Г. ф. гендель опера «ксеркс»

Гендель. Оперное творчество (Opera music)

Трудно согласиться с Роменом Ролланом, утверждающим, что Гендель, «как ни далеко пошел он по всем путям развития оперы, нового пути он все же не открыл».

Новые пути были открыты Генделем, и по этим путям двинулись в разных направлениях Глюк всего через три года, Моцарт — через двадцать лет после смерти автора «Тамерлана» и «Дейдамии».

Бесспорно, однако, что оперная реформа Генделя не была доведена им до конца: в расцвете сил он переключился на другую жанровую линию, а главное — в 30-х годах время для реформы в полном объеме еще не назрело.

• Гендель — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

Жанры, сюжеты

Генделевские оперы разнообразны по жанрово-тематическим замыслам.

Он писал оперы исторические (лучшая из них — «Юлий Цезарь»), оперы-сказки (лучшая — «Альцина»), оперы на сюжеты из античной мифологии (например, «Ариадна») или средневекового рыцарского эпоса (великолепный «Орландо»), Его оперный путь был неровен — на нем бывали могучие и отважные взлеты, но создавались порою и более ординарные opus'ы нивелированного стиля seria. Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже «верноподданнические» мотивы (например, в «Ричарде I») сказались на ней. Ее персонажи — все те же монархи, полководцы-завоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная новаторская тенденция определилась с полною ясностью.

Идеи

Композитор явно тяготел к значительным сюжетам и сильным характерам, музыка озаряла их светом высоких идей.

В «Адмете» это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он — прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты» Глюка. «Тамерлан» и «Роделинда» недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата.

Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободителя афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Фрэнсис Кольман избрали его не случайно.

«Ариадна» была написана незадолго до монументальных ораторий, уже прямо и открыто изобличавших рабство.

Конфликт

Эти высокие идеи определили собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене — противоборствующие лагери: египтяне и римляне в «Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы в «Радамисто», силы добра и зла в «Альцине» или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты.

У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей надменного римлянина — покорителя ее страны. У королевы лангобардов Роделинды конфликт материнской любви и долга верности перед мужем и отчизной (бесчестный брак или убийство любимого сына).

В знаменитой исторической опере-легенде «Пор» (1731) на либретто Метастазио Александр Македонский представлен героем, который поочередно оборачивается то суровым завоевателем, то гуманным и просвещенным мужем государства.

Можно было бы возразить, что подобные конфликты сами по себе не так уж новы у Генделя; что они не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпатор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Это действительно так. Но именно у Генделя конфликты и противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение.

По другому поводу здесь уже говорилось о великолепной «шекспировской» сцене тирана Гримвальда в третьем акте «Роделинды». Правда, нельзя сказать, чтобы Гендель вовсе избежал оперной «маски»; условность свойственна была и ему. Но нередко задача художественного воплощения, более тонкого, дифференцированного, увлекала его, и он достигал на этом пути замечательных результатов.

По тогдашним узким понятиям, просчетом художника могла бы прозвучать широкая, благородная и прочувствованная мелодия в соль-минорной любовной арии Тамерлана. Однако вернее предположить обратное: воплощая образ героя, необузданного в своих порывах, композитор не хотел вовсе лишать его черт человечности, и музыка временами согревает его облик, еще резче оттеняя деспотизм.

Вокальные формы

Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении.

В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria.

Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему.

Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг с другом; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.

Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул далеко вперед, был также речитатив accompagnato. В операх английского периода драматическая роль и выразительность его речитативов могут быть сравнимы только с пёрселловскими, а итальянские образцы оставляют позади.

Речитатив Генделя, гибкий, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, зачастую изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, которые нельзя или неудобно показать на сцене.

Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.

«Слитные» сцены

Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Дейдамии» (слияние арий и ариозо с secco-речитативом во второй картине оперы).

Ошибочно думать, будто Гендель писал только «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи.

В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.

