Серов «октябрь. домотканово» описание картины, анализ, сочинение

1895 г. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия

Описание картины Серова В.А. «Октябрь. Домотканово» 

В этой картине на тему крестьянской жизни предстал поистине «крестьянский Серов» – художник, не просто испытывающий любовь к крестьянам, но стремящийся угадать и выразить сокровенный смысл явления. Целостное мироощущение Серова не позволяло ему обойти стороной современный мир русского мужика и выразить трогательную нежность к многовековому простому быту крестьян.

На картине «Октябрь» изображены события, присущие только этому осеннему месяцу. Стадо домашних животных – на переднем плане лошадей, на заднем плане овец – пасется по жнивью.

В центре картины изображена фигурка мальчика-пастушка в картузе, сидящего и целиком поглощенного каким-то занятием – починкой хомута, например. Условно изображены крестьянские постройки на заднем плане, полуразваленные.

Изображенная крупными мазками пожухлая осенняя трава гармонирует с серым нависшим небом. Любимые Серовым лошади и весь деревенский пейзаж нарисованы с правдивостью, проникнутой любовью и привязанностью к родине.

Искусствоведы называют этот пейзаж изображением природы, у которой уже есть свой характер, подобный тому, что начинает выступать и в портретах, созданных Серовым.

Лучшие картины Серова В.А.

Источник: http://www.hudojnik-peredvijnik.ru/serov-v-a/serov-v-a-oktyabr-domotkanovo/

Серов Валентин Александрович

Русские художники и живописцы

Валентин Александрович Серов родился 7 января 1865 года в Петербурге, в семье известного композитора и музыкального деятеля Александра Николаевича Серова.

Мать художника, Валентина Семеновна Серова, была пианисткой и автором нескольких опер. Отец умер, когда мальчику было шесть лет. О развитии дарования сына позаботилась мать.

А интерес к рисованию проявился у Тоши, как его звала Валентина Семеновна, очень рано. Еще ребенком он любил изображать животных, особенно лошадей.

После потери отца Тоша живет с 1872 по 1874 год в Мюнхене. Здесь мальчик учился рисованию у немецкого художника Кеппинга. В 1874 году мать и сын переехали в Париж. Здесь Серов познакомился с И.Е. Репиным, ставшим его учителем. Илья Ефимович сразу оценил недюжинные способности своего ученика. Уже тогда его восхищали отличительные черты характера Серова настойчивость и упорство, вдумчивость, терпение, редкая взыскательность и строгость к себе.

Валентина Семеновна рассказывает «Итак, жизнь сложилась хорошо к общему нашему удовольствию, мы уже стали вместе посещать салон Боголюбова, служивший центром всему русскому художественному мирку в Париже. Среди просторной комнаты стоял во всю ее длину огромный стол, на котором натянута была ватманская бумага.

Все присутствующие художники занимали места у стола и усердно рисовали. Помнится, что большею частью рисунки были вольные импровизации на любые темы, избранные самими художниками. Репин также занял место за столом и посадил возле себя своего малолетнего ученика. Вот так молодчина! — невольно вырвалось у кого-то.

Заговорили, зашумели, послышались восклицания, выражавшие полное изумление. И я взглянула тройка, русская тройка прямо «неслась» во весь карьер! У меня захватило дыхание, дрогнула душа от всего услышанного мною в этот вечер.

Думала конец теперь пришел тихому, беспритязательному нашему житью-бытью — зернышко обнажили, вытащили из сырой земли; что-то будет дальше»

Мальчик продолжал занятия у Репина и в Москве в 1878- 1880 годах. Взяв Серова с собою в Абрамцево, Репин ввел его там в круг крупнейших художников, посещавших усадьбу известного промышленника и мецената Саввы Мамонтова. Сюда приезжали отдыхать и работать Репин, Левитан, Врубель.

Осенью 1880 года Серов поступил в Академию художеств, где его учителем стал знаменитый профессор и прекрасный педагог П.Л. Чистяков. Чистяков увидел в Серове большой талант.

И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности и композиция — все это, по мнению Чистякова, было в работах молодого художника в превосходной степени.

