Клавирное творчество И.С. Баха
Автор: Мкоян Гоарик Юрьевна
КЛАВИРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И.С.БАХА
Введение
Музыкальная деятельность И.С.Баха была в полном смысле многосторонней — композитор, органист, клавесинист, скрипач, педагог, знаток инструментов, изобретатель.
Огромная любовь Баха к органу не исключала его постоянного творческого интереса и к другим инструментам. Особое место среди них занимает клавир. Если в органном творчестве композитор выступает завершителем богатейшей традиции, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности развития фортепианной музыки в XVIII и XIX веках.
В творческих поисках Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. Как было отмечено выше, в первой половине XVIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика — тонкая, хотя не всегда глубокая.
Творческие искания И.С. Баха
Новаторство Баха заключается прежде всего в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям.
Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способна воплощать образы внутреннего мира, передавая динамику самой жизни.
Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.
Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов — современников Баха к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой (особенно в медленных пьесах), часто — энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил иные возможности инструмента — тонко доносить смысл каждой
интонации, важной в образном смысле детали. Именно на этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразительность крайне сконцентрирована. Здесь все существенно — паузы, лиги, фразировка.
Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость. «Ударность» же инструмента Бах упорно стремится преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нем новое качество — певучесть.
Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом.
Насыщение клавирной музыки кантабильностью требовало и новых исполнительских приемов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время использования трех пальцев — второго, третьего и четвертого — он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый.
Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев (после третьего — второй, после четвертого — третий и т.п.) он дополняет, а подчас и заменяет системой подкладывания первого пальца под третий и четвертый. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию.
В каком — то смысле она уподобляла технику игры на клавире игре смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработки legato.
С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений (таковы «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры).
Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.
Не ограничиваясь жанрами, традиционными для этого инструмента, Бах обращается также к тем, которые сложились в музыке органной, скрипичной.
Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха — он явился родоначальником этого жанра. Из органного искусства Бах заимствует жанр фантазии и фуги, прелюдии и фуги.
Именно в условиях клавира этот «малый цикл» получает наиболее последовательную и глубокую разработку.
Клавирное творчество И.С. Баха
Клавирная музыка Баха вобрала в себя черты скрипичного (певучесть), оперного (речитатив), стиля, связь с вокально-инструментальными произведениями.
Мелодии, которые композитор уподобляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях (например, в прелюдии ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» или в фуге си-бемоль минор из того же цикла, во второй части фантазии из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» или в сарабанде из Английской сюиты соль минор). Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией (не столь богатой, как, например, в органной музыке), он особенно много экспериментировал. Поиски нового были направлены, в частности, на углубленную разработку самого музыкального языка,
закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга — наиболее сложная и совершенная из полифонических форм.
Клавирные произведения композитор писал на протяжении всего творческого пути. Так, в Арнштадте он создал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», в Веймаре начал работать над клавирными концертами.
Большинство сочинений для клавира было написано в Кётене, между 1717 и 1723 годами. Здесь клавирный стиль Баха достигает полной зрелости.
В Кётене созданы первый том «Хорошо темперированного клавира» (окончательно «отшлифован» в Лейпциге), «Хроматическая фантазия и фуга», Французские и Английские сюиты.
Клавирное творчество продолжается и в последний период. Второй том «Хорошо темперированного клавира», сборник партит, Гольдберговские вариации, концерты для трех клавиров — все это родилось в Лейпциге. Здесь композитор подвел итог всей своей работе в области клавира.
«Итальянский концерт» явился высшим достижением в жанре концерта. В сборнике партит Бах дает особенно яркую и индивидуальную трактовку жанра старинной сюиты.
В Лейпциге композитор обобщает опыт и своей многолетней работы над фугой, с методической последовательностью раскрывая возможности этой формы в «Искусстве фуги».
Искусство фуги и «ХТК»
«Фуга — полифоническое произведение, подчиненное строгим композиционным нормам.
Музыкальная мысль развивается в ней последовательно — логически; в фуге больше, чем в каком — либо ином жанре, выявляются интеллектуальные свойства музыкального искусства.
Общее содержание фуги, особенности строения и развития определяются ее начальной мыслью — темой. Это «зерно», из которого произрастет все произведение. Поэтому поиски темы, шлифовка ее — важнейший этап композиторской работы над фугой.»
Фуга, как правило, состоит из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы. Наиболее строгие закономерности определяют строение экспозиции. Разработка и реприза допускают большую композиционную свободу. Благодаря этому фуга может приобрести, например, двухчастную форму (разработка и реприза сливаются в один раздел) и т.п.
Экспозиция представляет собой последовательное проведение темы во
всех голосах (фуги могут быть двух-, трех-, четырех- и пятиголосными). При ♦
этом она излагается поочередно в главной и доминантовой тональностях. Доминантовое проведение темы называется ответом. Нередко после изложения темы всеми голосами даются одно, два или больше дополнительных проведений.