Дуэты, ансамбли

Менее щедр и изобретателен был Гендель в дуэтах и ансамблях, хотя и в этих оперных формах бывали у него весьма примечательные достижения. Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес».

Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же возражает ему короткими, выразительными репликами). Но великолепен бывает Гендель и в дуэтах согласия, особенно тех, которые играют роль лирических кульминаций.

Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие).

Хор

Реже встречаются у него ансамбли — терцеты, квартеты, но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями опера обнаруживает здесь ограниченность своих ресурсов, форм, да и самого замысла: в ней, как правило, отсутствует образ народа.

Однако там, где Гендель обращался к хору, он придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и вместе с тем непосредственно участвует в действии (триумф героя).

Конкретные решения хоровых «номеров» разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями, а иногда и с танцем (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Атланты»).

Оперный оркестр

Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен.

Увертюры написаны большей частью по французской схеме, иногда же — в виде сюитного цикла («Родриго», «Тезей», «Аталанта»), Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка).

Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и много кантабильнее французского у Люлли.

Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют два оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает неповторимо-жизненный театральный эффект.

Что касается музыки балетной, то здесь Гендель возвысился над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответственном рисунке и тонах.

Танцы духов в «Адмете» — предшественники второго акта глюковского «Орфея».

Оперы-балеты 30-х годов — «Ариодант», «Альцина» — до сих пор блистают в концертном репертуаре хореографической музыкой, полной изящества, темперамента, театрально-пластической красоты.

Таковы были искания и достижения Генделя в области оперного творчества. Повторяем: он не создал здесь, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчет на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) — всё принесло свои плоды.

К. Розеншильд

Оперы:

Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастильская (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, Гамбург)
Любовь, приобретённая кровью и злодейством, или Нерон (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, там же)
Флориндо и Дафна (либр. Г. Хинша, 1706, пост.

в 2 частях — Счастливый Флориндо и Преображённая Дафна, 1708, там же) Родриго (1707, Флоренция)
Агриппина (либр. В. Гримани, 1709, Венеция)
Ринальдо (либр. Дж. Росси по пьесе Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим», 1711, Королевский т-р, Лондон)
Верный пастух (либр. Дж. Росси по пасторали Б.

Гварини, 1712, там же; 2-я ред. с добавлением хоров, 1734, там же; 3-я ред., с балетом «Терпсихора» в виде вступления, 1734, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Тезей (либр. Н. Хайма, 1713, Королевский т-р, Лондон)
Силла (1714, Любительский т-р, Берлингтон)
Амадиги (1715, Королевский т-р, Лондон)
Радамист (либр. Н.

Хайма, 1724, там же)
Тамерлан (1724, там же)
Роделинда (1725, там же)
Сципион (либр. П. Ролли по пьесе «Сципион в Испании» А. Дзено, 1726, там же)
Александр (либр. П. Ролли, по пьесе «Великолепие Александра» О. Мауроса, 1726, там же)
Адмет, царь Фессалийский (либр. Хайма или Ролли по итал.

либретто «Antigona delusa du Alceste» А. Аурели, 1727, там же)
Ричард I, король Английский (либр. преимущественно П. Ролли, 1727, там же)
Кир, царь Персидский (либр. П. Метастазио, изменённое Н. Хаймом, 1728, там же)
Птоломей, царь Египетский (либр. Н. Хайма, 1728, там же)
Лотарио (либр.

по пьесе «Аделаида» Сальви, 1729, там же)
Партенопа (либр. С. Стампилия, изменённое, 1730, там же)
Пор, царь Индийский (либр. по пьесе «Александр в Индии» Метастазио, 1731, там же)
Аэций (либр. П. Метастазио, 1732, там же)
Фернандо, король Кастильский (либр. М.

Норрис, по его же пьесе «Альфонс Первый», 1732, там же)
Роланд (либр. Г. Браччиоли, по трагедии «Неистовый Роланд» Ариосто, 1733, там же)
Ариадна на Крите (либр. П. Париати по пьесе «Ариадна и Тезей», 1734, там же)
Ариодант (либр. А. Сальви, по пьесе «Неистовый Роланд» Ариосто, пост.