В 1887 году в Абрамцеве двадцатидвухлетний художник создал одно из замечательнейших произведений русской школы живописи — «Девочку с персиками». На полотне изображена Вера Мамонтова, дочь Саввы Мамонтова. По воспоминаниям Серова, он писал портрет Веры «с упоением» и сделал его всего за месяц.

 Помимо Абрамцева, Серов очень любил Домотканово — имение в Тверской губернии своего товарища по Академии художеств В.Ф. Дервиза. Здесь художник создал немало интересных произведений. В 1886 году он пишет тонкую по настроению картину «Осенний вечер. Домотканово».

Через два года в этом же имении Серов создал один из лучших своих пейзажей «Заросший пруд. Домотканово» (1888). Ясность духа, благоговение перед природой, стремление постичь ее во всей полноте нашли свое ясное выражение в величественной композиции, в спокойном и плавном ритме, в монолитной цельности колористического решения.

Поражает ювелирная разработка каждого сантиметра холста и удивительная свежесть живописи.

Девочка с персиками. ПортретВеры Мамонтовой, 1887, ГТГ	Заброшенный пруд. Домотканово,1888, Третьяковская галерея	Терраса в Введенском, 1880-е,Музей русского искусства, Ереван

Следом за этой картиной в 1888 году Серов пишет другой свой шедевр — «Девушка, освещенная солнцем». Художник изобразил свою двоюродную сестру Марию Яковлевну Симонович в саду под деревом, сквозь листву которого пробивается солнечный свет, играя бликами на лице и руках, на белой блузке и на земле.

«Девушка, освещенная солнцем» строится на контрасте затененного первого плана и ярко освещенного солнцем второго. В ее композиции основное — не только пластика форм, но и свет. Даже тень у Серова светоносна.

Отсветы солнца, пробиваясь сквозь зеленую крону дерева, зажигают белую блузку девушки зеленым, золотистым, розовым. Перламутрово светится нежное лицо. Каштановые волосы неожиданно обнаруживают лиловатый оттенок, сближаясь по цвету с корой дерева. Но кора корявая, грубая, а пряди волос легкие, пушистые.

Художник блестяще показывает разницу фактур двух объектов изображения, одинаковых по цвету да еще расположенных рядом.

Октябрь. Домотканово,1895, ГТГ	Мария Львова (урожденнаяСимонович), 1895, музей Орсэ	Великий князь Павел АлександровичРоманов, 1897, ГТГ

В девяностые годы все больше растет и крепнет мастерство Серова-портретиста. Художник особое внимание обращает на психологическую характеристику человека. Он всегда долго и тщательно работал над своими полотнами, стремясь, чтобы в картине, написанной в сто сеансов, сохранялась вся свежесть одного.

Первыми моделями Серова становились близкие и знакомые ему люди артисты, художники, писатели. В 1890 году он пишет портрет А. Мазини, через год — портрет своего друга, художника К. Коровина, затем И. Левитана (1893), Н. Лескова, Н. Римского-Корсакова, И. Репина. Позднее он создает портреты И. Остроухова (1902), М. Горького (1905), А. Чехова (1903), Ф.

Шаляпина (1905), Г. Федотовой (1905), М. Ермоловой (1905).

Художник работает преимущественно над образом русской деревни. Особенно полюбилась ему средняя полоса России, которую он отобразил в картинах «Октябрь», «Баба в телеге», «Зимой», «Баба с лошадью», «Полосканье белья», «Стригуны на водопое».

Деревня, 1898,Третьяковская галерея	Боткина Софья Михайловна,1899, Русский музей	Дети (Саша и Юра Серовы),1899, Русский музей

Возросшая популярность и радует художника, и огорчает. В начале своей деятельности Серов писал портреты тех, кто ему нравился. Приобретя известность, художник поступает в «общее пользование», принимает заказы от «всяких людей».

Для него начинается кабала заказной портретной работы, от которой он не смог отделаться до самой смерти. Художник пишет портреты представителей крупной буржуазии, высшей знати, в том числе С. Мамонтова (1890), А. Бахрушина (1889), К. Победоносцева (1902), М.

Морозова (1902), С. Витте (1904), князя В. Голицына (1906), Э. Нобеля (1909), И. Морозова (1910), В. Гиршман (1911), членов царской фамилии.

