-нибудь похожего в качестве студента).
Дон Карлос доверительно сообщает зрителю, что по сюжету он Плохой Баритон и разыскивает прелюбодейку-сестру и её любовника, дабы Смыть их Кровью пятно на Чести своего драгоценного Рода. Входит погонщик мулов Трабуко, а с ним — существо в мужском платье, усиленно надвигающее шляпу на глаза.
Существо оказывается Леонорой, которая тут же с ужасом узнаёт брата. (Очевидно, таверна на всю Испанию была одна, и где-то там в сенях должен был бы спать ещё и дон Альваро, но об этом нам не сообщили.) Леонора поспешно убегает наверх. Дон Карлос пристаёт к Трабуко с провокационными вопросами относительно личности его спутника.
Приходит молодая цыганка Прециозилла, строит баритону и всем окружающим глазки и рассказывает, что идёт война между Италией и Австрией, и на фронт требуются солдаты. (Видимо, она местная активистка военной партии.) Все радостно поют милитаристсткую песенку. Потом Прециозилла предсказывает всем судьбу.
Дон Карлос тоже подходит к цыганке и говорит: «А что у тебя припасено для студента?» Прециозилла, взглянув на его ладонь, скептически усмехается: «Э, милок, мне-то лапшу на уши не вешай, да? Никакой ты не студент, а впереди у тебя дорогу дальнюю вижу, казённый дом вижу, а прочее в кактусовом дыму скрывается да в конопляных зарослях.
«
Мимо таверны идут монахи и тянут невыносимо занудную молитву, к которой присоединяются все присутствующие. Через мучительные пять минут монахи наконец проходят, и дон Карлос, отряхнув колени, снова начинает донимать Трабуко и достаёт погонщика настолько, что тот предпочитает пойти спать в конюшню, лишь бы избавиться от этого зануды.
Настойчивые расспросы Карлоса вызывают у окружающих закономерный вопрос — а ты сам-то кто такой, парень? На что Карлос, в ус не дуя, рассказывает всем свою собственную душераздирающую историю от третьего лица, называя себя студентом Передой. Все охают и ахают, Леонора, которая всё слышит, впадает в ещё больший ужас.
Сцена вторая. Окрестности монастыря (мужского). Леонора одиноко слоняется по сцене, по-прежнему наряженная в мужское платье (особенно потрясающе смотрится в этом виде Монтсеррат Кабалье) и заламывает руки, пафосно страдая о своей Нищастной Судьбе. Пострадав как следует, она подходит к дверям монастыря, звонит в колокольчик и просит позвать настоятеля.
На звон выглядывает старый ворчун фра Мелитоне, который, немного попрепиравшись, всё-таки исполняет просьбу. Выходит Отец-настоятель (Падре Гуардиано), бассо релиджозо в рясе и с седой бородой (даже если его поёт парень лет 27).
Леонора просит переговорить с ней наедине, открывает, кто она такая, и просит дать ей убежище в пещере неподалёку, где до того жила какая-то древняя отшельница. Падре соглашается, обещая никому о личности Леоноры не говорить. Леонору наряжают в рясу и отправляют отшельничать в пещеру, пообещав раз в недельку приносить ей сухую корочку в качестве питания.
Действие третье. Сцена первая.
Война где-то в Италии. На переднем плане с несчастным видом стоит тенор в военной форме и минут пять поёт о том, как невероятно он несчастен («Ла вита э инферно аль инфеличе!» — запомните этот припев, он имеет историческую важность).
Вдруг из-за близлежащих картонных кустов доносятся крики «На помощь!», произносимые красивым баритоном. Тенор выхватывает саблю и бросается в кусты. Через минуту из кустов появляются тенор и баритон. В последнем, несмотря на военную форму, зритель радостно узнаёт брата Леоноры дона Карлоса де Варгаса.
(Ну вы поняли, поле битвы на всю Италию тоже было одно, и тенор с баритоном никак не могли случайно не встретиться.) «Вы спасли мне жизнь! — восклицает баритон. — Я Ваш друг навеки!» Представившись друг другу вымышленными именами, тенор и баритон немедленно клянутся в вечной дружбе (см.
