Бакст “древний ужас” описание картины, анализ, сочинение

vita_colorata

В детстве картина Леона Бакста “Древний ужас” стала одним из моих ярких впечатлений от похода в Русский музей. Потом она отчего-то долго была в запасниках и я увидела её снова через промежуток лет. Передать её фотографией достаточно сложно ( как любую хорошую живопись), в первую очередь от того, что художник хорошо передал неотчетливость увиденной при всполохе молнии картины античного мира. Это не только видение богини античным человеком, это еще и наше видение античного мира, который может открыться на секунду, как от удара молнии, но никогда уже не будет увиден ясно и целиком.

Бакст

Эта тоска по былым историческим временам была характерна для конца 19 века и начала 20 века. Она отразилась и в поэзии, и в многочисленных переводах трагедий античного времени. Анненский и Цветаева сами писали пьесы на сюжеты из античной мифологии.

По инициативе Вячеслава Иванова устраивались дионисийские вечера, на которых водили хороводы в хитонах. Максимилиан Волошин изображал грека в хитоне в Крыму – бывшей греческой колонии. А в театре ставились трагедии, оперы и балеты.

Интерес к античности был сильно подогрет археологическими находками Шлимана в Трое и раскопками в Помпеях.

Живопись изначально обратилась к более позднему эллинистическому периоду, Альма-Тадема в Англии, Семирадский в России  писали картины, на которых прославлялась идеальная красота, иногда даже немного славащая. Красивые тела, красивые позы, обилие красивых деталей.

Фрагменты картины Семирадского из Русского музея 1889 года “Фрида на празднике Посейдона в Элевзине”.

Бакст Бакст

Однако в искусстве начала 20  века наметился перенос интереса с греческой классики на архаику. Скульптор Сергей Коненков создает в 1900-12 годах ряд скульптурных портретов-аллегорий: Кора, Вакх, Эос, Нике, Урания.Одним из первых к ней обратился Валентин Серов.

Большая часть его античного цикла была создана во второй половине 1900 х годов после путешествия в 1907 году в Грецию вместе с Бакстом. На обоих художников Греция оказала сильное влияние.

О том, как сильно был Серов одержим античностью, говорят многочисленные варианты его работ: 6 живописных несколько скульптурных и графических версий “Похищения Европы”.Пять версий “Одиссея и Навзикаи”.

Легко заметить у Европы Серова те же архаические раскосые глаза, что и у Коры на картине Бакста.

Бакст

У Серова уже появился декоративный прием плоскостного изображения фигур, как на архаических фризах или на росписи греческих ваз. Композиция “Одиссея и Навзикаи” близка к композициям росписи ваз. Но к ней добавлено бескрайнее небо и море, с которым один на один так долго пробыл Одиссей.

Бакст

Это об этом строки из стихотворения Осипа Мандельштама 1917 года:

“И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,Одиссей возвратился, пространством и временем полный.”

Даже названия художественных журналов 1900-1910 годов были показательны: “Аполлон” и “Золотое руно”.Обложка журнала “Аполлон” работы Леона Бакста.

Бакст

Одной из первых работ на тему античности для театра стала для Бакста трагедия Еврипида “Ипполит” в постановке 1902 года на сцене Александринского театра. Главными в реализации замысла стали режиссер Юрий Озаровский , переводчик Дмитрий Мережсковский и Бакст – художник.

Озаровский, увлеченный античным искусством, хотел поставить трагедию так, как ее видели афиняне полторы тысячи лет назад.

Мережковский, тоже увлеченный мистической сущностью античной драмы, перед спектаклем выступил с программной речью, в которой отметил обновленный взгляд на античность, после холодного как мрамор классицизма 18 и 19 веков вновь забилось живое сердце.Бакст создает эскиз декорации и костюмы.

В поисках решения он делает зарисовки в Эрмитаже и знакомится с материалами раскопок Шлимана. Обращаясь к архаическому примитиву он ищет условный принцип художественного решения. .

Бакст

Графика эскизов костюмов сразу выдает источник вдохновения: античную вазопись.

Бакст

Выразительный силуэт воина в профиль с высоким гребнем на шлеме, видимо, полюбился Баксту и был неоднократно им повторен в других постановках на античную тему.

Бакст

Художнику приходилось вникать в формообразование античной одежды, которая отличалась от той, что носили в начале века. В первую очередь своей свободой, ведь это было еще время, когда носили корсеты.

И надо сразу сказать, что театральные постановки повлияли на развитие моды. Баксту же нужно было понять принципы драпировки, которые европейцу были не совсем свойственны, мода развивалась за счет кроя.

Надо отметить, что Бакст не прямо перенимал античные формы, а творчески перерабатывал их, выбирая необходимые ему элементы. Его одежды лишь имитировали туники из тонких тканей, поверх которых надевался богато декорированный хитон. В края хитона, чтобы они не разлетались, вшивали грузики из металла.

Чернофигурная аттическая гидрия, около 510 г до н.э. Мюнхен .Суд Париса.

Хитоны и туники, богато орнаментированные стилизованными архаическими орнаментами, лишь имитировали античные конструкции из складок, сами же кроились по привычным для 20 века схемам отрезного или цельнокроенного платья, выполнялись на подкладке, застегивались на спине на пуговицы и крючки. Живописно заложенные драпировки накрепко пристрачивались к талии.

Декоративное оформление костюмов отличалось в зависимости от значимости персонажей. Орнаменты на платьях главных персонажей вышивались, на одежде рабов  наносились краской по трафарету.

В “Ипполите” художник нашел те излюбленные орнаментальные мотивы, которые он успешно применял и дальше: циклические круги, точечные розетты, крестик, “трехточия”, шашечка, шевроны, волнистые линии, меандры, стилизованные веточки плюща и оливы.

Другой характерной чертой первого античного проекта Бакста стала заметная ориентальность, которая сопровождала все его проекты. Одеяния были невероятно полихромны и декоративны.

Конечно, наше представление об античной одежде в белом цвете ( характерное для моды времен Второй Директории с её классическими темами) не совсем верно, античная одежда была окрашена, причем достаточно разноообразно, что хорошо показывают помпейские росписи.

  Для окраски испльзовались дорогой пурпур и более дешевые кустарники: марена, сафлор, орсейлевый и лакмусовый лишайники. И одежда дополнительно вышивалась орнаментами, в основном по краям.У Бакста цветовая гамма достаточно широка, включает в себя модные во время модерна фиолетово-сиреневые тона, а также красно-оранжевые, малиновые, синие, даже черные.