Если же число дополнительных проведений темы равно числу проведений в экспозиции, то возникает так называемая контрэкспозиция (то есть вторая экспозиция). Она тоже построена на чередовании темы и ответа.
Но тот голос, который в экспозиции вел тему, в контрэкспозиции ведет ответ, и наоборот.
В истории развития фуги сложилось два типа ответа: реальный (буквальное повторение темы на квинту выше или на кварту ниже) и тональный (с такими изменениями интервалов в теме, которые должны сохранить основные ступени главной тональности и не увести от нее слишком глубоко в область доминанты).
Источник: https://open-lesson.net/5123/
О сюитах
Источник: http://violamusic.me/traktovka-i-ispolnenie-syuit-baha-vyacheslav-denisov/o-suitah.html
Статья: «Клавирная сюита»
Сюита (от французского слова suite, буквально – ряд, последовательность) – циклическое инструментальное произведение, состоящее из нескольких самостоятельных пьес, для которого характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовой основы или программного замысла.
Как самостоятельный жанр, сюита сформировалась в XVI веке в странах Западной Европы (Италия, Франция).
Термин «сюита» изначально обозначал цикл из нескольких разнохарактерных пьес, первоначально исполняемых на лютне; проник в другие страны в XVII — XVIII веках.
В настоящее время термин «сюита» является жанровым понятием, имеющим исторически различное содержание, и используется для выделения сюиты среди других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии и др.).
Художественных вершин в жанре сюиты достигли И.С.Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г.Ф.Гендель (17 клавирных сюит). В творчестве Ж.Б.Люлли, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.
Телемана распространены оркестровые сюиты, чаще называвшиеся увертюрами. Сюиты для клавесина французских композиторов (Ж.Шамбоньер, Ф.Куперен, Ж.Ф.
Рамо) представляют собой собрания жанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите).
Со второй половины XVIII века сюита вытесняется другими жанрами, и, с приходом классицизма – уходит на второй план. В XIX веке наступает ренессанс сюиты; она вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена в основном творчеством Р.
Шумана, без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. К жанру сюиты обращались и представители русской фортепианной школы (М.П.Мусоргский). В творчестве современных композиторов (А.Г.
Шнитке) также можно найти сюитные циклы.
©
Настоящая работа акцентирована на такое явление, как старинная сюита; на ее становление и жанровую первооснову основных составляющих номеров цикла.
Исполнитель должен помнить, что сюита – это не только ансамбль различных номеров, но и точный в жанровом отношении показ каждого танца в рамках определенного стиля.
Являясь целостным явлением, каждая часть сюиты при всей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль. В этом – главная особенность этого жанра.
Эпоха Ренессанса (XIII-XVI века), в истории европейской культуры ознаменовала собой наступление так называемого Нового времени. Для нас важно, что как эпоха европейской истории Возрождение самоопределилось, прежде всего, в сфере художественного творчества.
Трудно переоценить огромную и прогрессивную роль народных традиций, оказавших столь плодотворное влияние на все виды и жанры музыкального искусства Ренессанса; в том числе – и на танцевальные жанры. Так, по словам Т.Ливановой «народный танец в эпоху Возрождения существенно обновил европейское музыкальное искусство, влил в него неиссякаемую жизненную энергию».
Большой популярностью в то время пользовались танцы Испании (павана, сарабанда), Англии (жига), Франции (куранта, менуэт, гавот, бурре), Германии (аллеманда). Для начинающих музыкантов, мало исполняющих старинную музыку, эти жанры остаются мало исследованы. По ходу данной работы, я кратко охарактеризую основные танцы, входящие в классическую сюиту и дам им отличительные характеристики.
Следует отметить, что богатейшее наследие народной танцевальной музыки воспринималось композиторами не пассивно – оно творчески перерабатывалось. Композиторы не просто использовали танцевальные жанры – они впитывали в свое творчество интонационный строй, особенности композиции народных танцев. Вместе с тем они стремились воссоздать свое, индивидуальное отношение к этим жанрам.
В XVI, XVII и в большей части XVIII столетиях, танец занимает господствующее место не только как искусство само по себе – то есть умение двигаться с достоинством, изяществом и благородством, – но также как связь с другими искусствами, особенно с музыкой.
Танцевальное искусство считалось весьма серьезным, достойным пробудившемуся к нему интересу даже у философов и священников.
Сохранились свидетельства, что, позабыв о величии и помпезности католической церкви, кардинал Ришелье выделывал антраша и пируэты перед Анной Австрийской в гротесковом наряде клоуна, украшенном мелкими колокольчиками.
В XVII веке танцы стали играть беспрецедентно важную роль – как социальную, так и политическую. В это время происходило становление этикета, как социального явления. Танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Исполнение каждого танца было сопряжено с точным выполнением ряда обязательных требований, относящимся только к конкретному танцу.