клятву Родриго и Карлоса в «Доне Карлосе», примерно то же самое: тра-ля-ля, вместе будем жить, вместе помрём). Не прошло и трёх минут, как начинается бой. Тенор с баритоном, конечно, сражаются в первых рядах. Тенора тяжело ранят, баритон ведёт всех за собой, бой выигран (вся сцена занимает минут пять бравурной музыки).
Раненого тенора приносят на носилках, баритон суетится вокруг него и мешает военному хирургу. «Вы, — говорит баритон тенору, — не умрёте, я с Вами, Вас ещё наградят орденом Калатравы…» При слове «Калатрава» (помните, так звали убиенного папу сопраны и баритона?) дон Альваро вскидывается как ужаленный, чем приводит баритона в тревожное недоумение.
Тенор просит всех выйти, потому что ему непременно надо поговорить с баритоном наедине (и пофиг на ранение и кровотечение). Следует длинный красивый дуэт, в котором дон Альваро даёт баритону ключ от своего ларца с бумагами и умирающим голосом просит сжечь их в случае, если он, тенор, помрёт.
Но чтобы баритон ни глазком в них не заглядывал! Дон Карлос обещает всё исполнить, тенора уносят на операцию. Баритон же продолжает думать, а чего это тенор так разволновался при слове «Калатрава». Не покопаться ли в бумагах, думает баритон.
Нет, не могу, я дал слово чести! На эту тему баритон распространяется минут пять в красивой арии с дурацким названием «Урна фатале», после чего решает всё-таки открыть ларец — может, там ещё что найдётся, кроме бумаг? И точно: там находится портрет Леоноры. «А-а-а!!! — возопиёт дон Карлос. — Так это он, гнусный соблазнитель дон Альваро!» Тут в комнату заглядывает хирург и сообщает, что тенор поправится. «О, джойя! — кровожадно ликует баритон. — Он поправится, и я его своими руками удушу! А потом найду изменницу-сестру и её удушу тоже!» (Зритель уже не знает, плакать ему или смеяться.)
Сцена третья. Массовые народные сцены с участием Трабуко, Мелитоне и Прециозиллы. К основному сюжету отношения не имеют, но содержат некоторый юмор и весёленькую музычку, чтобы зрители не утомились от кактусовых зарослей и сюжета в духе «Санта-Барбары». Сцена четвёртая.
Выздоровевший тенор опять с грустным видом носит себя туда-сюда по авансцене (это он умеет делать лучше всего). На сей раз тенор печалится тем, что остался в живых, хотя ему совсем этого не хочется.
Ничего, есть человек, который поможет ему в его проблеме! Приходит дон Карлос де Варгас и, убедившись, что тенор вполне здоров, открывает ему своё настоящее имя и говорит: «Доставайте шпагу, я Вас сейчас убью.
» Тенор сильно не хочет драться с доном Карлосом, потому что возлюбил его как брата (ну как же, сначала они познакомились в таких живописных кустах, потом вместе рисковали жизнью в пяти минутах боя… друзья навеки!), но баритон не унимается. Начавшуюся дуэль разнимает прибежавший народ.
Дон Карлос, утаскиваемый со сцены, кровожадно клянётся отыскать негодяя дона Альваро хоть под землёй. Пребывающий в глубокой депрессии дон Альваро решает, что после потери возлюбленной и лучшего друга ему ничего не остаётся, кроме как Удалиться От Мира (хлюп!). И совершенно случайно дон Альваро уходит монашествовать в тот же самый монастырь, где отшельницей в пещере живёт Леонора. (Зритель давно скрутил себе косячок и без помех наслаждается изгибами сюжета.)
Действие четвёртое. Монастырь где-то в Испании, тот же, что в сцене 2 действия 2. Прошло эн лет, предположительно пять. Сцена 1. Старый зануда фра Мелитоне раздаёт нищим благотворительную похлёбку и ругается. (Тут должен быть Юмор.
) В процессе выясняется, что нищие совсем не любят Мелитоне за его сварливый нрав, зато любят доброго отца Рафаэля, который, как мы узнаём от Мелитоне, черняв, тощ и маниакально сверкает глазами — словом, вылитый дон Альваро. Падре Гуардиано, выйдя на шум, читает Мелитоне нравоучение на тему терпения и любви к ближнему своему.