Обилие крупных украшений создавало впечатление почти восточной роскоши, которая потом стала ассоциироваться с “Русскими сезонами” у парижан. Это мир не обособленности эпохи расцвета античности, а космополитичности архаического периода, которая впитывала легко восточные влияния.

Эти же идеи были продолжены и развиты в постановке трагедии Софокла “Эдип в Колоне” в 1904 году тоже в Александринском театре с теми же соавторами.

С декорациями работа шла непросто, о чем можно узнать из писем Бакста к невесте, они получались поначалу слишком солнечные и умиротворенные, возможно, что его личное настроение в это время никак не было трагедийным.

  Бакст мечтал поехать в Грецию за вдохновением, но провел время в разъездах по Европе, поэтому зарисовки французских Альп и итальянских Апеннин стали натурным материалом для декораций к “Эдипу”.

Картина, как раз сделанная в этот период, хранится в псковском музее-заповеднике.

Эскиз театрального занавеса “Элизиум”, 1906 год, Третьяковская галерея. Занавес делался для нового театра на Офицерской улице. Занавес настраивал пришедших зрителей на символический лад, живописным языком он рассказывал о идеале античной утопии по Гомеру:” Где пробегают светло беспечные дни человека,

Где ни метелей, ни ливней, ни хладов зимы не бывает…”

В питерском климате уйти на время в древнегреческий “Элизиум” – немножко отогреться душой до выхода на улицу.

Костюмы к “Эдипу” так же основывались на полюбившейся Баксту вазописи. Для древнегреческих трагедий хорошо подходил драматизм чернофигурного стиля с активными черными силуэтами и условными выразительными жестами. А для художника эпохи модерна подходила насыщенная орнаментика форм.

Бакст использует в работе теперь не приемы живописи, а широкие заливки акварелью, более декоративные. Колористика эскизов обогатилась терракото-оранжевыми, травянисто-болотными, кобальтовыми цветами.

Бакст применяет часто несочетаемые для того времени сочетания цветов, что стало излюбленным приемом в “античных” балетах и изрядно будоражило модную публику, видевшую свежие, непривычные гаммы, дикие, на взгляд эстета и оттого притягательные своей первозданной красотой.

Костюмы Антигоны и Исмены на фоне цветной толпы были акцентами: белым и черным, таким образом, Бакст использовал цвет как синоним смысла.

Отдельная история у многолетнего творческого союза Бакста и Иды Рубинштейн. Начиная с 1904 года актриса играет во многих трагедиях, оформленных Бакстом, где он создавал для неё костюмы Федры (1917 год), Антигоны ( 1904 год),Елены Спартанской ( 1912 год), Федры ( 1923 год).  Эскизы, сделанные для Иды более индивидуальны, узнается её характерный профиль и вытянутые пропорции тела.

Удивительно, но уже после нескольких работ на античную тему, Бакст отправился вместе с Серовым в путешествие по Греции в 1907 году. Наконец он увидел то, что мечтал увидеть, петербургские впечатления от Греции пришлось во многом пересмотреть и упорядочить.

Это было путешествие не только в пространстве,но и во времени,почти по Мандельштаму.После этой поездки и появился эпичный “Древний ужас” с богиней Корой на первом плане.

Она стоит внизу полотна и смотрит не поверх голов, а прямо нам в глаза, но глаз её не разглядеть, как невозможно разглядеть глаз у судьбы.

Любопытно, что “Terror Antiquus” был написан под впечатлением от грозы в Дельфах:

” Я повернулся спиной к гостинице и ахнул даже: пропасть, гигантская, бездонная ночью – совсем у моих ног…где-то глубоко внизу, в долине, под ослепительно лилово-голубыми молниями, лежат белые мраморные храмы – сказочные домики, рассыпанные под чудовищными руками Циклопов,…

Разве не в гневе сбросили они их с отвесных, мрачных громад, недоброжелательным хором окруживших дерзкое белой капище ?  Оглушающий треск и сверкание настолько сильны, что кажется молния пронзает насквозь – еле держишься на ногах…

  Беспрерывные широкие молнии режут гигантским лезвием глаз – еще бархатнее и диче кажется бездонная пропасть под окнами…

  Какая странная, какая страшная декорация !”

У художника уже сложилось театральное восприятие ситуации, он видит мизансцену на фоне декорации.

Когда Бакст писал картину, то добивался специально ощущения “патины времени”, поэтому использовал специальные новоизобретенные краски, которые не имели жирного блеска масляных красок.

Картина имела большой успех на осеннем салоне 1909 года в Париже и была удостоена золотой медали в Брюсселе, но сам автор остался не вполне доволен результатом, желая написать другой вариант.

Но далее Бакст стал продолжать свою театрально-декорационную деятельность.Он оформил антрепризу Иды Рубинштейн в театре Шатле в 1914 году – трагедию Верхарна “Елена Спартанская”, неосуществленный балет “Орфей” и две постановки “Федры” 1917 и 1923 годов в версиях разных авторов: Расина и Габриэля Д. Аннунцио.

По прежнему Древняя Греция у Бакста была восточно декоративна.

“Русские сезоны” представляли в Париже много балетов на античные темы, оформленные Бакстом. “Клеопатра”, “Нарцисс”, “Дафнис и Хлоя” и “Послеполуденный отдых фавна”, в котором архаика имитировалась даже движениями.Бакст к этому времени был уже мастеровитым художником со сложившимся стилем, наработанными приемами, которые обеспечивали ему успех у публики.

Балет, в отличие от статичной трагедии, привнес в эскизы Бакста движение, особенно оно заметно в вакхических плясках его персонажей. Дионисийские пляски можно было увидеть и в балетах у Фокина у балерин-босоножек, последовательниц Айседоры Дункан. Известно, что для балета “Вакханалия” Бакст прорабатывал не только костюмы, но и акессуары: парики, тирсы, свирели, тамбурины.

Парижские модницы, для которых он стал создавать костюмы, с удовольствием носили платья по античным мотивам.У художника был большой опыт по превращению античных фасонов в платья европейского кроя.

Источник: https://vita-colorata.livejournal.com/999186.html

Картина Древний ужас

«Древний ужас» (лат. «Terror Antiquus») — картина Леона Бакста, изображающая смерть древней цивилизации (может быть, Атлантиды) в природном катаклизме. Находится в Российском музее (инв. Ж-8135).