Во время царствования Людовика XIV при французском дворе было модным воссоздавать народные танцы – грубоватые и колоритные.
Народный и бытовой танец Франции XVI-XVII веков сыграли исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца.
Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит разграничение бытового и сценического танцев.
Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения.
Крупнейшим достижением эпохи Ренессанса является создание инструментального цикла. Самые ранние образцы таких циклов были представлены в вариациях, сюитах и партитах. Следует внести ясность в распространенную терминологию.
Сюита – французское слово – означает «последовательность» (подразумевается – частей цикла), соответствует итальянскому «партита». Первое название – сюита употребляется с середины XVII века; второе название – партита – закрепляется с начала того же века.
Есть и третье, французское обозначение – «ordre» («набор», «порядок» пьес), введенное Купереном. Однако этот термин не получил широкого распространения.
Таким образом, в XVII-XVIII веках сюитами (или партитами) называются циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже – интонационным родством. Ранее – в XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии.
На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера:
аллеманда – куранта – сарабанда – жига.
Каждый из этих танцев имеет свою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты. Напомню краткую характеристику и происхождение основных танцев сюиты4.
- Аллеманда (от французского allemande, буквально – немецкая; danse allemande – немецкий танец) – старинный танец немецкого происхождения. Как придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью.
- Куранта (от французского courante, буквально – бегущая) – придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII веков. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный; танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (еще чаще употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее – мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматической основой танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. В инструментальной музыке куранта сохранялась до 1-й половины XVIII века (сюиты Баха, Генделя).
- Сарабанда (от испанского – sacrabanda, буквально – крестный ход). Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании как церковный обряд с плащаницей, совершаемый шествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду стали сопоставлять с обрядом погребения усопшего.
- Жига (от английского jig; буквально – танцевать) – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда их выводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы под этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII века получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры – 2-дольные 3-дольные, 4-дольные.
Следует заметить, что некоторые танцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танец же она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений.
Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах.
Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере.
Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы.
И.С.Бах в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность.
Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.
Уже в ранних образцах, в формировании драматургии сюиты внимание сосредотачивается на основных опорных точках – устоях цикла. Для этого композиторы применяют более углубленную разработку музыкальных образов танца, служащих передаче различных оттенков душевного состояния человека.
Бытовые прообразы народного танца поэтизируются, преломляются сквозь призму жизненного восприятия художника. Так, Ф.Куперен, по словам Б.Л.
Яворского давал в своих сюитах «своеобразную живую звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героев дня».
В этом сказывалось театральное влияние, намечался уход к программности сюиты от внешних проявлений танцевальных движений. Постепенно, танцевальные движения в сюите и вовсе абстрагируются.
Существенно меняется и форма сюиты. Для композиционной основы ранней классической сюиты был характерен метод мотивно-вариационного письма. Сначала в ее основу ложатся так называемые «спаренные танцы» – аллеманда и куранта.
Позднее в сюиту вводится третий танец – сарабанда, что означало возникновение нового для того времени принципа формообразования – замкнутого, репризного. За сарабандой часто следовали близкие ей по строению танцы: менуэт, гавот, бурре и другие.
Кроме того, в строении сюиты возникала антитеза: аллеманда ←→ сарабанда. Обострялось столкновение двух принципов – вариантности и репризности. И для примирения этих двух полярных тенденций потребовалось введение еще одного танца – как некого итога, заключения всего цикла – жиги.
В результате складывается классическое выстраивание формы старинной сюиты, которая и по сей день пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью.
Музыковеды нередко проводят сравнения сюиты с сонатно-симфоническим циклом, но эти жанры отличны друг от друга. В сюите проявляется единство во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле – множественность единства.
Если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей.
Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла она отличается свободой, непринужденностью высказывания.
При всей своей внешней дискретности5, расчлененности, сюита обладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, она рассчитана на совокупное восприятие частей в определенной последовательности. Смысловой стержень сюиты проявляется в идее контрастного множества. В результате сюита являет собой, по словам В.Носиной «множественный ряд самоценных данностей».
Чтобы лучше разобраться в особенностях старинной сюиты, – обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И.С.Баха.
Сюита, как известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес.
Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах.
В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей.
Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит (напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин – последовательность). Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты.
Что же касается названий «английские», «французские», – то, как отмечает В.Галацкая: «…происхождение и смысл названий точно не установлены».
Распространена версия, что «…французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки к типу произведений и манере письма французских клавесинистов; название это появилось уже после смерти композитора.
Английские написаны были якобы по заказу некого англичанина». Споры среди музыковедов по данному вопросу продолжаются6.
Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи со своими первоисточниками. У Баха процесс «отрыва» полностью завершается; от танца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмические особенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально.
