Опера «диалоги кармелиток»: содержание, видео, интересные факты, история

Диалоги кармелиток (Пуленк)

Франсис Жан Марсель Пуленк – французский композитор, который был участником французской «Шестерки». Вырос в богатой семье. Этап жизни, когда композитор участвовал в группе «Шести» был самым запоминающимся и ярким. Пуленк – автор одной из самых ярких опер 20 века – «Диалоги кармелиток».

Она стала классикой практически сразу же после первого показа – 26 января 1957 года. Премьера произвела настоящий фурор и получила только положительные отзывы. В наши дни опера также популярна и актуальна. Драматический сюжет все так же вызывает восторг у зрителей.

Опера затрагивает самые болезненные темы нашего времени.

«Диалоги кармелиток» – это единственная пьеса композитора Пуленка, которая была написана в 1956 году. Сюжет произведения показывает события времен Великой Французской Революции.

Это самое яркое произведение композитора, в котором достигается большая мощь трагедии. Потрясающие музыкальные женские партии, богатое музыкальное наполнение сделали оперу популярной на самых крупных сценах мира.

Опера «Диалоги кармелиток» была поставлена в Париже, Лондоне, Сан-Франциско.

Обратите внимание

История о шестнадцати монахинях, которые были казнены, не могла оставить равнодушным ни одного человека. Именно о том, как солдаты Великой Французской Революции убили женщин, и рассказывается в новелле Лефорта «Последняя на эшафоте».

Она была создана по записям из дневника одной из девушек. Данная новелла послужила сценарием для фильма, диалоги к которому написал Жорж Бернанос. Основой либретто оперы Пуленка и стали диалоги Жоржа Бернаноса.

Восхитительная красота музыки Пуленка подчеркивает всю суть трагедии произведения.

Премьера оперы состоялась 26 января 1957 года. На то время зрители не воспринимали новых произведений, так как были впечатлены сочинениями Пуччини. Но опера «Диалоги кармелиток» вызвали взрыв аплодисментов.

На премьере присутствовал критик Бернар Гавоти, который также был в восторге от постановки. В Париже первый показ оперы состоялся 27 июня 1957 года. Покоряя сердца зрителей, постановка переместилась в Сан-Франциско.

Она была признана всеми народами.

Опера написана в трех действиях. Бланш страдает от тягостной жизни в доме своего отца Маркиза де ля Форса. Ее огорчают и странные отношения со своим братом Шевалье. Бланш больше не может этого терпеть и решает уйти в Компьеньский монастырь кармелиток.

Она надеется избавиться от приступов страха, находясь в полном заточении.  В монастыре Бланш называет старую настоятельницу Матерь Генриетте Иисусе своей матерью. Бланш становится ее послушницей. Она заводит знакомство с сестрами-монахинями. Особую любовь к Бланш проявляет младшая Сестра Констанция.

В монастыре живут сестры различных возрастов и характеров. Здесь надеется на защиту и молодая Бланш и хромая пожилая Мать Жанна. Настоятельница, которая умирает, всегда находится под присмотром своей помощницы.

Важно

Когда Мать Генриетта Иисуса умирает, новая настоятельница Мать Мария Святого Августина призывает всех служить Господу, несмотря на тяжелые времена революции, которые настали на их родине.

Краткое содержание второго действия повествует нам о том, как в обитель приезжает брат Бланши Шеволье, чтобы попрощаться с ней. Он решил уехать из Франции. Сестры-монахини скрывают от властей отверженного Священника. Их беспокоит, что никто не защитил Священника от травли.

Мать Мария Воплощения призывает сестер отдать свои жизни за веру и за родину. В обитель попадают военные, они буянят. Мать Мария Воплощения требует ото всех отдать свои жизни. Священник всех благословляет. Пока в монастыре творится беспорядок и суматоха, Бланш скрывается.

Она вновь возвращается в дом отца. Согласно указу властей, все кармелитки должны уйти из монастыря. Сестер охватывает беспокойство и страх. Мать Мария Воплощения напоминает им об обязательстве и уходит за Бланш. Монахинь кармелиток арестовывают.

Они испытывают страх, но настоятельница пытается их успокоить.

Комиссар произносит смертный приговор и поочередно называет имена всех монахинь. Дальнейшая судьба сестер решена. Мария, которая жаждала жертвенного долга от сестер, оказалась на свободе.

Ее поддерживает Священник, которого сестры-монахини спасли от смерти. В это время монахини поднимаются на эшафот, и Бланш вместе с ними.

По требованию автора, казнь монашек должна сопровождаться стуком гильотинного ножа, а голоса в хоре должны уменьшаться в соответствии с уменьшением количества ударов.

Как ни крути, но на всех постановках, драматическая сторона произведения раскрывается намного больше, чем музыкальная. Но это не мешает зрителям наслаждаться великолепным произведением. Прослушать самые популярные арии из оперы «Диалоги кармелиток» Пуленка можно бесплатно онлайн на сайте клуба «Орфей».

Источник: http://orfey.club/opyeri/dialogi-karmyelitok-pulyenk/

Диалоги кармелиток

ФОТОАЛЬБОМ

ДИАЛОГИ КАРМЕЛИТОК
Ф. Пуленк

Продолжительность: 2 ч. 30 мин.

Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик – Владимир Понькин
Художники-постановщики – Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева

Премьера состоялась 28.04.2004 

Опера французского композитора Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток» была сочинена в 1956 году для миланского театра La Scala по пьесе Ж. Бернаноcа и с тех пор не сходит со сцен европейских театров.

Совет

Но впервые в России она прозвучала в «Геликоне», в лаконичной, почти пуританской, постановке.

Спектакль сразу же стал главным событием оперного сезона 2003/2004 года и покорил публику искренностью, зрелостью и глубиной трактовки одного из ярчайших сочинений Пуленка.

Реальная история о мученической смерти 16 обитательниц кармелитского монастыря в Компьени во времена событий Великой французской революции превратилась в нечто большее, чем просто музыка и драматургия, объединенные замыслом режиссера в спектакль. «Диалоги кармелиток» – это прежде всего диалог с душой зрителя, который то страстно, то задумчиво, то жестко, но всегда с обнаженной искренностью ведут создатели спектакля.

«Это спектакль, поражающий хрупкостью человека перед стальной Идеей. Он о том, как легко крест превращается в клинок. О кровавой игре, которой предается человечество и суть которой – казнить и миловать. Финал – одна из самых сильных находок режиссера.

Гильотинирование уподоблено боулингу: грохот шаров сплетается с патетическим реквиемом, голоса живых тонут, захлебываются в механической мертвечине. Идея гибельной игры доведена до символа, как у Чайковского в «Пиковой даме», и эта игра – тоже одна на все времена и эпохи».