1 Заглавие
2 Описание
2.1 Детали
3 История полотна
4 См. также
5 Примечания

Заглавие

В языческом мировоззрении «древний ужас» — это кошмар жизни в мире под властью темной и беспощадной Судьбы, кошмар бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно преданного (Фатум); также кошмар перед хаосом как пучиной небытия, погружение в которую гибельно. Указывают, что от власти старого кошмара человека высвободило христианство с его новейшей концепцией судьбы, но дехристианизация культуры значит его возврат.

Вячеслав Иванов показывает: «„Terror Antiquus“ — так именовал живописец свою картину. Под старым страхом разумел он кошмар судьбы. Terror antiquus — terror fati.

Он желал показать, что не только лишь всё человеческое, да и всё чтимое божественным было воспринимаемо старыми как относительное и преходящее; бесспорна была одна Судьба (Εἱμαρμένη), либо глобальная необходимость (Ανάγκη), неминуемая „Адрастея“, безликий лик и полый звук неисповедимого Рока».

Описание

Большое полотно фактически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высочайшей точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии.

Основное место полотна занимает бушующее море, которое гробит корабли и бьется о стенки крепостей. На фронтальном плане изображена фигура архаической скульптуры в поколенном обрезе.

Контраст размеренного улыбающегося лица скульптуры в особенности поражает по сопоставлению с буйством стихий за ее спиной.

Вячеслав Иванов пишет: «Волны хлынули и затопляют каменный континент, который рушится и видимо опускается в бездну.

Читайте также:  Боттичелли "бездна ада" описание картины, анализ, сочинение

Естественно, трясется земля, и море кинулось на сушу от подземных ударов, меж тем как трескучие громы спорят с воем волн, и молнийные копьеносцы завязывают битву, чтобы, утомясь в первом напоре, дать сигнал медным легионам туч, готовых рушиться ливнем потопа.

Так необыкновенно сгущены и глубоки слои туч, что денек проникает через их мертвенною бледностью мерклых сумерек, какие наступают, когда в затмении изнемогает солнце и трупною пепельностью омрачается помертвелое лицо земли. Погибает величавая блудница языческого апокалипсиса…».

« переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно вероятна эта панорамная перспектива, развертывающаяся кое-где в глубине под нашими ногами.

Поближе всего к зрителю бугор, несущий колоссальную скульптуру архаической кипрской Афродиты; да и бугор, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: вроде бы свободная от участи земли, богиня появляется, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря, оно же, бушуя, сливает тут свои гребни в очертания пленительной раковины, будто бы завидев богиню и вдруг сменив гневные громы на влюбленный гимн пенорожденной Анадиомене. (…) Пред нами не пейзаж человечьих мер и человечьих восприятий, но икона родовых мук Матери-Геи». По воззрению Иванова, в картине воплощены три идеи: галлактической катастрофы, судьбы и бессмертной женственности.

Соломон Волков: «Названное создателем „Terror Antiquus“ („Старый кошмар“), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками смерть старой Атлантиды — сказочной цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на большом полуострове в Атлантическом океане.

Жители острова достигнули необыкновенных культурных и духовных высот, но за безмерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки впитал разбушевавшийся океан.

Картина Бакста, с ее увиденной с высоты птичьего полета исступленной аква стихией, исчезающими в недрах океана старыми храмами и перерезавшей все полотно броской театральной молнией, сходу произвела на меня наисильнейшее воспоминание.

В особенности притягивала взор сиротливо поставленная художником в центр композиции великая архаическая скульптура богини, со размеренной ухмылкой принимавшей смерть породившей её цивилизации. От окружавшего ее сумасшедшего и злостного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее познание, служившее ей защитой.

Тогда еще ребенок, я только равномерно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в собственном „Terror Antiquus“ запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позже конкретно это панно стало казаться мне практически безупречной красочной метафорой выжившей Атлантиды XX века — прекрасной культуры неподражаемого городка, в каком я жил».

Детали

Изображённая женская скульптура — тип архаической коры, которая улыбается таинственной архаической ухмылкой и держит в руках голубую птичку (либо голубя — знака Афродиты).

Обычно принято именовать скульптуру, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сего времени не установлено, каких богинь изображали коры. Макетом скульптуры послужила скульптура, отысканная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала супруга Бакста.

Интересно, что Максимилиан Волошин показывает на сходство лица архаической Афродиты на картине с лицом самого Бакста.

Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены строения, по воззрению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе.

Это строения, относящиеся к преждевременному, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в страхе людей посреди зданий, соответствующих для традиционной Греции — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и большими скульптурами.

За Акрополем — освещённая молниями равнина, поросшая серебристыми оливами.

  • «Кора в пеплосе», музей Афинского акрополя
  • Львиные ворота, Микены
  • План Тиринфского дворца
  • Схема Акрополя

История полотна

И. Пружан показывает, что всего Бакст работал в общей трудности над картиной около трёх лет. Сначала 1905 года, по сообщению Бенуа, на выставке картин Союза российских живописцев он показал собственный набросок под заглавием «Terror Antiquus», судя по описанию, имевший прямое отношение к картине. 1-ое упоминание о картине относится к началу 1906 года.

Валентин Серов. «Похищение Европы», 1910: лицо Европы также написано под воздействием той же самой скульптуры акропольской коры. Историки искусства пишут, что Бакст пробудил в Серове энтузиазм к античности.

В 1907 году Бакст сделал поездку в Грецию и на Крит совместно с Валентином Серовым. Он начал работать над этим полотном еще до собственной поездки в Грецию, а по возвращении принимается за него опять.

На создание плана картины также воздействовали визиты художника в известную Башню Вячеслава Иванова. После визита в Грецию Бакст пишет, что был обязан переосмыслить свои представления об древнем мире.

В письме к супруге Бакст пишет: «В картине много конфигураций… скульптура становится жутка и фон темнее — я всё добиваюсь того, чтоб картина меня самого смущала жуткостью; вода на первом плане недостаточно „бездонна“».

«Картина моя мне разонравилась. Я не того желал достигнуть, что вышло. Надеюсь, в последующей вещи получится выразить полностью то, что тянет сделать. Может, я и ошибся с этой картиной, может, она мне присмотрелась!».

«„Старый кошмар“ был этапной вещью, сначала в творческой биографии самого Бакста. Это была последняя красочная работа художника, после которой он фактически не работал маслом и не создавал картин (исключительно в 1920-е годы декоративные панно в США и Англии).

В то же время „Старый кошмар“ оказался и этапной работой в истории российского искусства 1900—1910-х годов, обозначив ту линию его развития, которая перевоплотился в приобретенную „болезнь“ всей российскей культуры — неоклассицизм.