1735, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Альцина (либр. А. Марки по пьесе «Неистовый Роланд» Ариосто, 1735, там же)
Аталанта (либр. Б. Валериани по пьесе «Охота в Этолии», 1736, там же)
Арминио (либр. А. Сальви, 1737, там же)
Джустино (либр. Н. Берегани, 1737, там же)
Беренике (либр. А.

Сальви, 1737, там же)
Фарамондо (либр. А. Зено, 1738, Королевский т-р, Лондон)
Ксеркс (либр. Н. Минато, 1738, там же)
Именео (оперетта, 1740, т-р «Линкольнс Инн Филдс», Лондон)
Дейдамия (либр. П. Ролли, 1741, там же)

Источник: https://www.belcanto.ru/handel_opera.html

«Ксеркс» Генделя в Версале

Но не всякая опера удачно смотрится в концертном формате. Например, шедевр Пуччини — сверхпопулярная во всём мире «Тоска» — требует театральной сцены, она очень многое проигрывает вне сценического контекста.

Нет, музыка гениальная и её высокий класс никуда не улетучивается.

Но Пуччини был превосходным драматургом и даже можно сказать музыкальным режиссёром, в его операх, во многих из них, «нетеатральное» окружение сильно обедняет впечатление от этой очень действенной, рассчитанной на активное мизансценирование, мелодраматические эффекты музыки.

Оперы Генделя вне театрального контекста тоже не очень хороши – но уже совершенно по иной причине. Композитор бы наверно очень удивился, если бы узнал, что в наше время его оперы кто-то хочет исполнять и слушать в формате концерта: ведь для концертной эстрады он писал на закате творческого пути свои великие оратории.

Эта «развлекательность» может иметь самые разные формы выразительности, далеко не всегда барочная опера – развлекательна в прямом смысле этого слова – то есть весела, жизнерадостна, легкомысленна, не глубока.

Напротив, сюжеты таких опер весьма серьёзны, в них могут быть показаны драматические коллизии, борьба, даже трагедия, и к Генделю, который всю жизнь тяготел к героизации, это относится в первую очередь. Однако элемент шоу в опере барокко, и у Генделя в том числе, всегда очень велик – это театр, который призван поражать, удивлять, ошарашивать.

Не психологическая глубина и достоверность, не внутренний мир человека интересует авторов таких произведений, а стремление к внешней выразительности, к эффектам, которые зачастую имеют сногсшибательное воздействие на публику. Отсюда присутствие в опере барокко безграничной виртуозности вокала и упор на зрелищность.

К поздним операм композитора, к каковым относится и «Ксеркс» — предмет нашей рецензии, это, возможно, относится в меньшей степени – видя кризис итальянской оперы-сериа, композитор активно искал пути его преодоления посредством, в том числе отказа от чрезмерного увлечения эффектами и большей психологизации музыки.

Но, как известно, сильно ему в этом преуспеть не удалось: эту задачу с блеском решит уже гений следующего поколения – великий Глюк.

Тем не менее, мы живём в эпоху повышенного интереса к творчеству «немецкого композитора, писавшего итальянские оперы для английской публики», его произведения сегодня чрезвычайно востребованы, поэтому нередки ныне и концертные исполнения его опер – несмотря на вполне определённую противопоказанность им данного формата. Одно из таких на днях прошло в Версале: Жан-Кристоф Спинози, специализирующийся на барочных опусах, обратился к сороковой опере Генделя «Ксеркс».

Причину провала объясняют по-разному: её видят и в несовершенстве либретто Сильвио Стампильи, написанного для Джованни Бонончини в 1694 году и имеющего ещё более ранний прототип (работа Николо Минато для Франческо Кавалли в 1654 году); и в тех новациях, что пытался привнести Гендель, но которые не были поняты современниками; и в чрезмерной продолжительности «Ксеркса»; и в абсурдности с исторической точки зрения сюжета (хотя кого это могло особо волновать в эпоху барокко, когда почти все оперы были примерно такого же плана?). После возрождения в 20 веке судьба «Ксеркса» сложилась иначе: сегодня среди всех генделевских опер он уступает по популярности, пожалуй, лишь «Юлию Цезарю» и «Ринальдо».