Валерий Кичин, «Российская газета», 7 мая 2004 года

Спонсор спектакля компания TNT Express.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Тяготясь жизнью в доме отца Маркиза де ля  Форса, страдающего от тоски по давно умершей жене, а также странными отношениями с братом Шевалье, Бланш решает уйти в Компьеньский монастырь кармелиток. Там,в строгом затворничестве, она надеется спастись и от приступов панического страха.

В монастыре Бланш неожиданно обретает мать в старой умирающей настоятельнице Матери Генриетте Иисуса. Став послушницей, Бланш знакомится с сёстрами-монахинями. Особую нежность к Бланш испытывает молоденькая Сестра Констанция. В обители живут сёстры разных возрастов и характеров. Здесь находит защиту и юная Бланш и старая, хромая Мать Жанна.

Умирающую настоятельницу ни на секунду не покидает её помощница, самая страстная из компьеньских монахинь, Мать Мария Воплощения. После смерти Матери Генриетты Иисуса новая настоятельница Мать Мария Святого Августина призывает сестёр к смиренному и последовательному служению Господу, не взирая на революционную смуту, охватившую их родину.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
В монастырь попрощаться с Бланш приезжает её брат Шевалье – он решил покинуть несчастную Францию. Монахини прячут от властей изгнанного Священника. Они в смятении, никто не защитил Священника от травли.

Тогда Мать Мария Воплощения требует от сестёр отдать их жизни за веру и за родину. В монастырь врываются военные. Они бесчинствуют. Мать Мария Воплощения призывает монахинь единогласно принять обет мученичества. Священник благословляет всех.

В поднявшейся суматохе Бланш уходит из монастыря и возвращается в дом отца.

Обратите внимание

По правительственному указу кармелитки  должны быть изгнаны из обители. Сестры напуганы и потрясены. Мать Мария Воплощения напоминает им о долге и отправляется за Бланш.

Сестры-кармелитки арестованы. Настоятельница старается успокоить их.

Комиссар зачитывает смертный приговор, перечисляя поименно всех монахинь. Участь кармелиток решена. Мать Мария, столь страстно требовавшая жертвенного подвига от сестер, оказалась вне тюрьмы. Поддержать ее и разделить с ней судьбу готов спасенный монахинями от расправы Священник.

Сёстры одна за другой поднимаются на эшафот.

Источник: http://www.helikon.ru/ru/performances/dialogi-karmelitok.html

Спектакль Диалоги Кармелиток — смотреть бесплатно онлайн в хорошем качестве. Московский театр «Геликон-опера». Актеры и роли

В основе сюжета — реальная трагическая история времен Великой Французской революции. Революционные власти издают декрет о ликвидации монастыря ордена кармелиток.

Монахини во главе с настоятельницей обрекают себя на мученическую смерть на эшафоте.

Дочь маркиза де ля Форса — Бланш, укрывавшаяся в эти кровавые времена в святой обители, решает достойно встретить судьбу, разделив печальную участь своих спасительниц.

Сохранились подлинные записки, сделанные во время Французской революции монахиней-кармелиткой. Сама она гильотинирована не была, а ее сестер по монастырю казнили. На этом материале немецкая писательница Гертруда фон Ле Форт написала книгу «Последняя на эшафоте».

На основе этого текста в 1947 году французский доминиканский священник отец Брюкбергер и Филипп Агостини написали по мотивам этого рассказа сценарий для фильма и попросили французского писателя и публициста Жоржа Бернаноса написать диалоги для фильма. Диалоги показались артистам слишком трудными и в фильме использованы не были.

После смерти Бернаноса его друзья переделали диалоги в пьесу для театра. Она-то и стала основой либретто оперы Пуленка.

Премьера «Диалогов кармелиток» состоялась 26 января 1957 года, и историки считают этот день знаменательным: впервые со времен Пуччини публика «Ла Скала» приняла новое сочинения (а здесь было осмеяно и освистано немало произведений — Стравинского, Рихарда Штрауса, Берга, Даллапиккола, Менотти и Мийо).

Важно

Миланцы встретили спектакль шумными овациями. Критик Бернар Гавоти, присутствовавший на премьере, писал в «Figaro»: «Я приехал в Милан, прочел текст Бернаноса и плохо представлял себе, какова может быть музыка. Покинул «Ла Скала» убежденный и взволнованный.

Пуленк не только почтительно отнесся к идеям и стилю Бернаноса, но и провел также линию не меньшей важности — линию человечности».

Парижская премьера «Кармелиток» состоялась 27 июня того же года, вслед за ней последовала постановка в Кельне, а затем «Диалоги кармелиток» пересекли океан и были поставлены в Сан-Франциско, через год последовала премьера в «Ковент-Гарден» и так далее — опера шла на всех более или менее крупных сценах Европы и мира.

В роли Бланш де Ля Форс выступила Дениз Дюваль (непременная участница оперных премьер Пуленка), показавшая на этот раз всю драматическую силу своего таланта.

Если в миланской постановке господствовал стиль «большой оперы», который не совсем соответствовал желаниям композитора, то парижская премьера отмечалась как более близкая авторскому замыслу — в ней гораздо сильнее подчеркивалась человеческая, личная драма.

Режиссер Дмитрий Бертман, знаменитый своей привычкой шокировать публику, удивил и на сей раз — но как раз не причудливыми экспериментами, а напротив, строгим, практически аскетичным решением спектакля.

Художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева придумали декорацию в виде обшитой медью стены с диагональным прорезом, вдруг принимающим форму креста, повисшего над сценой.

Монахини в традиционных черно-белых нарядах, солдаты — словно из ящика игрушек, в шинелях и треуголках, с бронзовыми лицами.

Совет

Бертман работает в манере психологического театра и пытается понять, что за странные отношения связывают героиню оперы с ее братом (они оказываются в одной постели), отчего именно Бланш призывает к себе Настоятельница на смертном одре, случайно ли Мать Мария Воплощения, принявшая вместе с кармелитками обет мученичества, не оказалась вместе с ними на эшафоте? По версии Бертмана (не Пуленка) Мать Мария «крутит» роман со Священником, отравляет Настоятельницу и является к Бланш вестницей смерти…

Все происходящее в опере подается сквозь призму восприятия и переживаний юной аристократки Бланш Де Ля Форс, натуре крайне чувствительной.

Ее разговоры с Настоятельницей — о вере, молитве, жизни и смерти, по сути и есть те самые Диалоги, вынесенные в название оперы.