Любви к ближнему, выражающейся в тумаках и ударах половником по башке, у Мелитоне навалом.
Сцена 2. К дверям монастыря приходит дон Карлос де Варгас и сообщает нам, что все прошедшие эн лет он, как и обещал, разыскивал гнусного негодяя дона Альваро. (Какой настойчивый и пунктуальный молодой человек, однако.
) И вот, наконец, нашёл! О джойя! Дон Карлос стучится в дверь и хамским тоном требует от фра Мелитоне, чтоб тот немедленно позвал сюда отца Рафаэля. «Вам которого Рафаэля? — спрашивает Мелитоне. — У нас их два: один толстый и глухой как крот, другой тощий, смуглый и на маньяка похож.» «Мне того, что из преисподней!» — отвечает Карлос.
Догадавшись по столь исчерпывающему описанию, что речь идёт о доне Альваро, Мелитоне уходит за тенором. Дон Карлос бродит туда-сюда по сцене, злобно сверкая своими карими глазами и излагая нам неизменные Мстительные Планы. Наконец является дон Альваро, одетый в монашескую рясу и с выражением христианского смирения на просветлённом челе. «Брат мой…
» — унылым тоном приветствует дон Альваро незнакомца. «Ах вот ты где, мерзавец! Узри же, кто перед тобой!» — восклицает дон Карлос и сбрасывает капюшон плаща. Дон Альваро удивляется, но не сильно: он уже практически постиг дао, и всё ему нипочём. Дон Карлос достаёт из подпространства две шпаги и протягивает их Альваро: «Выбирай шпагу, и я тебя убью!».
Дон Альваро возводит очи горе и бесцветным голосом умоляет дона Карлоса всё забыть и простить. Препирательства длятся минут восемь, дон Альваро даже становится на колени, но дон Карлос бьёт его по морде, и уж этого даосизм дона Альваро не вынес. Тенор хватает шпагу, и они с баритоном удаляются в близлежащие кусты выяснять отношения.
Сцена 3. Отшельническая пещера неподалёку от кустов, куда удалились баритон и тенор. Из пещеры выходит Леонора в рясе и долго поёт нам про то, как она эн лет постилась и молилась, но всё тщетно — любит она дона Альваро и ничего с этим сделать не может.
Тут из кустов доносится драматический возглас красивым баритоном: «Исповедника-а!», из чего мы заключаем, что эн лет, проведённые в монастыре, не умалили тенорского фехтовального искусства, а вот баритону не повезло.
Леонора, заслышав шум, истошно вопит: «МаледицьООООООООООООООООНЕЕЕЕЕЕЕЕ!!!» — в смысле, проклятие святотатцам, осмелившимся нарушить её уединение, — и прячется обратно в пещеру. Из кустов выбегает перепуганный дон Альваро, хватается за голову и рвёт на себе остатки волос: «Опять кровь Варгаса на моих руках! О-о-о, йа криведко несчастный я!».
Нервно озирается, видит дверь в пещеру и стучится туда: «Брат, исповедуйте умирающего! Срочно надо!» Леонора из пещеры выражается в том смысле, что не пошёл бы он, тенор, нафиг. Тенор не унимается.
Наконец Леонора отпирает дверь, чтобы уж окончательно указать непрошеному гостю направление, куда ему следует идти, и — опа! — видит дона Альваро! Дон Альваро при виде Леоноры хватается за сердце, думая, что у него поехала крыша, и пятится назад. «Альваро! Любимый!» — радостно кидается к нему сопрана.
«Не подходи! — шарахается от неё дон Альваро. — Я только что убил твоего брата, вон он, там лежит!» Леонора ужасается и кидается в кусты. Истошный вопль сопраны. Минуту спустя из кустов появляется рояль… то есть, Падре Гуардиано, который тащит на себе истекающую кровью сопрану.