В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла.
Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда – куранта – сарабанда – жига; в остальном же допускались различные варианты.
Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (или два бурре), англез, полонез.
Бах подчиняет устоявшуюся традиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций.
Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты.
Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра, Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большого искусства.
Е. Щелкановцева7 прослеживает аналогию между сюитами И.С. Баха и выстраиванием речи оратора:
Прелюдия – вступление.Аллеманда – повествование.Куранта – предложение.Сарабанда – оспаривание, возражение.Вставные танцы – утверждение.
Жига – заключение.
Тем самым, еще больше прослеживается цельность всего цикла.
При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой первоосновы, прообраз танцевального движения в них все же явственно ощущается. Так, в аллеманде
Источник: https://infourok.ru/material.html?mid=129089
Бах. Французские и английские сюиты, партиты (Suiten)
На протяжении почти всей своей композиторской деятельности Бах неустанно работал над сюитой, углубляя ее содержание, совершенствуя ее формы. Произведения в этом жанре он писал для сольных инструментов (клавесина, скрипки) и для различных инструментальных составов.
Кроме отдельных сочинений, близких сюите, Баху принадлежат три сборника клавирных сюит, по шести в каждом: шесть Французских, шесть Английских, шесть партит. (Шесть партит вошли в первую часть «Klavierübung», которая относится к 1726—1730 годам. Седьмая партита и Итальянский концерт вошли во вторую часть «Klavierübung», появившуюся а 1735 году.)
- Бах — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →
Происхождение и смысл названий сюит точно не установлены. Существует предположение, что Французские сюиты были названы так потому, что они наиболее близки к типу сюит и манере письма французских клавесинистов. Английские написаны были якобы по заказу некоего англичанина.
Французские сюиты — самые ясные по композиционному замыслу, несложные по своему содержанию. В них явственны связи с привычными формами бытовой музыки. Простота фактуры, скромность клавирного стиля указывают, что эти произведения были, по-видимому, предназначены для исполнения в домашней обстановке для любителей музыки.
Во Французских сюитах Бах точно придерживается установившейся схемы: все шесть сюит начинаются аллемандой, за ней следуют куранта и сарабанда, и завершается цикл жигой.
Не отказываясь от устоявшейся традиционной схемы, Бах подчиняет ее новому для каждой сюиты художественно-композиционному замыслу. Он насыщает свои пьесы полифонией, приближает по характеру музыки и изложения аллеманду к прелюдии, жигу к фуге. Сарабанда становится средоточием лирических эмоций.
Исключительна лирическая выразительность мелодий в сарабандах, которые Бах развертывает импровизационно с большим ритмическим разнообразием; иногда они напоминают флейтовые мелодии с их переливчатым звучанием и орнаментальным рисунком.
В этих случаях Бах обращается к давнему обычаю, когда мелодии в элегических, жалобно-печальных произведениях исполнялись на флейте.
Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи с их первоисточниками.
У Баха этот процесс завершается; от танца у него остается характер движения, некоторые метро-ритмические признаки, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально.
Зато в группе номеров интермеццо (между сарабандой и жигой) — в менуэтах, гавотах, полонезах и других — типичность танцевальных ритмов, особенность самого танца выражены более непосредственно и отчетливо.
Введение интермеццо — пьес, обычно контрастных по образному и эмоциональному строю предшествующим, в особенности сарабанде,— образует переход от самой медленной части к самой быстрой, обогащает композицию сюиты. Легкость и непринужденность танцев в интермеццо подчеркивают сгущенную эмоциональность сарабанды.
Во Французских сюитах намечается новая тенденция, общая для всех сюитных циклов Баха. Контрастность не ограничивается различиями в движении, метре, ритме; противопоставление пьес разного эмоционального содержания приводит к внутреннему контрасту, к контрасту образов.
В Английских сюитах и партитах происходит дальнейший процесс расширения и углубления композиционного замысла сюиты.
Выражается этот процесс в стремлении к укрупнению масштабов сюитного цикла, в возрастании драматической роли контрастов. За некоторыми частями цикла закрепляется положение опорных точек сюитной композиции.
Самый стиль, приемы и манера изложения становятся более виртуозными — концертными.
Началу любой английской сюиты или партиты предшествует нетанцевальная вступительная пьеса: прелюдия в Английских сюитах, прелюдия, увертюра, фантазия, токката, симфония в партитах. В большинстве своем вступительные части — это крупные построения импровизационного склада, разнообразные по материалу и фактуре. Движение в них свободное, не зависящее от метра и ритма танца.
Прелюдия своей нетанцевальностью и свободным развертыванием материала противопоставлена остальным номерам сюиты. Обособленная в самостоятельную часть цикла, прелюдия нередко приобретает концертные черты, становится одним из наиболее важных разделов в композиции сюиты.