Бланш, сбежавшая из монастыря (не выдержав ужаса обета мученичества), совершает главный поступок своей жизни — возвращается и присоединяется к сестрам, восходящим на эшафот.

Источник: https://www.culture.ru/movies/981/dialogi-karmelitok

О насущном: «диалоги кармелиток» пуленка в «геликон-опере»

Одна из самых ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, ставшая классикой едва ли не в день премьеры 26 января 1957 года, в наши дни сохраняет свою непреходящую актуальность. Возможно, даже именно сегодня проблемы, поднимаемые в этом произведении, намного злободневнее и острее, чем 55 лет назад.

История казненных во время якобинского террора шестнадцати монахинь Компьенского монастыря кармелиток не может не вызывать недоумения, особенно в связи с тем, что в 1906 году папой Пием X погибшие служительницы церкви были причислены к лику… нет, не мучениц (!), — блаженных, то есть «спасённых» (в соответствии с католическими канонами).

Читайте также:  Опера «демон»: содержание, видео, интересные факты, история

О том, в чём «спасенность» женщин, погибших от рук солдат Великой Французской революции, и повествует новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос.

После смерти Бернаноса в 1948 году А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка.

Замечу, что «католическое», почти конфессиональное происхождение текста либретто имеет серьёзное значение уже потому, что его беспристрастный анализ не оставляет никаких сомнений в том, что мы имеем дело с одной из самых безжалостных антиклерикальных инвектив, стоящих в ряду с такими мощными обличениями церкви, как письма Вольтера и «Монахиня» Дидро.

И фантастическая красота музыки Пуленка лишь подтверждает безысходную справедливость именно такого восприятия этой душераздирающей трагедии экзистенциального противостояния жизни и смерти, в котором на стороне последней и выступает весь уклад и вся мораль церковного бытия…

Рожденная в страхе смерти, главная героиня оперы – маркиза Бланш де ля Форс – решает уйти в монастырь в надежде найти определенность и покой. Её мучает панический ужас перед ответственностью за принятие самых простых решений.

Обратите внимание

Её внутриутробная память впитала ужас её матери, умершей в день рождения дочери после потрясения стихийным буйством толпы, поддавшейся панике и сметающей всё на своем пути в дикой жажде животного спасения.

Эта оппозиция мира, наполненного животными страстями, самая ненасытная из которых – жажда жизни, и монашеского служения, исполненного созерцательного спокойствия и молитвенного умиротворения, становится центральным объектом «Диалогов».

Именно это противопоставление, так или иначе, является предметом всех разговоров, всех бесед, возникающих между действующими лицами оперы.

Отец Бланш, пытаясь образумить дочь, напоминает, что презрение к миру не достаточное основание для ухода из него (в монастырь или в мир иной – неважно). Бланш откровенно признаётся, что не испытывает к реальной жизни презрения. Она испытывает страх, – страх, на который имел право сам Христос.

Именно это Христово мучение главная героиня выбирает себе в качестве имени после пострига: Сестра Бланш Христовой Агонии. Диалог сестры Бланш с настоятельницей монастыря – матерью Генриеттой – поражает трезвой откровенностью настоятельницы. Порой кажется, что настоятельница не готовит, а отговаривает новую служительницу от принятия монашеского обета.

«Монастырь не прибежище добродетелей, а дом непрестанной молитвы».

В этом диалоге звучат пронзительные слова о том, что молитва мирянина – это порыв души, – тогда как молитва монахини – это её работа: нудная, ежедневная повинность, никак не связанная ни с мученическим подвигом, который сам по себе не испытание, но награда, тогда как подлинное испытание – это испытание жизнью, мирской жизнью, для которой и рождается человек… Слова настоятельницы о том, что монастырь – это прибежище тех, кто не выдержал именного того самого, самого главного испытания реальностью, подтверждается жутчайшей сценой её страшной мучительной смерти, во время которой её преследуют кошмарные видения, что бог отвернулся от ордена, отвернулся от своих служителей, потому что они сами своей монашеской безучастностью к происходящему вокруг фактически отвернулись от Него.

Мать Мария – помощница умирающей настоятельницы – пытается всеми силами уберечь уши и души монахинь от столь страшных откровений, разрушающих смысл самого существования сестёр. Ведь настоятельница умирает не со словами умиротворения и благословения, но с криками о страхе перед смертью.

Она не чувствует благостного освобождения от ужаса, преследовавшего её все годы служения в монастыре, она не избавляется от страха смерти, от страха сомнения и неверия в правильность избранного пути.

Именно поэтому её привязанность к Бланш так сильна: именно в Бланш – этом воплощении страха перед реальной жизнью – настоятельница видит хоть какую-то надежду на оправдание собственной жизни, бессмысленно загубленной в монастыре (мать Генриетта сама об этом говорит, вспоминая, как хотела при постриге взять то же имя Агонии Христовой, которое взяла себе Бланш, но старая настоятельница запретила: «Вошедший в Гефсиманский сад никогда не вернётся оттуда», – то есть испытавший страх смерти никогда больше не будет свободным).

Важно

В оппозиции этому страху находится молоденькая сестра Констанция, шокирующая главную героиню своей наивной открытостью и прямотой: Констанция – единственная из сестёр – приняла смерть как неизбежное порождение жизни, как её таинственное, чуть ли не забавное продолжение, как возможность сохранить (вновь обрести?) свою невинность, обрести вечную молодость или даже искупить чужую боль. Диалог Бланш с Констанцией один из самых любопытных с точки зрения трансцендентного взаимодействия человека с иным миром, но даже в нем нет ни слова о спасении души. Вообще о душе и её ценности в опере не говорится ничего определенного. О чувстве долга, о жизни и смерти, о взаимоотношении бога со своей беспомощной паствой, о страхах и надеждах, о прошлой жизни и о будущем кошмаре, – словом, о чем угодно, только не о духовном самопреодолении, которое почему-то наиболее часто «инкриминируется» героиням этого произведения как их основная добродетель и смысл их гибели.

Между тем, все монахини приносят клятву мученичества под давлением фанатичной матери Марии, которая в самый последний момент, поддаваясь страхам и уговорам спасенного кармелитками священника, проявляет позорное малодушие и избегает казни.