«О-о-о, даже перед смертью он ничего не забыл и не простил! — патетически восклицает Леонора. — Кровью моей он смыл оскорбление нашего рода!» Следует длинный терцет, после которого сопрана всё-таки помирает окончательно, дон Альваро впадает в полное отчаяние, а религиозный бас советует ему молиться и поститься. Зе энд. (Примечание: в первой редакции оперы тенор кидался с обрыва, но потом Верди решил, что трупов получается слишком много, и наградил тенора всего лишь депрессией.)
Фрагменты оперы:
Баритон поёт про Долг и Обещание.
Тенор с баритоном поют ужасно красивый и трогательный дуэт. (Офигенное диминуэндо от Франко Корелли.)
Сопрано поёт про то, как она нищастна и не может забыть тенора.
Архив записей в блогах:
Что ж, со стыдом вынуждена сознаться, что потерпела полное и тотальное фиаско в области воспитания ёркопса. Пересмотрев стопицот научно-популярных видео и перечитав столько же брошюрок на тему воспитания щенков, я возомнила себя Великим Собачьим Паттерном. Или Маттерном)) Я знала, что …
Гугл назначил мировую революцию на конец этого года. И я склонен отнестись к этому очень серьёзно. Помните, как мы жили до появления мобильных телефонов? Мы находились каждый раз на небольших островках, и общались только с теми, кто …
лето 2010, беглым взглядом по превью
Добрый день!Некоторое время назад я размещала пост с просьбой посоветовать …
Украина — работа над ошибками: сейчас или никогда
Нужно ли прямо сейчас начинать работу над ошибками России и Юго-Востока — в разгар событий, когда, казалось бы, надо сосредоточиться на борьбе против бандеровцев? Да, нужно, поскольку эти ошибки продолжают оказывать негативное влияние. Более того — они и для России чреваты аналогичными …
Источник: https://yablor.ru/blogs/opera-dlya-chaynikov-sila-sudbi/1440498
Опера Верди «Сила судьбы»
Опера в четырёх действиях Джузеппе Верди; либретто Ф. М. Пиаве (при участии А. Гисланцони) по драме А. Сааведры «Альваро, или Сила судьбы» и с использованием сцены из драмы Ф. Шиллера «Лагерь Валленштейна».
Первая постановка: Петербург, Мариинский театр, 10 ноября 1862 года; окончательная редакция: Милан, театр «Ла Скала», 27 февраля 1869 года.
Действующие лица: маркиз де Калатрава (бас), Леонора де Варгас (сопрано), дон Карлос де Варгас (баритон), дон Альваро (тенор), Прециозилла (меццо-сопрано), приор (бас), брат Мелитон (бас), Курра (меццо-сопрано), алькальд (бас), мастро Трабуко (тенор), испанский военный врач (бас); погонщики мулов, испанские и итальянские крестьяне и крестьянки, испанские и итальянские солдаты, ординарцы, итальянские рекруты, монахи-францисканцы, нищие, маркитанки.
Действие происходит в Испании и Италии в середине XVIII века.
Действие первое
В замке маркиза Калатравы его дочь Леонора, пожелав отцу спокойной ночи, ожидает своего возлюбленного дона Альваро, разрываясь между любовью к нему и к отцу, который противится этому союзу («Me pellegrina ed orfana»; «Стать бездомной сиротой»).
Входит Альваро и убеждает Леонору покинуть отцовский дом. Она в конце концов соглашается («Son tua, son tua col core e colla vita»; «Твоя, твоя и сердцем, и жизнью»). Но тут появляется маркиз Калатрава.
Альваро бросает пистолет, не желая угрожать маркизу, но случайным выстрелом смертельно ранит его. Умирая, отец проклинает дочь.
Действие второе
Трактир в Севилье. Здесь собрались крестьяне, погонщики мулов, местный алькальд; три пары танцуют сегидилью. Переодетый Карлос, брат Леоноры, называющий себя студентом Передой, разыскивает обоих влюблённых. Появляется Леонора вместе с мелким торговцем Трабуко.
Молодая цыганка Прециозилла призывает соотечественников поддержать итальянцев в их борьбе с немцами («Al suon del tamburo»; «Под гром барабанов»). Проходят паломники, и все присоединяются к их молитве. Леонора, давно разлучённая с Альваро, со страхом узнаёт брата и прячется.