Один из первых парадных портретов, «Портрет великого князя Павла Александровича» (1897), принес художнику золотую медаль «grand prix» на Парижской всемирной выставке 1900 года.

Серов не щадил ни себя, ни свою модель. Художник писал честно, поэтому пошли разговоры, что «писаться у Серова опасно», видя в портретах злую «карикатуру», «шарж». Серов это решительно отрицал «Никогда не шаржировал, — говорил он, — ложь! Что делать, если шарж сидит в самой модели, — чем я-то виноват Я только высмотрел, подметил».

Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту, 1900, ГРМ

Николай II, 1900,Третьяковская галерея

Мика Морозов, 1901,Третьяковская галерея

В 1902 году Серов писал портрет Михаила Абрамовича Морозова. Н.

Симонович-Ефимова свидетельствует «Блестящий и парадный большой портрет, в котором ясно, что тончайшее сукно на этом выхоленном дяде и под сукном чистейшее подкрахмаленное тончайшее полотно, а поза — огородное чучело, кабан, выскочивший с разгону. И первое, что приходит в голову, когда увидишь портрет, — господи, заказчик-то как же Согласился Позировал Заплатил»

Серов также создал галерею светских полотен — С. Боткиной (1900-1902), Ф. Сумарокова-Эльстон (1903), Г. Гиршман (1907), Н. Позднякова (1908), Е. Морозовой (1908), М. и Е. Олив (1909), А. Ливен (1909), Иды Рубинштейн (1910), портрет М.К. Олив (двоюродной племянницы С.И. Мамонтова)…

К числу подлинных шедевров мастера следует отнести портреты детей «Саша Серов» (1897), «Мика Морозов» (1902), графические листы — «Дети Боткины» (1900), «Юра Морозов» (1901), «Девочки Касьяновы» (1907).

Княгиня Юсупова Зинаида Николаевна, 1900-1902, Русский музей

Купание коня, 1905,Русский музей

Модель, 1905,Третьяковская галерея

У Серова была большая семья. Вместе с женой Ольгой Федоровной, урожденной Трубниковой, они воспитывали шестерых детей — двух девочек и четырех мальчиков. Содержать их и большую квартиру, где художник мог бы творить, было трудно.

Написав несколько портретов императора Николая II, Серов получил выгодный заказ на портрет императрицы Марии Федоровны. После первого же сеанса императрица подошла к мольберту и заметила

— Тут слишком широко, здесь надо пониже, а здесь поднять…

Художник опешил, а затем взял палитру и подал ее с поклоном Марии Федоровне

— Вот, Ваше Величество. Вы сами и пишите, если так хорошо умеете рисовать. А я — слуга покорный!

Императрица вспыхнула и ушла. А Серов наотрез отказался писать дальше. Более того, с тех пор вообще не сделал ни одного портрета членов царской фамилии.

Гиршман Генриетта Леопольдовна,1907, Третьяковская галерея

Петр I, 1907,Третьяковская галерея

Анна Павлова. Балет Сильфида,1909, Русский музей

Серова до глубины души потряс расстрел 9 января 1905 года безоружной толпы, идущей к царю «искать правды».

Возмущенный и подавленный случившимся, Серов вместе с Поленовым выразили протест в письме, адресованном собранию Академии художеств. А вскоре покинул академию.

Свое отношение к событию 9 января он отразил и в рисунках, носящих политическую окраску. Наиболее острой оказалась пастель «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава».

В последние годы жизни Серов был увлечен поисками большого стиля. Эти поиски привели его к созданию прекрасных картин на мифологические и исторические темы.

В 1907 году Серов осуществил свою давнишнюю мечту — он поехал в Грецию, где его пленило «удивительное ощущение от света, легкого-легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив и зигзаги холмов». В результате живого прикосновения к античности появились такие произведения, как «Одиссей и Навсикая», «Похищение Европы».

В этой картине Серов обращается к стихам Гомера об Одиссее, выброшенном бурей на берег, где его нашла дочь царя Навсикая. Как в античном фризе, движение развивается вдоль плоскости, язык художника скуп и выразителен, изумительно богатство серых тонов.

Свои исторические картины художник создал в основном в последние годы «Юный Петр на псовой охоте» (1902), «Выезд Екатерины на охоту» (1911), «Кубок большого орла» (1910), «Петр Великий на работах» (1910-1911), «Петр I в Монплезире»(1911). Среди них выделяется «Петр I» (1907).