Любопытно, что антиклерикальная цельность «Диалогов» тем безусловнее, чем меньше в них дидактической назидательности: ведь препарируемое в опере противопоставление реальной и монастырской жизней зиждется не на авторском порицании человеческой слабости клятвопреступников, а на чудовищной бессмысленности всего происходящего – как вокруг стен монастыря, так и внутри. И для того, чтобы понять это, совсем не обязательно помнить, что казнь кармелиток по приговору трибунала за отказ порвать со своим прошлым происходит за каких-то десять дней до прекращения якобинского произвола. Достаточно диалога матери Марии с комиссаром, который оказывается братом викария и предоставляет монахиням возможность стать обычными гражданками, уйти в мир и, как это ни страшно звучит, исполнить, наконец-то, свой долг перед богом – пройти настоящее, а не затворническое испытание – испытание реальной жизнью. Революционное вторжение в монастырь становится для его обитательниц последним шансом принести свою жизнь на алтарь подлинного, а не мнимого служения богу. Но они в стадном ужасе, подчиняясь всеобщему страху перед окружающей действительностью, выбирают смерть. Именно поэтому Бланш, вновь оказавшись в родительском доме, опустевшем после казни отца и разграбленном, возвращается и присоединяется к сёстрам: именно страх перед жизнью, а не преодоление страха перед смертью толкает её на эшафот…

Этот страх перед жизнью и становится этическим приговором не столько сёстрам-кармелиткам, сколько самой системе монастырского уклада, спасающего от настоящего подвига, ограждающего от подлинного служения богу.

Недаром в первом диалоге настоятельницы мать Генриетты с Бланш мы слышим странную фразу: «Не монастырский устав бережёт нас, а мы бережём монастырский устав».

В этих словах столько пронзительной откровенности о подлинных причинах всех проблем главных героинь, что не замечать или хотя бы не задумываться над этими словами невозможно.

И дело не в том, что сегодня, как и тогда, самостоятельная ценность человеческой жизни, несмотря на все красочные фразы и декларации, – понятие весьма относительное, а в том, что ценность этой жизни измеряется не тем, сколько опасностей и соблазнов мы смогли избежать, а тем, сколько ценности мы могли придать жизни других…

Эта вневременная обращенность оперы Пуленка к внутреннему миру человека, к его выбору истинного служения своему предназначению, нашла своё наиболее яркое воплощение в мюнхенской постановке Дмитрия Чернякова: окружающая пустота гигантской сцены Баварской оперы, словно вакуум космического хаоса, давит на маленькую коробочку-хижину, в которой проходит всё действие оперы, и это сценографическое противопоставление внутренней беззащитности человека перед внешней средой выплёскивается в фантастическое преодоление главной героиней своих фобий: в спектакле Чернякова Бланш спасает сестёр, но погибает сама, прорываясь в вечность ценой настоящего подвига, не монашеского, но человеческого самопожертвования во имя спасения жизни других. Этот художнический произвол постановщика придает безжалостной опере Пуленка бесценное гуманистическое звучание.

Совет

Другой относительно адекватной интерпретацией этой оперы мне показалась постановка Роберта Карсена в «Ла Скала»: лишенная внешней атрибутивной нагрузки, концепция режиссёра вырастает из многократно повторяющейся в опере идеи о необходимости безоговорочного самоприятия и самооправдания. Сценографическая «прозрачность» и мизансценная символика затрагивает подлинное смысловое ядро оперы Пуленка, рассказывая о том, что все наши мысли, страхи и беды – это и есть мы сами, наша природа, презирать или ненавидеть которую – один из величайших грехов перед богом.

На этом фоне любые попытки обнаружить в «Диалогах» прямолинейный дидактический подтекст, возвеличивающий самопожертвование (а фактически – самоубийство!) кармелиток наталкивается на серьёзное сопротивление материала.

Во вступительном слове, открывающем прекрасный буклет, выпущенный театром «Геликон-опера» к спектаклю, режиссер Дмитрий Бертман говорит о духовности и преодолении страха смерти, о безнаказанности революционного террора как основной идее этого произведения, и эти слова с большим трудом, но находят отражение в общих контурах полукарикатурных-полуобездушенных образов Шевалье (брата главной героини), французских солдат и даже отца самой Бланш. Сцена казни, превращенная постановщиком в игру в боулинг, в которой каждое попадание шара по кеглям сопровождается звуком падающей гильотины, становится кульминацией режиссёрской концепции, но так и не заставляет поверить во внешнюю, жертвенную обреченность монахинь. Опера Пуленка активно сопротивляется столь вывернутой интерпретации, поскольку «Диалоги» не о духовности и не об обретении веры. Это пронзительное произведение – об абсурдности страха перед реальной жизнью, это произведение о порочности бегства от действительности в мир иллюзий, какими бы высокодуховными и высокоморальными эти иллюзии нам ни казались, и вопрос о том, почему здоровым тёткам не пойти в сестры милосердия, не начать доить коров, стирать бельё или шить тёплую одежду для бедных, повисает в воздухе раздражающим недоумением. Бертман весь свой интерпретаторский талант направляет на обличение порочности мирской жизни, её воинственно-животной агрессивности, разрушающей цельность человеческой души. Весьма прямолинейно режиссёр намекает на сексуальную связь главной героини со своим братом, укладывая обоих в кровать; он наряжает французских солдат в непроницаемую «бронзу», закрывающую даже лица, которые превращаются в бездушные маски; он зачем-то мотивирует малодушие матери Марии её сексуальной связью со священником, которого прячут сёстры в монастыре, – словом всё, что так или иначе связано с нормальной жизнью, у Бертмана есть зло, а всё, что происходит в монастыре – почему-то гипертрофированное добро. Так, режиссёр практически «канонизирует» новую настоятельницу, инсценируя её «вступление в должность» как божественное снисхождение в нимбовом свечении, хотя новая настоятельница по какой-то странной случайности пропадает из монастыря в самый ответственный момент принятия сёстрами клятвы мученичества… Строго говоря, такой подход к взаимоотношениям двух миров – реального и затворнического – может быть оправдан, но не в связи с оперой Пуленка, в которой, как я показал выше, речь совсем не о том. Проще говоря, в который раз выступая против магистральной идеи музыкального материала, режиссёр оказывается беспомощным в битве с шедевром по той простой причине, что шедевры не допускают ошибочного толкования: такова их природа.

При всей лаконичной цельности сценографии и костюмов (художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) смещение акцентов, грубоватые пластические рисунки образов и попытка прямолинейной подмены идеологической основы произведения привели к тому, что режиссёрская концепция Бертмана, почти ни в одной точке не стыкуясь с фундаментальной идеей оперы Пуленка, провисает формально качественной, но художественно рыхлой иллюстрацией к одному из величайших музыкальных откровений об отношении церкви с жизнью и жизни со смертью.

К сожалению, даже по сравнению с работой постановщиков, работа оркестра не выдерживает никакой критики.