В очах современников это было если не выдающееся, то, непременно, заслуживающее самого пристального внимания полотно. Отлично известны отклики российских критиков по поводу „Старого кошмара“ (Вяч. Иванова и М. Волошина). Но это произведение имело и очень удачную экспозиционную судьбу за пределами Рф.

Картина демонстрировалась на Брюссельской выставке (1910) и получила Золотую медаль, участвовала в Интернациональной выставке в Риме (1911), на выставке „Мира Искусства“ в Праге (1912), на индивидуальной выставке Бакста в Лондоне (1913)».

1-ое возникновение «Древнего ужаса» — на выставке Осеннего Салона (Париж) и потом на выставке «Салон» (Санкт-Петербург) вызвало звучный резонанс. Рецензии в газетах варьировались от безудержного восхваления до полного неприятия.

  1. Критик Сергей Мамонтов:
  2. «очевидно, длительно придумывал, чем бы сильней ошарашить зрителей. Но выдумал всего-навсего рельефную географическую карту, видимую с аэроплана»
  3. Александр Бенуа, напротив, охарактеризовал картину, как существенное произведение, в каком Бакст смог суммировать свое отношение к древности:

«Картину Бакста я считаю очень серьёзной культурной ценностью; в нее вложено больше, ежели то, что можно вычитать из нее в беглом разборе выставки. Это произведение сложной и значимой духовной работы. Притом картина изготовлена с таким выдержанным мастерством, каким изредка кто обладает в наше время. Ее место в музее».

При всем этом Бенуа отмечал недочеты картины: отсутствие «зажигающей жизненности», «силы убедительности», сухость рисунка.

См. также

Последняя волна

«Кора в пеплосе», музей Афинского акрополя

Бакст

Львиные ворота, Микены

Бакст

План Тиринфского дворца

Бакст

Схема Акрополя

Источник: http://peresvetovgallery.ru/kartiny/kartina-drevnij-uzhas.html

Древний Ужас Бакста

– Молчи! Я есмь; и есть – иной. Он пел; узнал я гимн заветный. Сам – безглагольный, безответный – Таясь во храмине земной. Тот миру дан; я – сокровен… Ты ж, обнажитель беспощадный, В толпе глухих душою хладной Будь, слышащий, благословен.

Бакст

Каждый раз бывая на различных выставках в Русском музее, отдыхиваться хожу в залы основной экспозиции. Ведь выставки нынче в Русском бывают и гнусненькие.

Здесь у меня целый ритуал. Набор картин, последовательность зависит от настроения и даже освещённости. Но всегда меня ждёт встреча с Бакстом, его картиной “Древний ужас”. (Простите за качество репродукции, она и вполовину не воспроизводит картину, жуткие цвета) Оставим в стороне его другие творения – есть хорошие и плохие, есть для души, есть и для заработка.

Но «Terror Antiquus» явление иного порядка! Там столько всего… Главное – это объём. Воздух. Головокружительная высота, с которой мы смотрим на гибнущий мир, несчастную Атлантиду, помрачает рассудок после нескольких минут… Попробуйте! Только осторожно. Я переношусь не в миф – историю, где гибнут реальные люди в бушующих водах.

И где царит великая Афродита, улыбающаяся нежно нам, зрителям. И этот диссонанс бьёт в самое сердце! Где же милость к падшим, к грешным, к тонущим и гибнущим? Разные комментаторы и искусствоведы говорят разное.

… богиня, со спокойной улыбкой принимавшей гибель породившей ее цивилизации.

От окружавшего ее безумного и злобного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее знание, служившее ей защитой… …

всеобщему разрушению и хаосу противопоставляется статуя Афродиты с застывшей на устах улыбкой: “Итак, Судьба, предмет древнего ужаса, Судьба-губительница есть именно та богиня любви с ее улыбкой и голубем, которую мы видим на первом плане, торжествующую какое-то нескончаемое утверждение жизни среди гибели влюбленных в нее мужеских сил”.

Моё мнение иное. Не зря фигура Афродиты, а не фигура из Ветхого или Нового завета. Иное мировоззрение, иное отношение к падшим грешникам. Не христианское, не православное. Мир гибнет, но богиня не даёт шанса на искупление. “… до основания, а затем…” Проходили, знаем. Пусть сильнее грянет буря!..

“Скоро грянет буря! — Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем; то кричит пророк победы:. — Пусть сильнее грянет буря!..» …

Богиня видит новый, лучший мир, который будет построен на обломках этого, лучших и иных людей… Оттого и улыбка, оттого в руках голубь мира. Кстати, посмотрите на руки – они нарисованы в зеркальном отражении! И у статуи античного героя меч – в левой руке. Символы… Всюду символы. Потому и приковывает мой взгляд каждый раз картина.

И каждый раз открывается нечто новое. И мысли разные шевелятся..:) Знаю, мой взгляд не у каждого вызовет поддержку. Не настаиваю. Только прошу заметить, что Бакст писал её сразу после первой революции в Российской империи. Когда у обиженных государственным устройством появилась надёжда.

Надежда, что этот мир несправедливости  может быть уничтожен.  Картина “Terror antiquus” была завершена в 1908 г. после возвращения Бакста из поездки по Греции, которую он совершил вместе с В. Серовым. А начата в 1906. Проблем же у Бакста было в то время множество. Главная – местожительство.

В 1909 г.

Бакст был выслан из Петербурга как еврей, не имеющий права на жительство, за демонстративное возвращение в иудаизм из христианства (принятого ради женитьбы на дочери купца и мецената П. Третьякова). Он примкнул к балетной труппе С.

Дягилева и переехал в Париж, где участвовал в создании всех балетных спектаклей во время Русских сезонов. Это взято из электронной еврейской энциклопедии, и никакого антисемитизма!

Возвращаясь к картине. В письме к жене Бакст пишет:

“В картине много изменений…статуя становится страшна и фон мрачнее – я всё добиваюсь того, чтобы картина меня самого смущала жуткостью” Проницательный М. Волошин отнюдь не метафорически указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине “с лицом самого Бакста.

Яснее моя мысль не становится? Всё же не сомневайтесь – картина гениальна! Помимо воли автора, я думаю. Лунгин тоже своим “Островом” произвёл сенсацию, сделав высокодуховный православный фильм, намереваясь, по своему обыкновению, снять нечто иное. А некоторые полагают, что Бога нет…Эпиграфом я выбрал стихи именно Вяч.