Персидский царь Ксеркс, судя по дошедшим до нас историческим свидетельствам, был личностью малопривлекательной.

Тем не менее, ему довелось править Персидской империей в наидраматичнейший период её противостояния с Грецией – именно войска Ксеркса греки разбили при Фермопилах, Саламине и Платеях, остановив экспансию великой восточной деспотии в Европу.

Как ни странно, эти знаковые для европейской истории события не заинтересовали создателей либретто и впоследствии опер (Кавалли, Бонончини, Генделя): история царя Ксеркса рассказана в традиционном для барочного театра ключе – любовные интрижки, череда абсурдных сюжетных поворотов.

Легендарный Геллеспонт, с переправы через который началось вторжение персов в Европу, явлен лишь как бледный фон для амурных перипетий при дворе иранского монарха. Тяготевший к героическому Гендель растрачивает свой талант на иллюстрацию довольно-таки пустого, надуманного сюжета.

Впервые в этой опере Гендель очень смело экспериментирует. Он вводит комические элементы, обостряя контрасты с трагедийной основой произведения. Он предлагает преимущественно укороченные арии, выбрасывая репризы из традиционных для оперы-сериа арий da capo.

Он пытается углубиться в мир человеческой психологии – не даром опера открывается знаменитой арией-ларго главного героя «Ombra mai fu», безусловно, красивой, но не эффектно выигрышной, не приторно пышной, где через меланхолию композитор пытается глубже обычного обрисовать сложный внутренний мир персонажа.

Введение комического элемента оказалось очень искусственным и только утяжелило и удлинило произведение, которое, несмотря на все свои плюсы, получилось настоящим неповоротливым мастодонтом старой оперы, от которой местами веет затхлостью не только устаревшего жанра эпохи самого Генделя, но явственно видны ещё более старомодные атавизмы опер венецианской школы (того же Кавалли, чьё либретто лежит в основе «Ксеркса»).

Разумеется, у «Ксеркса» есть достоинства. Но во многом это странное, нехарактерное для Генделя произведение, устремлённое к поискам будущего оперного театра (к Глюку и Моцарту), и одновременно упорно смотрящее в прошлое. Чтобы оно прозвучало сегодня, было интересно современному слушателю, да ещё и в концертном исполнении, воистину, необходимо немало потрудиться.

Уровень воспроизведения этой оперы в Версале был достаточно высок, прежде всего, что касается игры оркестра и общей концепции произведения, его интерпретации, в чём главная заслуга, конечно, талантливого маэстро Спинози.

Наиболее впечатляющая сторона его музицирования – это чёткость артикуляции, жёсткость темпо-ритмической конструкции, когда опера, несмотря на свою драматургическую рыхлость и удручающие масштабы, слушается как единое целое.

В этой неровной и неоднозначной музыке дирижёр умеет правильно расставить акценты, сделать партитуру звучащей живо и интересно, подчеркнуть её достоинства и стушевать недостатки. Спинози исключительно музыкален и аккуратен с солистами, старается всегда вывести их на первый план.

А вот солисты, выбранные в этот проект, оставили весьма бледное впечатление.

Все, как один, профессиональны, выучены, музицируют добротно: владеют колоратурной техникой, прочими вокальными премудростями… Однако пение в большинстве своём – аккуратное, но блеклое, невыразительное, словно диковинные машины, с точностью автоматов выводящие рулады и отменно поспевающие за оркестром, – но ничего более, никакой индивидуальности нет в этом музицировании, что могло бы вас задеть за живое. Именно из-за этого неровная опера Генделя всё же скорее проигрывает, чем выигрывает на своём концертном представлении в Версале. Возможно, талантливая, яркая, может быть даже эпатажная постановка смогла бы как-то компенсировать серость вокала. Но в зале старой Королевской оперы певцы оказались абсолютно «голыми», не за что совершенно было спрятаться – и настал момент истины для стерильной среднеевропейской вокализации наших дней, повсеместно сегодня господствующей в мире певческого искусства.