То ли день у музыкантов был не тот, то ли материал был не их, но послушав, во что можно превратить, безусловно, непростую, но и не самую замороченную по сложности партитуру Пуленка, я понял, почему я так редко захаживаю в «Геликон»: ну, нельзя лепить столько ошибок, так грубо фальшивить, так беспардонно «лажать».

Читайте также:  Р. глиэр балет «медный всадник»: содержание, видео, интересные факты, история

Конечно, больше всего брака выдавали духовые, на фоне которых струнные группы звучали просто идеально, но в этом материале, буквально пронизанном драматическими пассажами и фразами гобоев, кларнетов и валторн, погоду делают именно «дерево» с «медью», которые достойным качеством сегодня, увы, не порадовали.

Из исполнителей главных партий наибольшего внимания по качеству вокала заслуживает Анна Гречишкина: певица, обладающая красивым, ровным голосом хрустальной чистоты и исключительной интонационной точности, сегодня едва ли не эталонно озвучила нотный рисунок партии сестры Констанции Сен-Дени.

Обратите внимание

Исполнительница роли Бланш – Наталья Загоринская – несмотря на некоторую неаккуратность в подаче фраз и несущественный, но ощутимый брак в звукоизвлечении, помноженный на тембровые «шорохи», достаточно убедительно звучит, хотя играет намного увереннее.

С драматической стороной своих партий в целом прекрасно справляются все, но отдельно отметить хочется Ларису Костюк в роли матери Генриетты, Светлану Создателеву в роли новой настоятельницы мадам Лидуан и, разумеется, Екатерину Облезову, которая блестяще справилась с вокально-драматической многоплановостью партии «двурушницы» матери Марии.

Владимир Болотин, обладающий красивым тембром, немного хрупким, хотя и устойчивым звуковедением, прекрасно вписывается в режиссёрскую концепцию образа Шевалье – брата Бланш, – даже несмотря на то, что лично мне эта концепция кажется неубедительной.

В общем, драматическая сторона спектакля, даже при спорности режиссёрского взгляда на это произведение, получилась намного более полноценной, чем сторона музыкальная, отчего мне едва ли не впервые в жизни стало жалко тех слушателей, кто не знаком с этим произведением Пуленка в достойном оркестровом исполнении: ведь у многих наверняка останется ощущение невнятной звуковой каши, грубых динамических акцентов и общего недоумения, почему же из всего разнообразия музыки XX века театр решил поставить именно эту оперу…

Фото с официального сайта театра

Источник: https://www.operanews.ru/12052005.html

Пуленк – опера «Диалоги кармелиток» /Poulenc – Dialogues des Carmelites/ (Национальная опера Рейна – 1999) SATRip

Название: Диалоги кармелиток
Оригинальное название: Dialogues des Carmélites
Год: 1999
Жанр: Опера
Композитор: Франсис Пуленк (Francis Poulenc)
Либретто: Georges Bernanos, Emmet Lavery
Режиссер-постановщик: Marthe Keller
Оркестр: Страсбургский филармонический оркестр (Orchestre Philharmonique de Strasbourg)
Музыкальный руководитель постановки и дирижер: Ян Латам-Кёниг (Jan Latham-Koenig)
Хор: Chor der Opéra National du Rhin
Хормейстер: Ching-Lien Wu
Художник-постановщик: Jean-Pierre Capeyron
Художник по костюмам: Florence Emir
Режиссер ТВ: Don Kent
Выпущено: Франция, Bel Air Media, France 3, Opera National du Rhin
Язык: Французский

Исполнители и действующие лица:

Anne Sophie Schmidt (Blanche) Hedwig Fassbender (Mere Marie) Patricia Petibon (Soeur Constance) Didier Henry (Le Marquis de la Force) Laurence Dale (Le Chevalier de la Force) Nadine Denize (Madame de Croissy) Valerie Millot (Madame Lidoine)

О театре

Национальная опера Рейна (Opéra national du Rhin) базируется в Страсбурге.

Французский Страсбург — историческая столица Эльзаса и префектура департамента Нижний Рейн. Расположен на реке Иль, в 3 км западнее Рейна на границе с Германией, напротив немецкого города Кель.

С 1992 года город имеет статус европейской столицы, поскольку является местом заседания Совета Европы с 1949 и Европейского Парламента с 1992 года.

В связи с этим некоторые склонны считать данный творческий коллектив главной оперой Европы?

Национальная опера Рейна (Opéra national du Rhin) появилась в результате слияния муниципальных опер Кольмара, Мюлюза и Страсбурга. Получила статус национальной оперы в 1997г.

и ежегодно представляет более 130 постановок в сотрудничестве с филармоническим оркестром Страсбурга (Orchestre Philharmonique de Strasbourg). В состав последнего, основанного в 1855г., входит 110 музыкантов, которые дают более 30 концертов в год.

Здание театра построено в 1804-1821 гг. в неоклассическом стиле по проекту архитектора Вилло (Jean Villot). В 1870 году опера была частично разрушена в ходе обстрела города прусскими пушками.

В 1888 году была проведена реставрация, и задний фасад здания (со стороны канала) обогатился кругообразным выступом (полуротондой).

Фасад оперы украшает колоссальная колоннада с ионическими колоннами, которую венчают скульптурные изображения шести муз (вообще-то всего муз, как обычно считается, было девять). Фигуры муз изваял в 1821 году немецкий скульптор Ландолин Омахт (Landolin Ohmacht) (1760–1834).

Официальный сайт театра: http://www.operanationaldurhin.eu/

О композиторе

Франсис Жан Марсель Пуленк (Пулан, фр. Francis Jean Marcel Poulenc; 7 января 1899, Париж — 30 января 1963, там же) — французский композитор, пианист, критик, виднейший из участников французской Шестёрки.

Будущий композитор родился в семье крупного фабриканта. Мать — прекрасная музыкантша — была первой учительницей Франсиса, она передала сыну свою безграничную любовь к музыке, преклонение перед В.А Моцартом, Р.Шуманом, Ф.Шубертом, Фредериком Шопеном.

С 15 лет его музыкальное образование продолжалось под руководством пианиста Рикардо Виньеса и композитор Шарля Кёклена, которые приобщили молодого музыканта к современному искусству, к творчеству Клода Дебюсси, Мориса Равеля, а также к новым кумирам молодых — И. Ф.

Стравинского и Эрик Сати.

Молодость Пуленка совпала с годами первой мировой войны. Он был призван в армию, это помешало ему поступить в консерваторию. Однако на музыкальной арене Парижа Пуленк появился рано.

В 1917 году восемнадцатилетний композитор дебютировал на одном из концертов новой музыки Негритянской рапсодией для баритона и инструментального ансамбля.