Карлос, скрыв своё имя, рассказывает мастро Трабуко историю убийства своего отца («Son Pereda, son ricco d’onore»; «Я — Переда, я честный малый»).
Леонора ищет убежища в монастыре («Madre, pietosa Vergine»; «Дева святая»). Она просит у приора разрешения поселиться неподалёку от монастыря и вести отшельнический образ жизни. Монахи клянутся не нарушать её покоя. Леонора постригается в монахини и удаляется (с хором «La Vergine degli Angeli»; «Пресвятая дева, царица ангелов»).
Действие третье
В Италии, близ Веллетри, в лагере испанцев дон Альваро оплакивает своё несчастное прошлое («La vita e inferno all’infelice»; «Жизнь для несчастного — мученье!»). Он считает Леонору мёртвой («O tu che in seno agli angeli»; «Ах, ты к небесным ангелам»).
Во время боя Альваро, скрывший своё имя, спас Карлоса, и оба поклялись друг другу в вечной дружбе («Amici in vita e in morte»; «Друзья в жизни и в смерти»).
Но вот серьёзно ранен Альваро и просит Карлоса в случае его смерти уничтожить спрятанную пачку документов («Solenne in quest’ora»; «Одна только просьба!»). Карлоса одолевают сомнения относительно личности друга («Urna fatale del mio destino»; «Роковой жребий мой»).
Среди документов он находит портрет Леоноры и узнаёт, что Альваро — его враг. Карлос не отказывается от мести («Egli e salvo! O gioia immensa»; «Он жив! О радость»).
В военном лагере царит оживление. Маркитанки подбодряют рекрутов («Non piangete, giovanotti»; «Не плачьте, ребятки»). Прециозилла предсказывает будущее («Venite all’indovina»; «Придите к гадалке»), а брат Мелитон произносит шутовскую проповедь. Цыганка пускается в пляс, вся толпа ей аккомпонирует («Ратаплан»).
Действие четвёртое
В монастыре брат Мелитон не доволен новым монахом Рафаэлем, щедро одаряющим нищих, но приор защищает его. Появляется Карлос и узнаёт в Рафаэле Альваро. Враги удаляются на поединок («Le minacce i fieri accenti»; «Угрозы, гневные слова»). Леонора молится в своём уединении («Pace, pace mio Dio»; «Мира, мира, о боже!»).
Неожиданно раздаётся шум, звон оружия. Альваро стучит в дверь, зовя исповедника: Карлос умирает, раненный на поединке. Леонора в волнении подбегает к брату, но тот наносит ей смертельный удар. Приор призывает всех к смирению.
Леонора умирает, пообещав Альваро ждать его на небесах (терцет «Lieta poss’io precederti»; «С радостью опережаю тебя»).
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
СИЛА СУДЬБЫ (La forza del destino) — опера Дж. Верди в 4 действиях (8 картинах), либретто Ф. М. Пьяве и А. Гисланцони по драме А. де Сааведры «Дон Альвар, или Сила судьбы». Премьера 1-й редакции (либретто Ф. М.
Пьяве): Петербург, Большой театр, силами Императорской итальянской оперы, 10 ноября 1862 г., под управлением Э. Бавери; 2-й редакции (либретто в переработке А. Гисланцони) — Милан, «Ла Скала», 27 февраля 1869 г.
; в России — Петербург, Большой зал консерватории, силами итальянской труппы, 1901 г.
Опера была написана по заказу петербургской дирекции императорских театров. Первоначально Верди преполагал обратиться к драме В.
Гюго «Рюи Блаз», но ее свободолюбивые тенденции и представленная в ней неслыханная ситуацмя (лакей, ставший министром, любит королеву и любим ею) ужаснули дирекцию. Драма в то время была запрещена в России.
Тогда Верди остановил свой выбор на пьесе Сааведры. Либреттист многое изменил и смягчил в тексте по сравнению с оригиналом, но сохранил основное содержание.
Верди неоднократно показывал в своих операх столкновение любви с ненавистью, противопоставляя истинное чувство социальным предрассудкам. Сословное неравенство — препятствие на пути Леоноры и Манрико в «Трубадуре», Марии и Симона в «Симоне Бокканегре». В «Силе судьбы» композитор восстал против рассовых предубеждений.