Иванова, неспроста: искусство Бакста было связано с течением символизма. Историзм художественного мышления и увлечение архаикой объединяли в то время художников-мирискусников, философов и русских поэтов-символистов, и потому не случайно название одной из самых знаменитых картин Бакста «Terror Antiquus» соотносится с заголовком программной статьи символиста Вяч. Иванова «Древний ужас». Л.

С. Бакст – И. Ф. Анненскому.

Многоуважаемый Иннокентий Федорович! Ваше письмо доставило мне несколько минут наслаждения и, говоря фигурально, раздвинуло горизонты моего воображения.

Вы смотрите на мою картину очень проницательно, а примером… сближения для меня – откровение, которое может быть откровением внутреннего смысла символов, которыми художник пользуется часто своим подсознательным умом-творчеством.

Я могу страшно жалеть, что Ваши слова обращены только ко мне, а не к той массе, про которую Вы верно сказали, что они не могут постичь… картины непосредственно, но, может быть, я и не против, может быть, нужно терпеливо ждать, чтобы новый род произведений сделался доступным… массе, и чтобы она сама уже реагировала. Я счастлив уже тому, что цвет культурного общества заинтересовался моими потугами… и исканиями – больше пока не надо…”

Длинная цитата из Соломона Волкова, которого называют “русским Эккерманом”:

Когда в Ленинграде я приходил в Русский музей — лучшее, на мой вкус, собрание отечественного искусства в стране, – то в разделе, посвященном русской живописи начала века, часто задерживался у огромного декоративного панно, созданного в 1908 году одним из ведущих деятелей художественного объединения «Мир искусства» Львом Бакстом, прославившимся на Западе как сценограф дягилевских «Бале Рюсс». Названное автором «Terror Antiquus» («Древний ужас»), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками гибель древней Атлантиды — мифической цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на огромном острове в Атлантическом океане. Обитатели острова достигли необычайных культурных и духовных высот, но за непомерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки поглотил разбушевавшийся океан. Картина Бакста, с ее увиденной с высоты птичьего полета неистовой водной стихией, исчезающими в недрах океана древними храмами и перерезавшей все полотно яркой театральной молнией, сразу произвела на меня сильнейшее впечатление. Особенно притягивала взгляд одиноко поставленная художником в центр композиции величавая архаическая статуя богини, со спокойной улыбкой принимавшей гибель породившей ее цивилизации. От окружавшего ее безумного и злобного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее знание, служившее ей защитой. Тогда еще подросток, я только постепенно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в своем «Terror Antiquus» запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позднее именно это панно стало казаться мне почти идеальной живописной метафорой выжившей Атлантиды XX века — великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил. (Соломон Волков. История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней)

Читайте также:  Опера «демон»: содержание, видео, интересные факты, история

Есть, правда, маленькая тонкость. Автор не называл картину «Terror Antiquus» («Древний ужас»). Как? Сходите и увидите 🙂 И, конечно, обратимся к справочникам.

Википедия пишет: Лео́н Никола́евич Бакст (настоящее имя — Лейб-Хаим Израилевич, или Лев Самойлович Розенберг; 1866—1924) — российский художник, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева. Впервые Бакст представил свои работы на выставке в 1889 г., приняв в качестве псевдонима сокращенную фамилию бабушки по матери (Бакстер). Биография

В заключение – постер Бакста. Деньги ведь зарабатывать надо. Не осуждаю… Ибо работа хороша! Бакст ***

Нет, робкий мой подстерегатель, Лазутчик милый! Я не бес, Не искуситель — испытатель, Оселок, циркуль, лот, отвес.

Измерить верно, взвесить право Хочу сердца — и в вязкий взор Я погружаю взор, лукаво Стеля, как невод, разговор.

И совопросник, соглядатай, Ловец, промысливший улов, Чрез миг — я целиной богатой, Оратай, провожу волов: Дабы в душе чужой, как в нови, Живую взрезав борозду, Из ясных звезд моей Любови

Посеять семенем — звезду.

(Вяч.Иванов)  

Источник: https://kartina-ru.livejournal.com/2634.html

Лев Бакст «Древний ужас»

Бакст

  • Бакст Лев Самойлович (Leon Bakst)
    Название: «Древний ужас»
    Год написания: 1908 год
    Место: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
  • Направление: Модерн

«Древний ужас» — картина, изображающая гибель античной цивилизации в природном катаклизме. В языческом миропонимании «древний ужас» — это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Указывают, что от власти древнего ужаса человека освободило христианство с его новой концепцией судьбы, но дехристианизация культуры означает его возврат.

Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии.

Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе.

Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за её спиной.

Художник переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами.

Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря, оно же, бушуя, сливает здесь свои гребни в очертания пленительной раковины, как будто завидев богиню и вдруг сменив яростные громы на влюбленный гимн пенорожденной Анадиомене. Перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятий, но икона родовых мук Матери-Геи».

Изображённая женская статуя — тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в руках синюю птичку (или голубя — символа Афродиты). Традиционно принято называть статую, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры.

Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста. Любопытно, что Максимилиан Волошин указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине с лицом самого Бакста. Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя.

У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции.

Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями. За Акрополем — освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами.

Первое появление «Древнего ужаса» — на выставке Осеннего Салона (Париж) и затем на выставке «Салон» (Санкт-Петербург) вызвало громкий резонанс. Рецензии в газетах варьировались от безудержного восхваления до полного неприятия.

Источник: wikipedia

Источник: https://mirovoeiskusstvo.ru/?p=2114

Древний ужас

  • Древний ужас1908БакстРусский музей, Питер
  • Это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею, ужас перед хаосом как бездной небытия
  • Леон Бакст Древний ужас. 1908
  • холст, масло. 250 х 270 см
  • Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Древний ужас» (лат. «Terror Antiquus») — картина Леона Бакста, изображающая гибель античной цивилизации (возможно, Атлантиды) в природном катаклизме. Находится в Русском музее (инв.

Ж-8135).

В языческом миропонимании «древний ужас» — это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Указывают, что от власти древнего ужаса человека освободило христианство с его новой концепцией судьбы, но дехристианизация культуры означает его возврат.

Вячеслав Иванов указывает: «„Terror Antiquus“ — так назвал художник свою картину. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. Terror antiquus — terror fati.

Он хотел показать, что не только всё человеческое, но и всё чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее; безусловна была одна Судьба, или мировая необходимость, неизбежная „Адрастея“, безликий лик и полый звук неисповедимого Рока».

Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии.

Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе.

Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за её спиной.

Вячеслав Иванов пишет: «Волны хлынули и затопляют каменный материк, который рушится и видимо опускается в пучину.