Важно

Это произведение имело такой шумный успех, что Пуленк сразу стал знаменитостью. О нем заговорили.

Вдохновленный успехом, Пуленк вслед за Негритянской рапсодией создает вокальный цикл Бестиарий (на стихи Гийом Аполлинера), Кокарды (на стихи Жана Кокто); фортепианные пьесы Вечные движения, Прогулки; хореографический концерт для фортепиано с оркестром Утренняя серенада; балет с пением Лани, поставленный в 1924 году в антрепризе Сергея Дягилева.

Начиная с 1933 много выступал как аккомпаниатор вместе с певцом Пьером Бернаком, первым исполнителем многих вокальных сочинений Пуленка. В годы 2-й мировой войны участвовал в движении Сопротивления.

Похоронен на кладбище Пер-Лашез.

Наследие композитора составляют около 150 произведений. Наибольшей художественной ценностью обладает его вокальная музыка — оперы, кантаты, хоровые циклы, песни, лучшие их которых написаны на стихи П. Элюара.

Именно в этих жанрах по — настоящему открылся щедрый дар Пуленка — мелодиста. Его мелодии, подобно мелодиям Моцатра, Шуберта, Шопена, сочетают в себе обезоруживающую простоту, тонкость и психологическую глубину, служат выражением души человеческой.

Именно мелодическое обаяние обеспечило длительный и непреходящий успех музыке Пуленка во Франции и за ее пределами.

Пуленк вошёл в историю музыки как участник творческого содружества „Шестёрка”.

В Шестёрке — самый молодой, едва перешагнувший порог двадцатилетия, — он сразу завоевал авторитет и всеобщую любовь своим талантом — самобытным, живым, непосредственным, а также чисто человеческими качествами — неизмеримым юмором, добротой и чистосердечностью, а главное — умением одаривать людей своей необыкновенной дружбой.

Период, когда Франсис Пуленк состоял в группе „Шести” является самым ярким в его жизни и творчестве, одновременно заложившим основы его популярности и профессиональной карьеры.

О произведении

Опера французского композитора Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток» была сочинена в 1956 году для миланского театра La Scala по пьесе Ж. Бернансона. В основе сюжета трагическая история из времен Великой Французской революции.

…Революционные власти издают декрет о ликвидации монастыря ордена кармелиток. Монахини во главе с настоятельницей обрекают себя на мученическую смерть на эшафоте. Дочь маркиза де ля Форса – Бланш, укрывавшаяся в эти кровавые времена в святой обители, решает достойно встретить судьбу, разделив печальную участь своих спасительниц…

«Диалоги кармелиток» можно назвать одним из самых ярких сочинений Франсиса Пуленка, в котором композитор достигает высокой трагической мощи.

Выразительные мелодичные женские партии, богатая музыкальная ткань произведения сделали его желанным на сценах крупнейших оперных театров мира. «Диалоги кармелиток » были поставлены в Париже, Лондоне, Сан-Франциско. А партия главной героини – Бланш – украсила репертуар выдающихся мировых сопрано: француженки Дениз Дюваль, англичанки Кири Те Канава, американки Кэрол Ванесс.

Содержание

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Совет

Тяготясь жизнью в доме отца Маркиза де ля Форса, страдающего от тоски по давно умершей жене, а также странными отношениями с братом Шевалье, Бланш решает уйти в Компьеньский монастырь кармелиток. Там,в строгом затворничестве, она надеется спастись и от приступов панического страха.

В монастыре Бланш неожиданно обретает мать в старой умирающей настоятельнице Матери Генриетте Иисуса. Став послушницей, Бланш знакомится с сёстрами-монахинями. Особую нежность к Бланш испытывает молоденькая Сестра Констанция. В обители живут сёстры разных возрастов и характеров.

Здесь находит защиту и юная Бланш и старая, хромая Мать Жанна. Умирающую настоятельницу ни на секунду не покидает её помощница, самая страстная из компьеньских монахинь, Мать Мария Воплощения.

После смерти Матери Генриетты Иисуса новая настоятельница Мать Мария Святого Августина призывает сестёр к смиренному и последовательному служению Господу, не взирая на революционную смуту, охватившую их родину.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

В монастырь попрощаться с Бланш приезжает её брат Шевалье – он решил покинуть несчастную Францию. Монахини прячут от властей изгнанного Священника. Они в смятении, никто не защитил Священника от травли.

Тогда Мать Мария Воплощения требует от сестёр отдать их жизни за веру и за родину. В монастырь врываются военные. Они бесчинствуют. Мать Мария Воплощения призывает монахинь единогласно принять обет мученичества. Священник благословляет всех.

В поднявшейся суматохе Бланш уходит из монастыря и возвращается в дом отца.

По правительственному указу кармелитки должны быть изгнаны из обители. Сестры напуганы и потрясены. Мать Мария Воплощения напоминает им о долге и отправляется за Бланш.

Сестры-кармелитки арестованы. Настоятельница старается успокоить их. Комиссар зачитывает смертный приговор, перечисляя поименно всех монахинь. Участь кармелиток решена. Мать Мария, столь страстно требовавшая жертвенного подвига от сестер, оказалась вне тюрьмы.

Поддержать ее и разделить с ней судьбу готов спасенный монахинями от расправы Священник. Сёстры одна за другой поднимаются на эшафот.
Файл Качество: SATRip Формат: AVI Видео: DivX 5 704×400 25.

00fps 1000kbps Аудио: MPEG Audio Layer 3 48000Hz stereo 256kbps Продолжительность: 02:35:25

Размер: 1407 MB

Земля добавила зеркало на мейлhttp://files.mail.ru/JZFHK8

Источник: http://intoclassics.net/news/2010-09-20-18533

Dialogues of the Carmelites

Диалоги кармелиток (Диалоги кармелиток) является 1956 на французском языке опера в двенадцати сцен и несколько оркестровых интермедий, сгруппированы в трех действиях, Франсиса Пуленка.

Это вторая опера композитора, он написал либретто себя после схеме Жоржа Бернаноса.

Его премьера состоялась (в итальянском переводе) в январе 1957 года в театре Ла Скала в Милане, французские и американские премьеры следуют в том же году.

Обратите внимание

Генезис оперы началась в 1953 году, когда М. Valcarenghi подошел Пуленк ввести в эксплуатацию балет для Ла Скала в Милане.

Когда Пуленк нашли предложенную тему скучным, Valcarenghi предложил вместо сценарию Бернаноса на основе новеллы Die Letzte Am Schafott (Последнее на строительные леса или, в одном переводе, Песня на строительные леса) На Гертруде фон Ле Форт.