Леонора, дочь маркиза ди Калатравы, полюбила Альваро, потомка королевского рода инков, перуанца, то есть «неверного». Отец не допускает и мысли об их браке. Застав Альваро в комнате дочери, он осыпает его оскорблениями. Альваро не хочет прибегать к оружию. Он отбрасывает пистолет, но раздается выстрел, ранящий старика. Умирая, маркиз проклинает дочь.
Леонора уходит в монастырь. Ее брат дон Карлос ищет ее и Альваро, чтобы отомстить за смерть отца. Тщетно пытается найти возлюбленную и Альваро. Потеряв надежду, он под чужим именем вступает в армию. Увидев, как разбойники напали на неизвестного, он спасает его. Дон Карлос, не подозревая, кто его спас, клянется ему в вечной дружбе.
Однако, узнав Альваро, он вызывает его на поединок. Патруль предупреждает столкновение. Альваро уходит в монастырь, где скрывается Леонора. Дон Карлос пробирается в монастырь и заставляет Альваро взять оружие. Против воли тот ранит Карлоса. Леонора склоняется над раненым, и брат убивает ее.
Альваро кончает жизнь самоубийством (позднее, в новой редакции, Верди снял это самоубийство).
По мрачности колорита, безысходности и неотвратимости трагической развязки «Сила судьбы» может поспорить с «Трубадуром». Как можно заключить из текста, этот безнадежный колорит обусловлен предопределением, «силой судьбы».
Однако фаталистическая концепция всемогущего рока, условные и неправдоподобные ситуации, запутанность интриги побеждены мощью гениальной музыки. В опере личный конфликт слит с социальным, политическим, показано растлевающее воздействие войны на сознание человека.
Сцены в армейском лагере полны ярчайшей реалистической силы, рисуя охваченных жаждой наживы наемников, славящих войну.
Первая постановка «Силы судьбы» в Петербурге прошла с успехом, хотя достоинства произведения не были полностью оценены. Факт заказа оперы иностранному композитору при полном пренебрежении отечественной музыкой возмутил русскую общественность, тем более что на постановку была израсходована огромная сумма.
Справедливо негодуя на это, критика, за исключением А. Серова, не сумела дать объективную оценку произведению Верди. У привилегированных же слушателей «Сила судьбы» не имела успеха из-за мрачности сюжета, сложности музыки и выдержала только 19 представлений.
Композитор отнесся к опере критически: ее постановки в Риме и Мадриде убедили его в необходимости внесения изменений в партитуру. В результате была создана новая редакция музыки и либретто (его переработал по указаниям композитора А. Гисланцони, будущий либреттист «Аиды»).
Написана была новая увертюра, перестроены массовые сцены, особенно солдатские, заново сочинен терцет в финале и переделана развязка. В этой версии опера была поставлена в «Ла Скала» и имела огромный успех.
Все же «Сила судьбы» долгое время оставалась одним из менее популярных сочинений композитора. Возрождение ее наступило в XX в. Некоторое время в постановках подчеркивалось мистическое начало, роль фатума (в Германии — Дрезден и Берлин, 1927 г., текст в переводе и переделке Ф.
Верфеля). В России в советский период «Сила судьбы» исполнялась на концертной эстраде (Ленинград, 1934), а в 1963 г. была с успехом поставлена в Театре оперы и балета им. Кирова, на той сцене, где сто лет назад прошла ее премьера.
На Западе среди наиболее удачных постановок последних лет — спектакль 1992 г. в лондонской Английской национальной опере и 1996 г. в нью-йоркской «Метрополитен-опера» (Ш. Суит — Леонора, П. Доминго — Альваро, В. Чернов — Карлос). Среди лучших исполнителей главных партий — Ф.
Корелли, Р. Тебальди, Б. Христов, Э. Бастьянини.
А. Гозенпуд
Источник: https://www.classic-music.ru/forza.html
«Сила судьбы»
|
|
Источник: https://stroganov.livejournal.com/207552.html
Загрузка...