Продолжающаяся в сарабанде концентрация лирических эмоций выделяет ее из круга танцевальных пьес; сарабанда приобретает функцию «лирического центра». За жигой закрепляется роль финальной пьесы, замыкающей весь сюитный цикл.
В Английских сюитах и партитах завершается путь развития баховской сюиты. Принцип «несюитного», драматического контраста становится основой будущих циклических композиций.
В. Галацкая
В нотных тетрадях Анны Магдалины Бах записаны были пять Французских сюит и две партиты. Впоследствии, во второй половине 20-х и в начале 30-х годов, Бах опубликовал свои партиты как первую часть задуманного им капитального труда «Klavierübung».
Очевидно, и сюитам он придавал отчасти инструктивно-педагогическое значение. Однако этот жанр привлекал его в гораздо более широком эстетическом плане. Всего клавирных сюит написано Бахом двадцать три.
Девятнадцать из них объединены в три сборника, входящих в сокровищницу классической фортепианной литературы.
Мы знаем, что не Бах — создатель немецкой клавирной сюиты: до него свои партиты написали такие композиторы, как И. Керль, И. К. Фишер, И. Кригер, И. Пахельбель, Д. Букстехуде, Г. Муффат, И. Фробергер, И. Кунау и другие. Заслуга Баха состоит в том, что он воссоздал этот жанр в новой интерпретации.
Его сюиты уже очень далеки от прежней элементарной, танцевально-прикладной основы (Gebrauchmusik). Его величаво-фигуративные аллеманды, энергичные куранты, глубокомысленные сарабанды, блестящие и остроумные жиги побуждают не к танцу, но к поэтическому чувству и размышлению.
Это высокая поэтизация бытовой музыки, запечатлевшая обобщенно и художественно-прекрасно самые светлые, идеальные образы повседневной жизни. Сохранилось «соединение различного» как принцип, характерный для тогдашней немецкой эстетики. Он-то и объединяет цикл.
В центре сюиты элегическая, порою трагедийная сарабанда, оттененная вереницею особенно легких и изящных танцев, еще не успевших потерять хореографического облика (менуэт, англез, гавот, бурре, полонез, пасспье), выступает как контрастный образ глубоко лирического высказывания.
По значительности содержания и силе экспрессии — это предвестник уже недалеких — впрочем, в ином стиле — медленных частей поздних сонат и квартетов Бетховена.
Усложнение образа требует более многосторонних и богатых выразительных средств. Бах полифонически обогащает гомофонную сюиту.
В аллемандах, курантах, ариях фактура насыщена мелодическими горизонталями, образующими нечто вроде звучащей глубинной перспективы; в двухголосных менуэтах, полонезах, бурре линии расщепляются и образуют кантабильно-выразительные скрытые голоса. Вся эта полифоническая тенденция сосредоточена и обобщена в жиге.
У Баха это не только самая подвижная, темпераментная, ритмически острая часть цикла. Это его быстро проносящийся, но всегда полновесный финал. За энергичной моторикой здесь таится рациональнейшая конструкция, строго логическая работа анализирующей мысли. Баховские жиги, как правило, — пьесы чисто полифонические, иногда инвенции, иногда фуги.
Среди них есть вещи большой силы, как, например, блестящая и мощная жига в соль мажоре или почти романтически-фантазийная в ре миноре из Французских сюит (последняя, вероятно, вдохновила Шумана на VII вариацию в «Симфонических этюдах»).
После пестрого «дивертисмента» промелькнувших перед этим легких танцев такая пьеса вновь возвращает музыке чуть было не утраченную, как это могло показаться, смысловую значительность. Тем не менее это полная противоположность медленной, гомофонной и лирически-певучей сарабанды. Именно эти две части, так резко контрастные друг другу, образуют в шести Французских сюитах своеобразные устои всей композиции.
В Английских сюитах
Источник: https://www.belcanto.ru/bach_suiten.html
Биография Себастьяна Баха
Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – великий немецкий композитор, капельмейстер, виртуозный органист. Более двух веков прошло после его смерти, а интерес к написанным произведениям не угасает.
По версии «Нью-Йорк Таймс» был составлен рейтинг мировых композиторов, которые создали шедевры, стоящие над временем, и Бах занимает в этом списке первое место.
Его музыку как лучшее, что смогло сотворить человечество, записали на Золотую пластинку Вояджера, прикрепили к космическому аппарату и запустили с Земли в Космос в 1977 году.
Детство
Иоганн Себастьян родился 31 марта 1685 года в немецком городке Эйзенах. В многодетной семье Бахов он был младшим, восьмым ребёнком (четверо из них умерли в младенческом возрасте).
Их род ещё с начала XVI века славился своей музыкальностью, многие из его родственников и предков были профессионалами в музыке (исследователи их насчитали около полусотни).
Прапрадед композитора Фейт Бах имел профессию пекаря и отлично играл на цитре (это такой щипковый музыкальный инструмент в виде ящичка).