Повесть происходит от исторических событий в монастыре кармелитов монахинь в Компьене, северной Франции, в результате Французской революции, в частности в 1794 году во время государственного ареста активов монастыря, он прослеживает вымышленный путь с 1789 до них события, когда монахини ордена кармелитов гильотинировали.

Читайте также:  Опера «волшебная флейта» - факты, видео, содержание

Бернанос был нанят в 1947 году, чтобы написать диалог для экранизации произведения Ле Форт. Когда он был признан неудовлетворительным для фильма он превратил его в комбинации, был произведен в Париже в 1949 году. Пуленк видел игру, но это было по предложению его издательской фирмы Ricordi, чтобы включить тему в оперу.

Опера была написана между 1953 и 1956 году. [1] Идея оперы пришел в во время, когда Пуленк был рекоммитированную себя духовности и (хотя открытый гей) римский католицизм. Некоторые, такие как опера критик Алан Рич, см. также опасения Пуленка для мучений после Второй мировой войны Франции в качестве подтекста в опере.

[2]

Некоторые источники кредитных Эммет Лавери как либреттист или совместного либреттист, но другие только говорят: “С разрешения Эммет Лавери». [3] Либретто необычайно глубоко в ее психологического изучения контрастных персонажей Матери Мари де l'Воплощения и Бланш де ла Форс.

Диалоги способствует репутации Пуленка как композитора особенно тонкой вокальной музыки. Диалоги в основном установлены в речитатив, с мелодической линии, которая точно следует текст. Гармонии пышные, со случайными мучительным поворотами, которые характерны для стиля Пуленка.

Глубокие религиозные чувства Пуленка особенно очевидны в великолепной обстановке капелла из Ave Maria в Акт II, Сцена II, и Ave Verum корпус во втором акте, Сцена IV.

На заключительном Tableau оперы, который проходит в площади Нации, отчетливый звук нисходящей лезвия гильотины не раз слышал по оркестра и пением монахинь, которые истощенных один за другим, пока единственная сестра Констанс остается.

Важно

Пуленк признал свой долг Мусоргского, Монтеверди, Верди, и Дебюсси в посвящении этой оперы, но все еще чувствовал примирительным об консервативной гармоническим языком оперы, говоря “Вы должны простить мои кармелитов. Кажется, что они могут только петь тональной музыки».

[1] [4] историки Opera, такие как Энтони Tommasini, чувствую, что нет ничего зазорного, заявив, что “тонкая и сложная тональный язык является по очереди гимнам и навязчивый.

Хотя забил за большого оркестра, инструменты часто используются в небольших группах выбран для конкретных эффектов и красителей.

Наиболее отличительным элементом счетом, однако, является ее Wonderfuly природного вокального письма, которые захватывают ритмы и лирические поток libertto в красноречивым музыки, что вряд ли обращает на себя внимание еще задерживается с вами “. [ 4]

Опера была оценена очень высоко, и историк оперы Шарль Осборн отражается на нем говорят “Неумолимая резкое движение работы впечатляет и, в финальной сцене, в которой монахини идти в процессии на гильотину пение Salve Regina, чрезвычайно двигаться. Пуленк также нашли простой и эффективный стиль, к которому для продвижения вперед без монотонности сцены монастырской жизни “. [1]

Содержание

    1 История выступлений 2 Роли 3 Синопсис

      3.1 Акт 1 3.2 Закон 2 3.3 Акт 3

    4 Записи 5 Справки 6 Внешние ссылки

История эксплуатации

Опера была впервые исполнена в итальянском переводе в Ла Скала 26 января 1957 Вирджиния Zeani в ведущей роли Бланш. Пуленк слышал ее в Париже, как Виолетта и лично [5] выбрал ее на роль.

Оригинал на французском языке Премьера 21 июня того же года на Парижской Theatre National де l'Opera (текущий Парижской национальной оперы); Париж литой был выбран Пуленка и включала Дениз Дюваль (Бланш де ла Force), Регина Crespin ( Мадам Lidoine), Рита Горр (мать Мари), и Лилиан Бертон (Сестра Констанция) [1] Соединенные Штаты премьера состоялась три месяца спустя, 20 сентября, на английском языке, в Опере Сан-Франциско;. этот признакам дебют оперной сцене из Леонтайн Цена (как мадам Lidoine). [6] Опера не была представлена в Нью-Йорке до 3 марта 1966 года в режиссуре Нью-Йорк Сити Опера. [7]

Роли

Тип Роль Голос Версия по-итальянскиПремьера литой26 января 1957 (Милан)(Дирижер: Нино Sanzogno) Оригинальная французская версияПремьера литой21 июня 1957 (Париж)(Дирижер Пьер Dervaux)
Маркиз де ла Форс баритон Сципион Коломбо Ксавье Depraz
Шевалье де ла Форс, его сын тенор Никола Filacuridi Жан Giraudeau
Бланш де ла Форс / сестра Бланш из агонии Христа, его дочь сопрано Вирджиния Zeani Дениз Дюваль
Тьерри, лакей баритон Армандо Манелли Форель
Мадам де Croissy, настоятельница монастыря контральто Джанна Pederzini Дениз Scharley
Сестра Констанция Сен-Дени, молодой послушник сопрано Евгения Ратти Лилиан Бертон
Мать Мари Воплощения, суб-настоятельница меццо-сопрано Gigliola Frazzoni Рита Горр
М. Javelinot, врач баритон Карло Гасперини Макс Конти
Мадам Lidoine / мать Мари святого Августина, новый настоятельница сопрано Лейла Gencer Регина Crespin
Мать Жанна Святого Младенца Иисуса, старейший монахиня контральто Виттория Palombini Fourrier
Сестра Матильда меццо-сопрано Fiorenza Cossotto Desmoutiers
Капеллан монастыря тенор Alvino Манелли Форель
Первый комиссар тенор Антонио Pirino Romagnoni
Во-вторых комиссар баритон
Офицер баритон
Тюремщик баритон
Кармелиты, должностных лиц, заключенных, горожане

Конспект

Элин Ромб как сестра Бланш в Диалоги кармелиток в производстве на Королевский оперный театр Швеции 2011 года. Место: Париж и Компьень, 1789-94 Время: во время Французской революции

Акт 1

Патологически робкий Бланш де ла Форс решает отступить от мира и введите монастырь кармелитов. Игуменья сообщает ей, что орден кармелиток не убежищем, это обязанность монахинь охранять орденом, не наоборот.

В монастыре, веселый Сестра Констанция говорит Бланш (ее ужасу), что она была мечта, что два из них умрет молодой вместе. Настоятельница, кто умирает, совершает Бланш на попечение матери Мари.