Конечно, трясется земля, и море кинулось на сушу от подземных ударов, меж тем как трескучие громы спорят с воем волн, и молнийные копьеносцы завязывают битву, чтоб, утомясь в первом натиске, дать сигнал медным легионам туч, готовых рушиться ливнем потопа.

Так необычайно сгущены и глубоки слои облаков, что день просачивается сквозь них мертвенною бледностью тусклых сумерек, какие наступают, когда в затмении изнемогает солнце и трупною пепельностью омрачается помертвелое лицо земли. Гибнет великая блудница языческого апокалипсиса…».

«[Художник] переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами.

Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря, оно же, бушуя, сливает здесь свои гребни в очертания пленительной раковины, как будто завидев богиню и вдруг сменив яростные громы на влюбленный гимн пенорожденной Анадиомене. Перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятий, но икона родовых мук Матери-Геи[2]». По мнению Иванова, в картине воплощены три идеи: космической катастрофы, судьбы и бессмертной женственности.

Соломон Волков: «Названное автором „Terror Antiquus“ („Древний ужас“), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками гибель древней Атлантиды — мифической цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на огромном острове в Атлантическом океане.

Обитатели острова достигли необычайных культурных и духовных высот, но за непомерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки поглотил разбушевавшийся океан.

Картина Бакста, с её увиденной с высоты птичьего полета неистовой водной стихией, исчезающими в недрах океана древними храмами и перерезавшей все полотно яркой театральной молнией, сразу произвела на меня сильнейшее впечатление.

Особенно притягивала взгляд одиноко поставленная художником в центр композиции величавая архаическая статуя богини, со спокойной улыбкой принимавшей гибель породившей её цивилизации. От окружавшего её безумного и злобного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее знание, служившее ей защитой.

Тогда еще подросток, я только постепенно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в своем „Terror Antiquus“ запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позднее именно это панно стало казаться мне почти идеальной живописной метафорой выжившей Атлантиды XX века — великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил».

Источник: https://8-poster.ru/pictures/Drevniy_ujas1/

Описание картины Леона Бакста «Древний ужас»

Художник собирал картину по частям несколько долгих лет, фиксируя каждый момент своего пребывания в Греции и знакомства с эпохой Античности. Оттого на полотне, презрев пространственно-временные рамки, сосуществуют и памятники, восходящие к древней эгейской культуре XIII века до н. э., и архитектурные ансамбли уже Классической Греции.

Композиционным же центром полотна является статуя каменной Афродиты с голубем в руках, неподвижная улыбка которой вступает в контраст с изображением гибели цивилизации на заднем плане. Зритель же наблюдает это, находясь как бы на какой-то возвышенности, при этом Афродита оказывается ближе всего к нему расположенной.

Под «древним ужасом» язычники понимали кошмар человеческого существования, которым всегда управляет непостижимый Рок.

По мнению Вячеслава Иванова, применение божественного образа должно было продемонстрировать, что ничто, включая чтимых идолов, в сознании язычника не могло устоять перед хаосом существования.

Только Судьба (или Хаос) способна жить вечно. Возможна трактовка картины и в более исторически конкретном контексте.

Так как замысел произведения рождался во время русской революции, можно предположить, что применение образа Хаоса помогло проиллюстрировать неотвратимость гибели всей старой жизни в преддверии кардинальных перемен, с которыми столкнулись люди начала ХХ века. Существует также и третья трактовка, согласно которой Афродита символизирует вечность искусства и его универсальную сущность.

В 1909 году картину продемонстрировали на выставке в Париже, а через год она уже удостоилась золотой медали в Брюсселе.

«Древнему ужасу» суждено было стать этапным во многих отношениях произведением искусства – в первую очередь, для самого Бакста, который, несмотря на желание еще раз написать подобное полотно, почти никогда не возвращался к живописи и создавал только театральные декорации.

Кроме того, картина обнажила еще один путь развития искусства 1910-х годов – неоклассицизм, последующая популярность которого позволила его в шутку назвать хронической «болезнью» культуры.

(1 votes, average: 5,00

Источник: https://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny-leona-baksta-drevnij-uzhas/

Леон Бакст, "Древний ужас"

В начале XX века извечный интерес к античности приобрел новые черты. Теперь он обращен не к классическому, а к архаическому периоду, когда исконный первобытный страх перед хаосом сущего еще был не так плотно прикрыт занавесом культуры и цивилизации.

В 1907 году Леон Бакст отправился в путешествие по Греции. Компанию ему составлял Валентин Серов. Оба художники уже работали над греческими сюжетами.

Оба посетили Афины, Крит, Микены, чтобы глубже понять древнегреческую культуру, осматривали руины античных памятников, изучали труды древних философов – для обоих это было путешествие не столько в пространстве, сколько во времени.

Оба вдохновились архаичной скульптурой-корой*. Серов изобразил ее на картине “Похищение Европы”. Бакст сделал центром “Древнего ужаса”.

Ко времени этого знакового путешествия Леон Бакст работал над картиной уже несколько лет и шла эта работа нелегко. Первый эскиз он представил публике еще в 1905 году, а затем мучительно искал краски, образы и детали, чтобы воплотить идею в полной мере.

Впечатления от поездки, архаичное искусство и апокалиптического масштаба гроза над Афинами помогли понять, как изобразить средствами живописи тот самый “Terror Antique”, древний ужас, под которым понимается страх беспомощного человечества перед неукротимой и безжалостной, непобедимой Судьбой.

Читайте также:  Рубенс питер пауль "тайная вечеря" описание картины, анализ, сочинение

Бакст создает картину о гибели некой античной, процветающей цивилизации. Может быть, имеется в виду Атлантида, но скорее – просто некая абстрактная цивилизация, время которой в этом мире вышло. На переднем плане – статуя коры. Она смотрит нам прямо в глаза, на ее губах – умиротворенная улыбка.

Богиня равнодушна к хаосу и катастрофе, которые происходят за ее спиной. Для нее гибель человечества – лишь незначительный эпизод. Ее спокойствие и статичность создают контраст с паникой и гибельной стихией на заднем фоне. В руках кора держит голубя – символ Афродиты.

Интересно, что ладонь статуи Бакст рисовал со своей жены, а в лице скульптуры узнавали самого автора картины.

На заднем плане – панорама пейзажа, как его видят боги, с высоты. Центр прорезает молния, символ божественного гнева. Губительная стихийная сила тут – море, оно уничтожило корабли и готово поглотить города. В ужасе, люди бегут молить о помощи своих идолов, но то всего лишь статуи, а боги не пожелают спасти народ.