В связи с этим очень трудно дать хоть какие-то индивидуальные характеристики певцам – по большому счёту они этого не заслуживают, несмотря даже на свою математическую точность воспроизведения партитуры.

Несмотря на это обойти вниманием титульного персонажа было бы несправедливо.

В отличие от бытующего в наше время пристрастия к контратенорам, которым сегодня модно поручать все партии, ранее принадлежавшие кастратам, вне зависимости оттого, способны ли они это качественно озвучить или нет, в данном исполнении центральную партию Ксеркса исполняет женщина, меццо-сопрано.

На неё пригласили Малену Эрнман, шведскую певицу, уже почти полтора десятилетия выступающую на европейских сценах. Несмотря на такой внушительный стаж, слава к 41-летней Эрнман пришла сравнительно недавно и совсем с другой стороны: в 2009 году она представляла Швецию на эстрадном конкурсе «Евровидение», где вышла в финал и заняла 21-е место.

По нынешним временам – грамотный маркетинговый ход, именно после него имя Эрнман замелькало в афишах более престижных европейских театров.

У неё интересный тембр, настоящее густое меццо, она прилично владеет колоратурной техникой, что особенно похвально для такого тёмного и тяжёлого голоса. Но слабая сторона её искусства – такая же, как и у её партнёров по этому концерту: пение невыразительное и однообразное, точное, но скучное. Особенно это видно на музыке Генделя – если её не расцветить, то получается пресно и даже угнетающе. Дирижёр превозмогает эту проблему на сто процентов, а может быть и более. Но певцы ему, увы, не союзники: между ними и маэстро наблюдался очевидный мезальянс.

Источник: https://www.operanews.ru/12071604.html

В филармонии спели оперу генделя «ксеркс»

Персонажей Генделя объединило хорошее настроение

А. Гордеев / Ведомости

Филармонический абонемент «Вершины мастерства. Барокко» продолжает удивлять изысканным репертуаром. Еще не забылись овации, доставшиеся «Сирою» Иоганна Адольфа Хассе, как подобный успех выпал «Ксерксу» Георга Фридриха Генделя. Но если шедевр Хассе был строгим выражением искусства оперы-сериа, то творение Генделя устроило этому жанру шутливые проводы.

«Ксеркс» – история про персидского царя, который с удовлетворением встречает известия о военных победах, но сам гораздо больше занят любовными авантюрами. Распевая о любви к природе, он внезапно переключается на прекрасную Ромильду, тогда как его суженая Амастра, не узнанная в мужском платье, устраивает ему искусные провокации.

Лишь в финале, узнав, что мост через Евфрат грозит рухнуть от ветра, царь Ксеркс решает, что невест на переправе не меняют, возвращает любовь Амастре и соединяет Ромильду с любимым ею Арсаменом, тогда как сестра Ромильды Аталанта решает поискать себе нового возлюбленного.

Все эти перипетии скорее забавны, чем серьезны, и обычное возвышенное настроение оперы-сериа трещит по швам.

Серьезные планы

В следующем сезоне Жан-Кристоф Спинози и оркестр «Матеус» исполнят в абонементе «Вершины мастерства. Барокко» ораторию Генделя «Мессия».

Вместо кастратов в Москву прибыли два контратенора, один эффектнее другого. Обоих мы уже знаем. Австралиец Дэвид Хансен спел Ксеркса, канадский кореец Дэвид Дикью Ли – его брата Арсамена.

Их соперничество за Ромильду, которому более склонный к тирании царь быстро положил бы конец, подчеркнуто схожестью тембров: оба поют очень подвижно, а также очень звучно и высоко, удивляя мощностью звука и широтой диапазона.