Игуменья проходит в страшных мучениях, крича в бреду, что, несмотря на ее долгие годы служения Богу, Он бросил ее. Бланш и мать Мари, которые свидетельствуют о ее смерти, колеблются.

Акт 2

Сестра Констанция замечает Бланш, что настоятельница 'смерть казалась недостойным ее, и предполагает, что ей дали неправильный смерть, как можно было бы дать неправильный пальто в гардероб. Возможно, кто-то еще найдет смерть на удивление легко. Возможно, мы не умереть для себя один, но друг для друга.

Брат Бланш, шевалье де ла Форс, прибывает, чтобы объявить, что их отец считает Бланш должна выйти из монастыря, так как она не является безопасным там (чтобы быть и аристократом и член религиозной общины). Бланш отказывается, говоря, что она нашла свое счастье в ордена кармелитов, но позже признается, что мать Мари, что это страх (или страх самого страха, как шевалье выражает его), что не дает ей уйти.

Капеллан объявляет, что он был запрещено проповедовать (предположительно за то, что не-член жюри в соответствии с Гражданским Конституции духовенства). Монахини замечание о том, как страх теперь правит страной, и никто не имеет мужества, чтобы встать для священников.

Сестра Констанция спрашивает: “Есть ли ни один человек не уехали, чтобы прийти на помощь стране?” “Когда священники не хватает, мученики имеются в избытке,” отвечает новая игуменья.

Мать Мари говорит, что кармелиты может спасти Францию, давая свою жизнь, но мать-настоятельница корректирует ее: она не имеет права стать мучеником добровольно, мученичество является даром от Бога.

Полицейский приходит и объявляет в сообщество, что законодательное собрание национализированного монастырь и его свойство, и монахини должны отказаться от своих религиозных привычек. Когда мать Мари соглашается, офицер насмехается над ее за то, хотят одеваться, как все.

Она отвечает, что монахини будут продолжать служить, независимо от того, как они одеты. «Народ не имеет нужды ни слуг,” провозглашает офицера надменно. “Нет, но она имеет большую потребность в мучеников,” отвечает мать Мари. “В такие времена, смерть есть не что иное,” говорит он.

“Жизнь есть не что иное,” она отвечает, “когда она так униженным.”

Акт 3

Источник: http://vv-travel.ru/tarticlle/dialogues-carmelites

Взятие Баварии

Только что московский режиссер и художник Дмитрий Черняков выпустил спектакль “Диалоги кармелиток” в Баварской государственной опере. В июле предстоит премьера его “Дон Жуана” на изысканном, аристократическом оперном фестивале во французском Экс-ан-Провансе.

Сегодня Черняков, которому через месяц исполнится всего сорок, не только самый обсуждаемый оперный режиссер России (о недавнем его “Воццеке” в Большом театре рассуждали даже те, кто с оперным искусством знаком лишь понаслышке), но и единственный российский режиссер, уже сделавший карьеру в Европе.

Не гастрольно-фестивальную карьеру — все-таки некоторые драматические постановщики и их театры могут таковой похвастаться,— а личную, самостоятельную.

Совет

Все началось с “Бориса Годунова” в Берлинской опере “Унтер ден Линден”. В России Митя (его и до сих пор чаще называют уменьшительным именем) к тому моменту уже прославился, впрочем, европейцы к нашим, внутри страны сложенным репутациям относятся с недоверием.

Но в Берлине собирались ставить “Бориса Годунова” и, зная, что русские оперы в руках присяжных немецких постановщиков часто выходят дурно, решили позвать профильного режиссера, то есть человека из России. Навели справки — узнали про Митю, то есть про “Димитрия”.

Ассистент руководителя “Унтер ден Линден” съездил в Новосибирск, где Черняков тогда репетировал прославившую его впоследствии “Аиду”, и убедился в том, что советчики не обманывали.

Режиссер сделал то, что от него, возможно, ждали: привез в Берлин Россию. Декорация показывала Москву.

На сцене в сюрреалистическом соседстве теснились украшенный светящимся глобусом Центральный телеграф на Тверской, старый дом, первый этаж которого переделан под кафе, вход в сталинское метро, серая советская коробка из стекла и бетона и поблескивающий металлом лужковский хай-тек.

Среди этого нагромождения разных эпох сновали люди — не загадочные русские души, но суетный и хмурый электорат путинской России. В первой сцене спектакля электронное табло на телеграфе показывало 20 февраля 2012 года, а к концу часы успевали дощелкать аж до 2018 года.

Если отнять от 2012 те 12 лет после убийства царевича, про которые говорит в “Годунове” Пимен, можно было легко вычислить тот год, когда в России произошла приведшая к сценической смуте смена власти.

Первый зарубежный спектакль вовсе не был политической агиткой. Но зрительный зал тогда воспринял режиссера в штыки: стоило ему выйти на поклон, как премьерные херры и фрау, забыв о приличиях, принялись орать: “Бу-у-у!” Но тут сказал свое веское слово дирижер постановки Даниэль Баренбойм.

Обратите внимание

Бесспорный авторитет для берлинской публики, он вывел Чернякова на авансцену, поднял его руку вверх в победном жесте и так, словно рабочий и колхозница, они вдвоем стояли на авансцене, пока крики недовольства не сменились приветственными аплодисментами.

После следующей их совместной работы — прокофьевского “Игрока” никаких жестов демонстративной поддержки от маэстро не потребовалось, Дмитрия Чернякова аудитория радостно встретила практически как своего.

В “Игроке” Россия приезжает в Европу, русские люди играют в рулетку на немецком курорте. Черняков решил, что оба эти мотива решающего значения не имеют.

Он проделал с прокофьевской оперой примерно то же, что незадолго до этого с “Евгением Онегиным” в Большом театре: будто не обратил внимания на намертво въевшиеся в произведение и оттого кажущиеся незыблемыми каноны.

Результат получился очень хороший: обновил произведение, не поломав его. Не обнаружил ни малейших признаков конъюнктуры и не стал напоминать публике о том, что про русских он знает больше, чем она.

Убрав противопоставление русских и европейцев, Дмитрий Черняков, собственно говоря, убрал и рулетку. В спектакле не было зеленого сукна игровых столов, а сцена в казино больше походила на модную современную вечеринку.

Из “Игрока” была убрана азартная горячка, вся лихорадочная достоевщина. Режиссер показал холодноватый мир недавно разбогатевших людей. Мир нового капитализма, из которого одним грозит вскоре вылететь и в который другие так стремятся любыми способами попасть.

То есть высказался московский режиссер все-таки на очень актуальную для Москвы тему.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/1349795

Ссылка на основную публикацию