Отец мальчика, Иоганн Амброзиус Бах, играл в церкви Эйзенаха на скрипке и работал придворным концертмейстером (на этой должности он занимался организацией светских концертов).
Старший брат, Иоганн Кристоф Бах, служил в церкви органистом.
Из их рода вышло столько трубачей, органистов, скрипачей и флейтистов, что фамилия «Бах» стала нарицательной, так называли любого более или менее стоящего музыканта сначала в Эйзенахе, а потом и во всей Германии.
При такой родне естественно, что маленький Иоганн Себастьян начал обучаться музыке раньше, чем научился говорить.
Первые уроки игры на скрипке он получал от отца и очень радовал родителя своею жадностью к музыкальным познаниям, усердностью и способностями.
Мальчик обладал превосходным голосом (сопрано) и, будучи ещё совсем маленьким, солировал в хоре городской школы. В его будущей профессии не сомневался никто, из Себастьяна обязательно должен был получиться музыкант.
Когда ему было девять лет, умерла мама Элизабет Леммерхирт. Спустя год скончался и отец, но ребёнок не остался одинок, его забрал к себе старший брат Иоганн Кристоф. Он был степенным и уважаемым в городе Ордруф музыкантом и учителем. Вместе со своими учениками Иоганн Кристоф учил младшего брата играть церковную музыку на клавесине.
Однако юному Себастьяну эти занятия казались однообразными, скучными и мучительными. Он стал заниматься самообразованием, тем более когда прознал, что у старшего брата в закрытом шкафу имеется тетрадка с произведениями известных композиторов. По ночам юный Бах проникал в шкаф, доставал тетрадь и при свете луны переписывал ноты.
От такой утомительной ночной работы у юноши начало портиться зрение. Как же было обидно, когда старший брат обнаружил Себастьяна за таким занятием и отобрал все записи.
Образование
В Ордруфе юный Бах окончил гимназию, где изучил богословие, географию, историю, физику, латынь. Школьный учитель посоветовал ему продолжить учёбу в известной вокальной школе при церкви Святого Михаила в городе Люнебурге.
Когда Себастьяну исполнилось пятнадцать лет, он решил, что уже вполне самостоятелен, и отправился в Люнебург, прошагав пешком из Центральной Германии на север почти 300 километров.
Здесь он поступил в школу и в течение трёх лет (с 1700 по 1703 годы) находился на полном пансионе и даже получал небольшую стипендию. За время учёбы побывал в Гамбурге, Целле, Любеке, где познакомился с творчеством современных музыкантов.
В это же время он попробовал создавать свои собственные произведения для клавира и органа.
Окончив вокальную школу, Себастьян имел право поступления в университет, но не воспользовался им, так как нужно было добывать средства на жизнь.
Творческий путь
Бах поехал в Тюрингию, где устроился в частную капеллу герцога Иоганна Эрнста Саксонского придворным музыкантом. В течение полугода он играл на скрипке для господ и приобрёл первую исполнительскую популярность.
Но молодому музыканту хотелось развиваться, открывать для себя новые творческие горизонты, а не ублажать слух богатеев. Он уехал в Арнштадт, что в 200 километрах от Веймара, где стал работать придворным органистом в церкви Святого Бонифация.
Бах трудился всего три дня в неделю и при этом получал достаточно высокое жалование.
Церковный орган был настроен по новой системе, у молодого композитора появилась масса новых возможностей, которыми он воспользовался и написал около тридцати каприччио, сюит, кантат и других органных произведений.
Однако через три года Иоганну пришлось покинуть город Арнштадт, так как у него сложились напряжённые отношения с властями. Церковному начальству не нравился его новаторский подход к исполнению культовых духовных произведений.
При этом слава о талантливом органисте распространялась по Германии быстрее ветра, и Баху во многих немецких городах предлагали выгодные должности.
В 1707 году композитор приехал в Мюльхаузен, где поступил на службу в церковь Святого Власия. Здесь он начал подрабатывать мастером по ремонту органов и написал праздничную кантату «Господь – мой царь».
В 1708 году он с семьёй переехал в Веймар, где задержался надолго в должности придворного композитора и органиста. Считается, что именно здесь и в этот период начался его творческий путь как сочинителя музыки.
В 1717 году Бах уехал из Веймара, чтобы устроиться придворным капельмейстером в Кётене у князя Леопольда Ангальта, ценившего талант композитора. Князь хорошо платил Баху, предоставил ему полную свободу действий, но он исповедовал в религии кальвинизм, что исключало использование в богослужениях утончённой музыки. Поэтому в Кётене Бах в основном занимался написанием мирских произведений:
- сюиты для оркестра;
- шесть Бранденбургских концертов;
- французские и английские сюиты для клавира;
- 1-й том «Хорошо темперированного клавира»;
- сюиты для виолончели соло;
- двухголосные и трёхголосные инвенции;
- сонаты;
- три партиты для скрипки соло.