Ромильда, в свою очередь, состязается с Аталантой. Шведки Ханна Хусар и Керстин Авемо оспаривают те же доблести – полетность голоса, подвижность колоратур, рекорды высоты.

Им обеим противостоит немецкое контральто Ивонна Фукс с уверенными низами – она поет невесту при сапогах и шпаге. Дополняют компанию обаятельные итальянцы – забавный баритон Кристиан Сенн и глубокий бас Луиджи ди Донато.

Русских на этот раз не было, и оркестр «Матеус» приехал из Бреста, только французского. Гендель был сыгран безупречным набором исторических инструментов, включавшим, помимо струнных, гобои и флейты (их чередовали одни и те же исполнительницы), фагот, клавесин и теорбу, а также – эпизодически – натуральные валторны и трубу.

«Ксеркс» был дан в концертном исполнении, но, прибавь к нему вид на Геллеспонт, он сошел бы за спектакль. Пусть некоторые и с нотами в руках, но актерствовали певцы с удовольствием и куражом, который возрастал по мере усиления аплодисментов.

Жан-Кристоф Спинози не отставал от актеров, успевая посылать им шкодливые гримасы. Жизнелюбивый стиль этого музыканта проявился во всем, что можно, и прежде всего в том, что певцы вставляли в арии такие рулады, что Генделя, вероятно, хватил бы апоплексический удар.

Смешная отсебятина в аккомпанементе перемежалась экскурсами контратеноров в басовый регистр. Спинози не отказал себе в удовольствии самолично поиграть на скрипке, отобранной у послушного концертмейстера. Оркестр вскакивал и пел хором. Кристиан Сенн торговал цветами, рекламируя товар по-русски.

Дэвид Хансен в момент рокового любовного объяснения станцевал несколько дискотечных па. Иными словами, от оперы-сериа оставили рожки да ножки, ну да ведь начало тому положил сам Гендель.

Источник: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/04/13/637601-filarmonii-operu-kserks

Французский ансамбль «Матеус» под руководством Жан-Кристофа Спинози представит оперу Генделя «Ксеркс»

Абонемент № 2 «Вершины мастерства. Барокко»

12 апреля 2016

Концертный зал имени П.И. Чайковского, 19:00

Ансамбль «Матеус» /Франция/

Дирижёр —

Жан-Кристоф Спинози /Франция/

Солисты —

Дэвид Хансен (контратенор) /Австралия/,

Дэвид Дикью Ли (контратенор) /Канада/,

Керстин Авемо (сопрано) /Швеция/,

Ивонна Фукс (контральто) /Германия/,

Кристиан Сенн (баритон) /Италия/,

Луиджи ди Донато (бас) /Италия/,

Ханна Хусар (сопрано) /Швеция/

В программе:

Г.Ф. Гендель — «Ксеркс» — опера в концертном исполнении

Для участия в постановке приглашены лучшие исполнители барочного репертуара со всего мира — контратеноры Дэвид Хансен (Австралия) и Дэвид Дикью Ли (Канада), шведские сопрано Керстин Авемо и Ханна Хусар, контральто из Германии Ивонна Фукс, баритон Кристиан Сенн и бас Луиджи ди Донато из Италии. Интерпретации «Матеус-ансамбля» произведений Генделя считаются образцовыми, а значит, 12 апреля филармонической публике представится уникальная возможность в полной мере оценить «фирменный» стиль «Матеуса».

Ансамбль «Матеус» более 20 лет входит в число самых известных ансамблей академической музыки. Был основан как квартет в 1991 году скрипачом Жан-Кристофом Спинози, воплотившим в этом проекте свои новаторские творческие устремления.

Выступая в различных форматах — от камерного ансамбля до симфонического оркестра, — «Матеус» с самого начала ставил перед собой цель объединить разные музыкальные жанры.

Репертуар ансамбля простирается от XVII до XXI века, при этом музыканты всегда играют на аутентичных инструментах эпохи (барочных, классических, романтических, современных).