Их воля – уничтожение. Справа от коры – город классического периода, Афины. Слева – архаичные Микены. Художник объединил разные эпохи, потому что древний ужас универсален. И в 1905-1908 годах, когда Бакст работал над картиной Terror Antique витал в воздухе. Только что закончилась революция 1905 года.

Старому миру оставалось совсем немного времени. Перемены, гибельные и разрушающие, были неизбежны. XX век с его войнами и революциями наступал, поглощая многочисленные человеческие жизни. Новое было построено – но на костях старого, потому что от судьбы не уйдешь.

Картина из античной тематики выразила апокалиптическое настроение эпохи.

“Древний ужас” был встречен более чем хорошо, хотя критики и находили некоторые недостатки в картине. Баксту присудили золотую медаль на выставке в Брюсселе в 1908 году, но сам художник остался недоволен работой, считая, что ему не удалось выразить идею в полной мере. Сейчас картина выставляется в Русском музее.

*Кора – древнегреческая скульптура архаического периода, изображающая молодую девушку с улыбкой на лице

Источник: https://zen.yandex.ru/media/id/5d83cb3c2fda8600adc8a546/5d84f659e3062c00ad6361fb

Статья "Интерпретация античного наследия в картинах художников русского модерна Л. С. Бакста "Древний ужас" и В. А. Серова "Похищение Европы". статья на тему

Интерпретация античного наследия в картинах художников русского модерна Л. С. Бакста «Древний ужас» и В. А. Серова «Похищение Европы».

На протяжении многих веков не угасало внимание к античности выдающихся деятелей искусства и литературы. В России особый интерес к античности просыпается, начиная с XVIII века: в стремлении приобщить Россию к развитому европейскому миру, Петр Великий начинает проявлять усиленный интерес к античной культуре.

Положить начало императорской коллекции античной скульптуры было суждено статуе Венеры Таврической. В XIX веке интерес к античности не угасает,  и в Италию были направлены лицезреть и изучать греческую классику и уникальные произведения живописи мастеров эпохи Возрождения многообещающие русские молодые художники.

Внешним толчком к возрождению античности в искусстве стиля модерн послужила череда блистательных археологических находок.

На 1871-1890 годы падают составившие эпоху в науке и давшие самые поразительные и блестящие результаты раскопки Артура Эванса на острове Крит и Генриха Шлимана в различных местах Эгейского мира – там, «где эпос Гомера помещает центры жизни героической эпохи и где энтузиаст-исследователь рассчитывает найти реальные остатки жизни героев эпоса»[1]. Таким образом, в конце XIX  – начале XX вв. греческая архаика была эстетически переосмыслена и истолкована абсолютно по-новому. Новый всплеск увлечения античной культурой из научной сферы постепенно перешел в сферу художественную, поскольку плоды археологических раскопок были настоящей находкой для художников, благодаря которым они могли существенно обогатить свои работы. В данной статье мы останавливаемся  на произведениях искусства Льва Самойловича Бакста и Валентина Александровича Серова.

Начало ХХ века – это период, когда на свет стали появляться вещи непривычные для человека, когда на основе археологических раскопок и исследований стала выстраиваться  история древнегреческого искусства, с которой знакомились крупнейшие мастера эпохи модерн и, которое каждый из них понимал по-своему.

Картина Л. С. Бакста «Древний ужас» явилась своего рода отчетом, результатом его долгожданного путешествия в 1907 году в Грецию вместе с близким другом и единомышленником В. А. Серовым.

О том, какое место в творчестве и мировоззрении Бакста заняла эта поездка, можно судить по сохранившемуся, хотя и не в полном варианте, автобиографическому очерку «Серов и я в Греции», читая впечатления от которого невозможно не остаться равнодушным: «Сколько новых впечатлений! Неожиданность их сбила в нестройную кучу все прежние, еще петербургские представления о героической Элладе – приходится все переиначить, упорядочить, классифицировать», или «…трепетное чувство близости, страшной близости в такую ночь к старым берегам, к настоящей Трое наших бессонных ночей – этому я позавидовал…».[2] Посещение Греции наложило отпечаток на дальнейшее творчество Бакста и Серова. Во время путешествия друзья усердно рисовали, искали современную манеру изображения греческого мифа. Однако художники смотрели на античность совершенно по-разному: «Серов воспринимал архаику, прежде всего, через мифологию и эпос, его влекла к себе ее наивная поэзия и искренняя непосредственность, мудрая простота. Бакст интересовался античностью больше как археолог. Его Греция – суровая, загадочная, осложненная элементами символики.

Большое, почти квадратное полотно «Древний ужас» представляет собой панораму увиденного сверху пейзажа, освещенного вспышками гигантской молнии. Основную его часть занимает море, которое, ринувшись на материк, затопляет изрезанную утесами и горными хребтами землю, строения, мечущихся в стране людей, пенистые волны, готовые поглотить корабли, бьются о стены каменных крепостей.

И над всей этой картиной разыгравшихся горных стихий возвышается статуя богини Афродиты с застывшей улыбкой на устах.. Отвернувшись от гибнущего мира, богиня остается спокойной и невозмутимой. В руке, прижатой к груди, она держит синюю птицу – символ счастья.

Тимно-синее, отливающее зеленым и розовато сиреневым море, по которому разбросаны словно светящиеся фосфорическим светом острова, не что иное, как вид, открывающийся с высоту Акропольского храма. Возвышающиеся справа коричневато-пепельные  горы – те самые «эпические громады горных хребтов, < …> нагие утесы – дикие классические», восторженно описанные художником в его путевых записях.

У подножия гор на первом плане помещены микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. По-видимому, эта часть картины должна была олицетворять собой древний эгейский мир. В левом нижнем углу запечатлены памятники, относящиеся к более позднему периоду истории античной цивилизации, – Афинский акрополь с его пропилеями, храмами, огромными статуями.

А за Акрополем, отделенная от него скалистыми утесами, простирается освещенная молнией долина, поросшая серебристыми оливами. Основной смысл картины Бакста падает здесь на выражение определенных философских идей. Статуя богини Афродит в данном случае сообщает картине загадочный символический характер.

По мысли Вячеслава Иванова главная идея картины – гибель легендарного острова Атлантида, о котором впервые излагается в диалогах Платона «Тимей» и «Критий». Атлантида – легендарный остров. Находившийся в современном Атлантическом океане, который в один день опустился на морское дно вместе со своими жителями в результате наводнения и землетрясения.