Ида Рубинштейн,1910, Русский музей

Похищение Европы,1910, Третьяковская галерея

Княгиня Орлова Ольга Константиновна, 1911, Русский музей

Должна быть отмечена педагогическая деятельность Серова. С 1897 по 1909 год он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его учеников — П. Кузнецов, М. Сарьян, К. Петров-Водкин и другие. Для молодежи Серов оставался признанным мастером, она ориентировалась на его стилистические поиски, равно как и на его огромное трудолюбие.

Многие замыслы Серова остались незавершенными. Он скончался 5 декабря 1911 года в самом расцвете творческих сил.

 

Источник: https://tunnel.ru/post-serov-valentin-aleksandrovich

Валентин Серов. Деревенские пейзажи в Домотканово

В конце 1890-х – начале 1900-х годов Валентин Серов пишет цикл деревенских пейзажей и называет его «Крестьянский Серов». Мастер хочет показать скромную поэзию русской деревни. Большинство таких картин он нишет в Домотканово.

Для своих картин живописец всегда выбирал то, что ему было ближе всего. На многих полотнах он изображал своих любимых лошадей. Вы помните породистого скакуна на парадном портрете Великого князя Павла Александровича (в прошлой моей публикации)? В небольшой пастели «В деревне.

Баба с лошадью» 1898 года мы видим невзрачную рыженькую лошадку.

Валентин Серов. В деревне. Баба с лошадью. 1898

Подолгу живет Валентин Серов в своем любимом Домотканове с женой Ольгой. Здесь в 1895 году он пишет ее замечательный, светлый и радостный портрет, на фоне играющих на лугу двух детишек — «Летом» (1895).

Валентин Серов. Летом.1895

Валентин Серов. Волы

Валентин Серов. Осенний вечер. Домотканово. 1886

На смену ярким, светоносным пейзажам «Волы» (1885), «Осенний вечер. Домотканово» (1886) появляется ненастный, серенький денек, проникнутый тонкой, щемящей грустью – «Октябрь. Домотканово» (1896).

Пастушок, лошадки, ветхие избы, затерянные посреди бесконечных просторов полей – все воспринимается как часть гармоничного огромного мира, разлитой в нем тишины.

Русская деревня всегда в сердце художника.

Валентин Серов. Октябрь. Доомотканово. 1895

Валентин Серов и «Мир искусства»

В 1898 году С.П.Дягилев организовал Выставку русских и финляндских художников, на которую пригласил Серова. У живописца появляется новый круг общения.

Кроме Бенуа, он сближается и с другими активными членами общества «Мир искусства»: Е.Е.Лансере, М.В.Добужинским, Л.С.Бакстом.

В начале 1900-го года Валентин Серов покидает Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) и вступает в объединение «Мир искусства».

Валентин Серов. Стригуны на волопое. Домотканово. 1904

В 1900-1910-е годы витают в воздухе запоминающиеся блоковские образы «фиолетовые сумерки», «степная кобылица», «белый снег», «желтая заря».

В атмосферу тихого зимнего вечера попадаем мы, глядя на изображение скромной деревенской окраины в пастели Валентина Серова «Стригуны на водопое. Домотканово» (1904).

Бенуа считает, что молодые кони на фоне пронзительного лимонно-желтого закатного неба вносят напряженную интонацию, напоминающую эпоху декаданса.

Валентин Серов. Художник К.А.Коровин на берегу реки. 1905

Два друга, Серов и Коровин, страстно увлекались рыбной ловлей. Всю душу вкладывает Валентин Серов, изображая самого близкого друга за любимым занятием.

В отличие от последовательных символистов М.А.Врубеля и В.Э.Борисова-Мусатова, Валентин Серов непоколебимо верен натуре. Как он сам признается, его глаз чутко улавливает в окружающем и светлые прозрения, и тревожные, смутные предчувствия.

Мюнхенская школа

Различные стороны русской и европейской художественной жизни пронизывает сильное желание эксперимента. Стремление к выразительности линии и цвета преобладает и в Мюнхенской школе А.Ашбе. В ней обучались русские художники  И.Э.Грабарь, В.В.