В 1723 году Себастьян переехал в Лейпциг, где устроился в церковь Святого Фомы кантором хора. В скором времени ему предложили занять должность «музыкального директора» всех Лейпцигских церквей. Этот период его творческой деятельности ознаменовался написанием следующих произведений:
- «Страсти по Матфею»;
- «Рождественская оратория»;
- «Страсти по Иоанну»;
- месса си минор;
- «Высокая месса»;
- «Величальная оратория».
За всю жизнь композитор написал более тысячи произведений.
Семья
Осенью 1707 года Иоганн сочетался браком со своей троюродной сестрой Марией Барбарой. В семье родилось всего семеро детей, но трое из них умерли в младенческом возрасте.
Двое из тех, кто выжил, стали впоследствии довольно известными в музыкальном мире людьми:
- Вильгельм Фридеман так же, как и отец, был органистом и композитором, импровизатором и мастером контрапункта.
- Карл Филипп Эммануил тоже стал музыкантом, композитором, известен как Берлинский или Гамбургский Бах.
В июне 1720 года Мария Барбара скоропостижно умерла, и Бах остался вдовцом с четырьмя малолетними детьми.
Когда боль от утраты немного стихла, Себастьян вновь задумался о полноценной семье. Он не хотел привести в дом мачеху для своих детей, но и одному было уже невмоготу.
Как раз в этот период в Кётене выступала с концертами певица Анна Магдалена Вильке – дочка его старинного друга, придворного музыканта в Вейсенфельде. Молоденькая Анна несколько раз бывала в гостях у Баха и мило играла с его детьми.
Себастьян долго не решался, но, в конце концов, сделал ей предложение. Несмотря на шестнадцатилетнюю разницу в возрасте, девушка согласилась стать супругой композитора.
В 1721 году Бах и Анна Магдалена обвенчались. Его молодая жена принадлежала музыкальной династии, обладала потрясающим голосом и слухом. Этот брак стал для композитора более счастливым, чем первый.
Добрая и покладистая Анна приняла детей, как своих родных, к тому же была отличной хозяйкой. В их доме теперь всегда было чисто и уютно, вкусно, шумно и весело.
Для своей любимой Иоганн Себастьян создал «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах».
По вечерам в доме зажигали свечи, собирались в гостиной, Бах играл на скрипке, а Анна пела. В такие моменты под их окнами собирались толпы слушателей, которых потом пускали в дом поужинать вместе с хозяевами. Семья Бахов была очень щедрой и гостеприимной.
В этом браке родилось тринадцать детей, выжило из них только шестеро.
К сожалению, после смерти Иоганна начались разногласия между его детьми. Все разъехались, с Анной Магдаленой остались лишь две младшие дочери – Регина Сузанна и Иоганна Каролина.
Материальной помощи никто из детей не оказывал, и остаток жизни супруга великого композитора провела в полной нищете. После смерти её даже похоронили в безымянной могиле для нищих.
Самая младшая дочь Баха Регина влачила ужасное существование, в конце жизни ей оказал помощь Людвиг ван Бетховен.
Последние годы жизни и смерть
Иоганн Себастьян прожил 65 лет. В последние годы у него сильно ухудшилось зрение, подпорченное ещё в юности. Композитор решился на операцию, которую ему сделал британский офтальмолог Джон Тейлор.
Репутацию доктора нельзя было назвать хорошей, но Себастьян цеплялся за последнюю надежду. Однако оперативное вмешательство оказалось неудачным, и Бах полностью ослеп.
При этом он не перестал сочинять, теперь свои произведения диктовал жене или зятю.
За десять дней до смерти произошло чудо, и к Баху вернулось зрение, словно для того, чтобы он последний раз смог увидеть лица любимой жены и детей, свет солнца.
28 июля 1750 года сердце великого музыканта остановилось. Похоронили его в Лейпциге на церковном кладбище.
Источник: https://stories-of-success.ru/sebastyana-bakha
(нет голосов)
Загрузка...
detector
|
Инструментальная сюита, построенная на определённом сопоставлении танцев, ко времени И.С.Баха потеряла своё прикладное назначение, отошла от жанрового первоисточника. Как правило, сюиты включали в себя, по крайней мере, четыре части: аллеманду, куранту, сарабанду и жигу. Французы (например, Маршан и Куперен) не стали ограничивать себя четырьмя танцами и решили вводить множество других, как то менуэт, гавот, пасспье, бурре и т.д. Во французской сюите появились даже нетанцевальные пьесы. Бах перенимает эту богатую сюитную форму от своих французских предшественников. Однако каждый из его сюитных циклов несёт свою содержательную нагрузку. Известны шесть партит в «Клавирных упражнениях», Французские и Английские сюиты для клавира, три Партиты для скрипки соло (из Шести соло для скрипки без баса) и, рассматриваемые в этом очерке, Шесть Сюит для виолончели соло. Любопытно, что из перечисленных циклов наиболее разнообразны Партиты для скрипки, каждая из которых имеет различный состав. Так, 1-я Партита содержит четыре танца: Аллеманда, Куранта, Сарабанда и Бурре, каждый из которых сопровождается Дублем – вариацией. 2-я Партита имеет строгое строение: Аллеманда, Куранта, Сарабанда и Жига и заканчивается Чаконой, которая по своей протяженности звучания равна всем остальным вместе взятым.