Стремление музыкантов быть первопроходцами-исследователями, создать оригинальный репертуар вдохновило их на поиски малоизвестных шедевров — например, произведений Вивальди. Серия альбомов, записанных на лейбле Naïve, произвела сенсацию. Среди них особенно выделялась запись оперы Вивальди «Неистовый Роланд» (2005), завоевавшая множество международных премий, в том числе премию Victoires de la musique за лучшую запись.

На концертной сцене и в студиях звукозаписи ансамбль сотрудничал с такими выдающимися солистами, как Чечилия Бартоли, Филипп Жарусски, Натали Дессей, Мари-Николь Лемье, Сандрин Пьо и многими другими. Музыканты постоянно выступают в родном регионе — Бретани и в соседних департаментах Франции.

С 1996 года ансамбль располагается во Дворце конгрессов и конференций «Le Quartz» в г. Брест и является ансамблем-резидентом города, единственным академическим коллективом выдающегося международного класса в этом регионе Франции. С целью пропаганды классической музыки коллектив проводит серию образовательных программ для молодёжи.

Несколько лет продолжается проект ансамбля «Опера в провинции», представляющий оперные постановки в Бретани.

Французский скрипач и дирижёр Жан-Кристоф Спинози родился в 1964 году на Корсике. С детства обучаясь игре на скрипке, он проявлял страстный интерес и ко многим другим видам музыкальной деятельности: профессионально изучал дирижирование, увлекался камерным и ансамблевым музицированием.

Стремясь постичь различия музыки разных эпох и стилей, он переходил с современных инструментов на аутентичные и наоборот.

Спинози по праву называют одним из лидеров среднего поколения мастеров исторического исполнительства, блестящим знатоком и интерпретатором инструментальной и вокальной музыки барокко, главным образом Вивальди.

В репертуаре ансамбля появились сочинения Д. Шостаковича, Дж. Крама, А. Пярта.

«Работая над сочинением любой эпохи, я стараюсь понять и почувствовать его, использовать подходящие инструменты, вникнуть в партитуру и в текст: все это — чтобы создать современную интерпретацию для нынешнего слушателя, дать ему почувствовать пульс настоящего, а не прошлого. И потому мой репертуар — от Монтеверди до наших дней», — говорит музыкант.

Партнёрами Жан-Кристофа Спинози по сцене и в студиях звукозаписи были выдающиеся современные исполнители: Мари-Николь Лемье, Натали Дессей, Вероника Кангеми, Сара Мингардо, Дженифер Лармор, Сандрин Пьо, Симона Кермес, Натали Штуцман, Марьяна Миянович, Лоренцо Регаццо, Маттиас Герне.

Исключительно яркими достижениями отмечено сотворчество Спинози с Филиппом Жарусски (в том числе двойной «золотой альбом» «Герои» с ариями из опер Вивальди, 2008), Маленой Эрнман (с ней в 2014 г. на Deutsche Grammophon записан альбом Miroirs с сочинениями Баха, Шостаковича, Барбера и современного французского композитора Николя Бакри).

С Чечилией Бартоли Спинози и Ensemble Matheus в июне 2011 г. выступили с серией совместных концертов в Европе, а тремя сезонами позже осуществили постановки опер Россини «Отелло» в Париже, «Итальянка в Алжире» в Дортмунде, «Золушка» и «Отелло» на Зальцбургском фестивале.

Также в дискографии маэстро и его ансамбля — «Пробный камень» Россини (2007, DVD); вокальные и инструментальные сочинения Вивальди и др.

Записи музыканта удостоены многочисленных наград: BBC Music Magazine Award (2006), Académie du disque lyrique («Лучший оперный дирижер 2007»), премий Diapason d'Or, Choc de l'année du Monde de la Musique, Grand Prix de l'Académie Charles Cros, Victoire de la Musique Classique и др.

http://meloman.ru/

Источник: https://www.muzklondike.ru/afisha/2657