Киндинский, а также в Мюнхенском Сецессионе, первым русским членом которого стал Валентин Серов. Новации наглядно проявились на страницах петербургского журнала «Мир искусства», в котором, по словам Рериха, Валентин Серов играл «весомую» роль.

Источник: https://valentina-site.ru/russkie-hudojzniki/valentin-serov/valentin-serov-derevenskie-peyzazhi-6

Октябрь. Домотканово

Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Валентина Серова.  Вы можете выбрать и купить  понравившиеся репродукции картин  Валентина Серова  на натуральном  холсте.

Валентин Александрович Серов родился в 1865 году в Санкт-Петербурге, в семье композиторов Александра Николаевича Серова и Валентины Семёновны Серовой.

В 6-летнем возрасте мальчик был помещен на воспитание в коммуну Друцкой-Соколинской в имении Никольское Смоленской губернии: его отец умер в 1871 году, а мать вынужденно выехала в Мюнхен для продолжения образования. Через год по причине распада коммуны Валентин был привезен к матери.

В 1875 году после возвращения в Россию поступил в гимназию Карла Мая в Санкт-Петербурге, но через год с матерью и ее гражданским мужем переехал в Киев, позднее они жили на хуторе Немчинова Ахтырка в Харьковской губернии. По рекомендации Репина стал посещать рисовальную школу Николая Ивановича Мурашко.

В 1877 году поступил во второй класс киевской гимназии, одновременно продолжая занятия в рисовальной школе.

В 1878 году вновь вынужденно уехал с родителями в Ахтырку, но из-за начавшейся эпидемии дифтерита мать с ним и младшим сыном уехала в Москву, где Валентин был определен в третий класс московской прогимназии, В Москве возобновились занятия с Репиным, который жил в то время в Хамовниках.

В 1879 году у Валентина Серова появилась еще и младшая сестра, и мать, оставив старшего сына на попечение тетки по линии матери в Москве, с двумя младшими детьми переехала в имение Сябринцы Новгородской губернии.

Из прогимназии Валентин был отчислен за неуспеваемость, зато делал успехи под руководством Репина. Летом вместе с ним он жил в Абрамцево у Мамонтовых. Здесь и появились первые карандашные портреты Саввы Ивановича Мамонтова, Татьяны Анатольевны Мамонтовой и его любимого учителя Ильи Ефимовича Репина.

Некоторое время Серов жил с Репиным в Санкт-петербурге, затем путешествовал по Крыму и Украине. Осенью 1880 года был зачислен вольнослушателем в Императорскую академию Художеств, также посещал частную студию Павла Чистякова.

В 1882 году, сдав необходимые экзамены, был переведен из вольнослушателей в ученики – на 3 курс Академии.

Начинает выполнять заказы, получает возможность на вырученные деньги поехать в 1887 году в Италию.

В этом же году он пишет знаменитый портрет веры Мамонтовой «Девочка с персиками» и впоследствии зарекомендует себя в большей степени как мастер портрета.

В начале 1889 года в Санкт-Петербурге состоялось венчание Валентина Серова с Ольгой Трубниковой. В 1890 году Серов начал давать частные уроки рисования. В этом же году у него родилась дочь Ольга.

В 1892 году родился старший сын Серовых — Александр.

В 1894 году родился сын Георгий. И в этом году Валентин Серов был избран членом Товарищества передвижных художественных выставок.

• В 1897 году Серов принял предложение руководить натурной мастерской в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
• 23 марта 1898 года на общем собрании Академии художеств Серов был удостоен звания академика.
• 1900 год в жизни Серова интересен тем, что родился еще один сын Антон, и в этом году художник работал над заказными портретами царской семьи, а портрет великого князя Павла Александровича на Всемирной выставке в Париже был удостоен Большой почётной медали.
• Весной 1901 года в Училище живописи был создан объединённый портретно-жанровый класс, который возглавил Валентин Серов.
• В 1903 году был избран «профессором-руководителем» мастерской Высшего художественного училища при Петербургской Академии художеств, но отказался от должности; был избран в число действительных членов Академии художеств.
• В 1908 году — Родилась дочь Наташа.

В 1911 году Серова не стало. Он умер от приступа стенокардии.

Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Валентина Серова.  Вы можете выбрать и купить  понравившиеся репродукции картин  Валентина Серова  на натуральном  холсте.

Источник: https://bigartshop.ru/painters/serov-valentin/oktyabr-domotkanovo

Анализ картины В.А. Серова "Похищение Европы "

    

В 1900 году, порвав с Товариществом  передвижных выставок, Серов стал официальным  членом объединения «Мир  искусства».

Со свойственной ему добросовестностью  он участвовал в мирискуснических мероприятиях: готовил  выставки, пропагандировавшие достижения новейшего  русского и в особенности  западноевропейского  искусства, добывал  у меценатов деньги на издание журнала  Мир искусства. «Он как бы даже держался в тени, но значительность его…

была исключительная, — вспоминал Александр  Бенуа, лидер «Мира искусства». — Серов  был в нашей  среде самым надежным цементом, скреплявшим  пестрые, разнохарактерные личности. Его дружескому суду мы верили, и  ссорившиеся протягивали  друг другу руки».

На редакционных собраниях «Мира искусства» Серов  обыкновенно помалкивал, изредка вставляя меткие и подчас ядовитые замечания.

Бенуа, увлеченный русским искусством XVIII века, «первый заговорил  о великолепии  барокко, о дивных созданиях Растрелли, о красоте Петербурга и сказках Петергофа  и Царского Села, — писал Грабарь. — Бенуа… обожал Петра и  Елисавету, и заразил  этим обожанием такого с виду не падкого  на энтузиазм человека, каким многим казался  Серов».

    В 1900-1902 годах Серовым были выполнены иллюстрации к изданию Царская охота, выпускавшемуся по инициативе полковника Николая Ивановича Кутепова, заведующего хозяйственной частью дворцовой службы. Это было роскошное четырехтомное издание, в иллюстрировании которого также принимали участие Бенуа, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Репин, Суриков и другие знаменитые мастера.

Сюжеты для иллюстрирования предоставлялось выбирать самим художникам, и Серов, «зараженный» страстью мирискусников к XVIII веку, выбрал эпизоды из времени Петра I, Елизаветы и Екатерины П. Гуашь Император Петр II с цесаревной Елисаветой Петровной выезжают верхом аз села Измайлова, осенью, на псовую охоту — первая из «кутеповской серии».

Как неожиданно появившийся, «просвистевший» и исчезнувший вихрь изображена кавалькада охотников на серовской картине. Фигуры Петра и Елизаветы грациозны и изящны, как статуэтки саксонского фарфора — Серов чутко уловил здесь не столько «дух истории», сколько характер стилизаторской игры, свойственной мирискусничеству.

Пейзаж в картине — столь же тонкая стилизация, что и фигуры всадников, но здесь обыгрывается столь знакомый по картинам передвижников образ русской деревни: церковь с луковичной главкой, шатровая колоколенка, покосившийся сарай, серенькое небо и в нем стая птиц, кружащихся над куполом церкви, дорога, на которой в передвижнических пейзажах обычно можно встретить понуро бредущих крестьян или путников. Они есть и в картине Серова — приютившиеся на обочине мужик и странница, склонившая голову перед чудной картиной императорского выезда, на мгновенье всполошившего тихую деревеньку. Грабарю не давали покоя эти фигуры — он видел в них «привкус тенденции», показ «контраста расточительной роскоши и убожества». И хотя эти фигуры вовсе не производят впечатления убогости, все же подобного рода «жанровость» не свойственна Серову — не случайно он называл эту гуашь «слишком иллюстрацией — дешевкой».    

            В картине «Выезд императрицы Екатерины II на соколиную охоту» Екатерина уже в преклонных годах — «казанская помещица», как она одно время сама себя величала — совершает прогулку в сопровождении сокольников.

Тема этого произведения — ритуальная прогулка стареющей императрицы — созвучна Последним прогулкам Людовика XIV Бенуа, программному произведению «Мира искусства».

Пейзаж в картине — даже не пейзаж, а атмосфера, в которой пребывают персонажи — также напоминает «версальскую сюиту»; это светлые тихие сумерки, состояние между осенью и зимой, природа, словно уже застывшая в оцепенении зимнего сна. Нечто неуловимо миражное присутствует в этих фигурах среди призрачных сумерек.