Важно
3-я Партита построена очень свободно: Прелюдия, Лура, Гавот, два Менуэта, Бурре и Жига. Что касается виолончельных Сюит, то они по составу напоминают Английские сюиты: начинаются с Прелюдий, далее традиционно идут основные танцы, а между Сарабандой и Жигой включаются т.н. вставные. «В процессе развития сюитного жанра происходило освобождение музыки от жанровой первоосновы, как её первоначального содержания. Его место должно было занять новое содержание. Здесь было два пути: наполнять сюиту программностью, либо трактовать её как чистое движение. Первая тенденция проявилась уже в сюитах Букстехуде, в которых он «изобразил искусно природу и свойства планет», и у Фробергера, представлявшего «на простом клавире целые истории с описанием, включая портреты лиц с их свойствами души». Ф.Куперен давал в своих сюитах «своеобразную, живую, звучащую газету придворных событий и характеристику героинь дня»14 Одновременно в немецкой композиторской школе существовала вторая тенденция в развитии жанра. Движение в сюите абстрагируется, превращаясь в сопоставление различных его типов. В особенности ярко это проявилось в сюитах И.С.Баха и Г.Ф.Генделя»15. Думается, что последний тезис О.И.Захаровой является спорным, по крайней мере, в той его части, которая касается виолончельных Сюит.Из дальнейшего станет ясно, что, по крайней мере, в виолончельных Сюитах Бах пошёл по первому пути. Цикл имеет совершенно определённую программу и основную нагрузку в её изложении несёт первая часть сюиты – Прелюдия.Здесь можно вспомнить мнение Л.Яворского о Прелюдии, как части сюиты: «…по мере расширения Бахом творческого замысла сюиты, он, для удержания равновесия и для дополнения схемы выражением окружающего настоящего, уже отличного от сущности сюиты, стал предварять «Английские сюиты» активного характера прелюдами, которые в партитах настолько разрослись и усложнились, что, по своему размеру, по художественному содержанию и значению (курсив мой — В.Д.), стали руководящей идеологической частью целого, влияя даже на изменение характера основных частей сюиты (аллеманды, отчасти жиги)»16 . Что же касается Сюит для виолончели solo, то в этом сочинении, также как и в Английских сюитах, прелюдия стала драматургическим центром, в котором, в достаточно свободной форме излагается, по сути своей, содержательная программа каждого цикла. Что касается остальных частей цикла, то можно согласиться с мыслью В.Носиной о «близости распорядка сюит риторической согласованности разделов формы: аллеманда является изложением «темы речи» (propositio), куранта играет роль возражения (confutatio), жига служит заключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и вставные танцы, которые могут выполнять роль утверждения главной мысли (confirmatio) или же риторического отступления (diqressio)»17 Представляется, что определённый ряд произведений Баха можно с полным основанием называть программными. Долгое время музыковеды старательно избегали этого термина. Со второй половины XIX столетия, когда разгорелась борьба за современную музыку, к Баху уже не подходили так непосредственно, как это делал Мозевиус, который первым заявил о программных аспектах творчества Мастера. Когда встречались явные приемы звукописи, их нельзя было отрицать, например, в хорале “Durch Adams Fall 1st ganz verderbt” (V, № 13), где грехопадение Адама передано падающими вниз септимами в басу, или в арии из кантаты “Геркулес на распутье”, где музыка живописует змей, упоминаемых в тексте. Как только встречался подобный случай, музыковеды сразу же считали себя обязанными указать на его незначительность, дабы не пострадала слава Баха как классического композитора и не заподозрили, что он заодно с теми, кто низводит звуковое искусство до уровня изобразительной музыки. А такой яркий пример программности, как «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и вовсе был объявлен исключением. Известно, что в отношении «Хорошо темперированного клавира» концепция Б.Л.Яворского заключается в следующем: «Хорошо темперированный клавир есть художественное толкование образов и сюжетов Священного писания»18 . Логически продолжая построение этой концепции, на основании последних исследований нашего времени, без всякого преувеличения можно констатировать, что вся совокупность творческого наследия И.С. Баха представляет собой не что иное, как выраженное языком музыкального искусства «Евангелие» от Иоганна Себастиана19 .
|