[3] Иванов развивает мысль изображения художником двух параллельно развивающихся сюжетных линий: сцену, толпившихся в городе, обезумевших о внезапно застигнувшей катастрофы людей, бросившихся в мольбах к идолам своих разгневанных Богов, автор противопоставляет образу Афродиты, которая, будучи композиционно размещенной на первом плане и прямо перед зрителем, не может не поражать своей умиротворенной красотой и спокойствием. Она у Бакста, по Вячеславу Иванову, являет собой «образ улыбающейся царицы непостижимого, хаотичного, то возникающего, то уничтожающего мира»[4] Художественным прообразом бакстовской Афродиты, согласно Байгузиной, стала архаическая кора из музея афинского Акрополя, датируемая началом VI века до н.э., которая произвела впечатление как на Бакста, так и на Серова во время их поездки в Грецию: «Бакст представил свою интерпретации. Древнего образа. Афродита Бакста была одета в пеплос, более плотно прилегающий к телу, у коры же пеплос падал широкими массами, без складок. Бакст изменил немного и жест руки: акропольская дева протягивала зрителю яблоко, бакстовская – поддерживала левой рукой прижатого к груди голубя».[5] 

Красота архаической Греции не могла оставить равнодушным еще одного мастера эпохи модерн – Валентина Александровича Серова. Его «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы» были написаны в последние годы его жизни после возвращения из путешествия в Грецию в 1907 году.

Серову интересна Греция, прежде всего, как культура, ожившая в современности, лицезрев которую, он в своих работах стремится, во что бы то ни стало, показать свою интерпретацию античности в рамках особенности искусства своего времени.

Таким образом, поддаваясь традиции стиля модерн современной живописи, художник стремится в «Похищении Европы» к сочетанию реального и вымышленного – «кажется, что живой бык плывет в условном, совершенно нереальном море».[6] Здесь образ натурального живого постоянно перекликается с выдуманным, с художественным.

Эта картина интересна, прежде всего, тем, что здесь каждый из героев серовского полотна имеет свой прототип, позаимствованный из образов античного искусства. Так, образ Зевса-быка являет собой копию священного кубка, найденного на острове Крит в малом дворце Кносса из черного стеатита в виде головы быка.

Глаза его сделаны из горного хрусталя и яшмы, а рога деревянные с золотым покрытием. О том, что Европа у Серова никто иная, как та же самая архаическая кора, которую использовал в своем «Древнем ужасе» Бакст в образе Афродиты, исследователи заявляют почти единогласно.

Более того, анализируя письма самого Серова, нетрудно сделать вывод, что интерес к архаическим статуям у художника имел место быть: «Работаем в музее – чудные есть архаические женские фигурки  с раскопок».[7] Однако, подчиняясь традиции синтеза живого и нереального, Серов стремится передать своей Европе-коре живые, человеческие очертания.

У Сарабьянова читаем о том, что художник долго искал позу коры, изображенную на картине, в живой натуре, «сделав не один рисунок с натурщицы и добившись, наконец, такого варианта изображения, которое позволило живое уподобить историческому, реальное соединить с чертами античной архаики».

[8] Игорь Грабарь в своей монографии пишет о том, что изначально Серов представлял Европу в виде прекрасной женщины и хотел изобразить «ее роскошное тело, погруженное в сапфировую воду», однако, увидев статуи архаических акропольских кор, художник тотчас от этой идеи отказался, решив, что его Европа «должна быть подобна корам»[9].Свой прототип в искусстве архаики, а именно в греческой вазописи, находит и ныряющий на заднем плане дельфин. Мастер чернофигурной вазописи Эксекий на своем килике «Дионис в ладье» за неумением изобразить правдоподобно море обращается к образному его изображению, рисуя фигурки дельфинов. Этого же дельфина встречаем на картине Серова «Похищение Европы».

Таким образом, воскресшее античное наследие было воспринято совершенно под разными углами зрения как Л. С. Бакстом, так и В. А. Серовым. Для Бакста образ античности, это, прежде всего, образ непритязательной архаики. Свою музу Бакст находит в преимущественно архаическом античном прошлом.

И если Бакст, изучая и интерпретируя эгейскую культуру, напоминает «любезного археолога», для которого «самыми важными остаются человеческие позы, украшения и одежды,[10]то для Валентина Серова античность была увидена как сон, соперничающий с реальностью, как синтез выдуманного и настоящего.

Недаром так противоречива была его Европа, с одной стороны, надевшая на себя неподвижную маску архаической коры, а с другой – олицетворяющая собою образ прекрасной женщины.

Заимствование элементов орнаментики и образов героев своих произведений преимущественно их архаического искусства – вот, пожалуй, то, в чем действительно были похожи Серов и Бакст.

Ключевым моментом в понимании античности художниками эпохи модерн, а также чертой, отличающей искусство мастеров модерна от мастеров Ренессанса, является его антиклассическая направленность, тенденция трактовки мифологических образов через архаику. Мастера рубежа веков стремятся к тому, чтобы «измерить» античное наследие с новой позиции, чтобы оправдать то, что было не сразу оценено по достоинству, будучи заслонено безусловным авторитетом классики.

[1] Лихтенберг Р. Ф. Доисторическая Греция (Эгейская культура). 1913. С. IX.

[2] Бакст Л. Серов и я в Греции: дорожные записи. Берлин, 1923. С. 19.

[3] Волошин М. Искусство и искус // Лики творчества. Л., 1988. С. 278.

[4] Иванов В. Древний ужас // Собр. Соч. в 4 Т. Т. 3. Статьи. Брюссель, 1979. С. 94

[5] Байгузина Е. Н. Бакст: в поисках античности. СПб., 2009. С. 68.

[6] Сарабьянов Д. В. Вступ. Статья // Валентин Серов: живопись, графика, театрально-декорационное искусство. Л., 1982. С. 29.

[7] Письмо О. Ф. Серовой от 13 мая 1907 г. Афины //  Валентин Серов в переписке, документах и интервью: Сб. в 2 Т. Т. 2. Л., 1989. С. 102.

[8] Сарабьянов Д. В. Вступ. Статья // Валентин Серов: живопись, графика, театрально-декорационное искусство. Л., 1982. С. 28.

[9] Грабарь И. Валентин Александрович Серов: жинь и творчество. М., С. 228.

[10] Волошин М. Архаизм в русской живописи // Лики творчества. Л., 1988. С. 276.

Источник: https://nsportal.ru/npo-spo/gumanitarnye-nauki/library/2017/01/16/statya-interpretatsiya-antichnogo-naslediya-v-kartinah

Ссылка на основную публикацию