 

Темпера Царь Петр I присутствует на псовой охоте, устроенной боярами изображает эпизод, когда юный Петр, решив посмеяться над боярами и  унизить их в их любимом занятии — псовой охоте, — удалил с охоты псарей, заявив, что желает иметь дело только с боярами, а не с холопами.

Беспомощные  бояре, чьи лошади были напуганы «неорганизованными» без псарей собаками, оказались в полном расстройстве, некоторые  свалились с седла, других собаки стащили  с лошадей, — а Петр (еще  мальчишка), разумеется, торжествовал и насмехался: «Аще  светлая слава  есть в оружии, то почто же мя ко псовой охоте от дел царских  отвлекаете и от славы  к бессилию приводите? Аз царь есмь и подобает ми быти воину, а охота  оная прилежит псарям и холопам». Заостренная  в злой гротеск  композиционная парафраза  и символическая  пародия на сюжет (псовая охота) этой «картинки из прошлого» — кадр из хроники событий 1905 года «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», где изображена атака  на толпу демонстрантов.                     Петровская тема надолго приковала внимание художника. Грабарю он пересказывал свое представление о Петре так: «Обидно… что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно «кроил рожи»: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен он был тогдашним петербуржцам». Именно таким дан образ Петра I в картине 1907 года. Едва закончив работы «кутеповской серии», художник начал работу над картиной Петр I в Монплезире, где задумал изобразить императора в спальне, во время утреннего туалета, в тот момент, когда Петр, прильнув к окну, высматривает появившееся на горизонте судно. «Он только что встал, — пересказывал Серов замысел картины Александру Бенуа, — не выспался, больной, лицо зеленое». Эта натуралистическая деталь — «лицо зеленое», как и все серовское представление о Петре I, выдает желание художника найти в новой для него области исторической живописи возможность достижения портретной убедительности, как если бы историческая картина была для художника явлением, запечатленным с натуры, и именно в силу этой убедительности обретала бы ценность исторического факта.                 Одной из значительных выставок, устроенных «Миром искусства», была выставка портретов, состоявшаяся в 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге. По замыслу устроителей она должна была «во всем блеске» показать «портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней». На выставке было представлено около 2300 портретов, в том числе полотна забытых к тому времени портретистов XVIII века Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Заново открытая живопись знаменитых русских мастеров бросала вызов азарту соревновательности, которому Серов был вовсе не чужд. Так возник портрет Елизаветы Карзинкиной, стилизованный под гладкую, эмалевую манеру письма живописцев XVIII века (для этого портрета Серов использовал излюбленный формат поздних портретов Рокотова, овал, требующий незаурядного композиционного мастерства).    

            Немногие работы Серова в области театрально-декорационного искусства также связаны с деятельностью мирискусников.

Так, в 1909 году по заказу Дягилева был исполнен рисунок для афиши балетных спектаклей Русских сезонов в Париже, изображающий балерину Анну Павлову в роли Сильфиды, а в 1911 — занавес к балету Шехеразада.

Балеты Клеопатра и Шехеразада, поставленные Михаилом Фокиным, с костюмами и декорациями Льва Бакста были сенсацией дягилевских сезонов в 1909 ив 1910 годах. Главные партии в этих балетах исполняла танцовщица Ида Рубинштейн, и ее выступления сопровождались громоподобным успехом.

В 1910 году Серов исполнил ее портрет, и, пожалуй, ни одно его произведение не вызвало такого недоумения публики и не доставило художнику стольких волнений. По словам Грабаря, Серов увидел в Иде Рубинштейн «Египет и Ассирию, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине.

«Монументальность есть в каждом ее движении — просто оживший архаический барельеф», — говорил он с несвойственным ему воодушевлением». Хотя критика подвергла портрет настоящему поношению: «декадентщина», «уродство», «скверное подражание Матиссу», художник — редкий для Серова случай — был портретом не только доволен, но гордился им.

 

Ида Рубинштейн, замыкая  ряд обнаженных Венер, открывающийся Спящей Венерой Джорджоне, разворачивает культурную память ретроспективно — от Ренессанса к искусству  Средних веков, где  разоблаченность, раздетость сопряжена с ощущением  стыда, и далее — к  Древнему Востоку, который  Ида и олицетворяла, поскольку ее образ  как балерины был  сращен именно с восточно-экзотической тематикой. Портрет  воскрешает древнюю  мифологему об ожившем  изображении — «оживший  архаический барельеф». Парадоксальность этой мизансцены в том, что это все  же портрет: дерзкое  новшество включено в традиционную рубрику  портретной типологии, а именно в разновидность  портретов «в виде» — например, «в виде Дианы» или «в  виде Венеры». Одновременно оно оказывается  вариантом артистического костюмированного портрета, только костюмом здесь  является нагота — изобразительный  эквивалент известной  фигуры речи «в  костюме Евы». В  определенной степени  это мотивировано реальными обстоятельствами: Ида Рубинштейн появлялась в Клеопатре почти  обнаженной, лишь едва прикрытая прозрачным покрывалом, которое  сочинил для нее  Бакст: «…царица Египта… постепенно лишалась всех своих покровов и затем предавалась  любовному экстазу  у всех на глазах, причем лишь в самый  критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников», — вспоминал  Бенуа. Однако когда  в обнаженном виде изображается не мифологический персонаж, а конкретный человек, то вместо «прекрасной наготы» получается раздетость: «Бедная Ида моя Рубинштейн… бедная, голая…», — замечает Серов в  одном из писем, описывая скандал, связанный  с тем, что, вопреки  всеобщему негодованию, портрет был приобретен Музеем Александра III. Ида Рубинштейн в  начале своей карьеры  не имела ни балетного, ни специального театрального образования, лишь в  течение небольшого времени учившись актерскому мастерству у Александра Ленского. Фокин, к которому она явилась с  просьбой дать ей несколько  балетных уроков, взялся сделать из нее  балерину, так как, по его словам, увидел в ней прекрасный материал для балетов «ala Бёрдсли». Английский график Обри Бёрдсли  был одним из кумиров  эпохи модерна  и художников, формировавших  сам этот стиль. У  него была слава создателя  утонченно-болезненных, зачастую шокирующих образов в духе Оскара Уайльда. В  эпизоде с Фокиным  существенно, что  хореограф увидел в живом человеке «материал для», то есть средство, инструмент, пригодный  к разыгрыванию пьес «в  современном вкусе». Фокин понимал, что  Ида идеально попадет  в тон современному вкусу, современным  представлениям о  красоте и в  то же время взбудоражит  эти вкусы. Он нашел  для Иды Рубинштейн ее амплуа, тип ее ролей и образов на сцене, и она стала театральной легендой. Прожив долгую жизнь (она умерла в 1960 году), создав собственную балетную труппу, где она выступала в главных партиях вплоть до Второй мировой войны, Ида Рубинштейн никогда больше не имела столь громкой славы. Ее запомнили как Клеопатру и Зобеиду (Шехеразада). Это вечный парадокс актерства — актер отдает свою плоть, себя для чужих образов, и они срастаются с ним. Именно эту ситуацию, в сущности, инсценировал Серов в своем портрете, совместив впрямую персонально-характерное и имперсонально-стильное в очерке восточного рельефа. Но живой человек на этой парадоксальной грани между «сном искусства» и «театром жизни» оказывается беззащитным, «голым» — и это самая пронзительная нота портрета. В том, как Ида одновременно смотрит и не смотрит на зрителя, как она, как будто просыпаясь от «каменного» сна, поворачивается изнутри этого камня и, словно застывая в повороте, вновь уходит в каменную плоть, — удивительное ощущение хрупкости, ранимости и беззащитности. И то обстоятельство, что очерк зеленой шали, опутывающей ноги танцовщицы, похож на силуэт змеи, напоминает о том, что это предсмертный час, Клеопатра со змеей (отмечено Г.Г. Поспеловым). В портрет оказывается вписана, как бы невзначай, тема смерти, последнего мгновенья; поэтому взор Иды Рубинштейн получает характер предсмертного прощания — это взор, посылаемый в мир человеком, который в следующий миг обречен превратиться в изваяние, взор в сторону почитателей, которые сделали Иду беззащитной, возвеличив ее в качестве эмблемы, кумира современного эстетства.

Источник: https://www.turboreferat.ru/art/analiz-kartiny-va-serova-pohishhenie/12140-65536-page1.html