Бурлюк давид «мост» описание картины, анализ, сочинение

24 октября в Москве в Еврейском музее и Центре толерантности начинает работу выставка «Союз молодежи», посвященная творческому объединению ключевых художников-авангардистов первой трети ХХ века.

Проект, подготовленный совместно с «Энциклопедией русского авангарда» и Государственным Русским музеем, представит работы Казимира Малевича, Ольги Розановой, Елены Гуро, Михаила Митюшина, Владимира Татлина, Павла Филонова, Иосифа Школьника, Михаила Ларионова и других — всего порядка 80 произведений 35 художников.

Петербургское общество «Союз молодежи» — первое официально зарегистрированное объединение художников авангарда, на полгода опередившее московский «Бубновый валет». С 1910 по 1914 они устроили семь выставок, продемонстрировавших широкий спектр художественных идей и стилей — от символизма до кубофутуризма.

Давид Бурлюк

Давид Бурлюк, «отец русского футуризма», был участником четырех выставок «Союза молодежи».

На двух последних выставках общества (зимы 1912/13 и 1913/14 годов) он представил свои наиболее новаторские работы — «композиции с четырех точек зрения».

Замысел художника заключался в том, что картина, при каждом повороте на 90 градусов, сохраняла соотношение «верха» и «низа» («Мост. Пейзаж с четырех точек зрения»).

Д. Д. Бурлюк. «Весна». Начало 1910-х. Источник: Государственный Русский музей

Д. Д. Бурлюк. «Мост», 1911 год. Источник: Государственный Русский музей

Картина «Лошадь-молния» из собрания ГРМ с большой долей вероятности может быть идентифицирована с «Бегущей лошадью (примитив)», показанной Бурлюком на 5-й выставке «Союза молодежи». Сам автор, через несколько десятилетий, ошибочно датировал картину 1907 годом. Написанная в стилистике кубофутуризма, картина была написана художником в 1912—1913 годах.

Елена Гуро

Елена Гуро, как свидетельствовал ее муж художник Михаил Матюшин, была «столько же поэт, сколько художник». Оба стоят у истоков «Союза молодежи», хотя в само общество не вошли. Картина «Скандинавская царевна» — яркое проявление неопримитивизма, стиля, который наиболее характерен для раннего русского авангарда.

Е. Гуро. «Скандинавская царевна», 1910 год. Источник: wikipedia.com

Михаил Ларионов

Михаил Ларионов не состоял членом «Союза молодежи», но был тесно связан с объединением и экспонировал свои картины на всех, кроме последней, выставках. «Продавщица вод» — одна из ранних картин Ларионова (1907) — была им экспонирована на 1-й и 2-й выставках «Союза молодежи». Ларионов эту картину ценил. Сюжет взят художником из провинциальной жизни родного Тирасполя.

М. Ларионов. «Продавщица вод», 1907 год. Источник: wikipedia.com

Казимир Малевич

«Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» — самая знаменитая кубофутуристическая картина Казимира Малевича. Она написана в 1913 году и впервые экспонировалась на последней выставке «Союза молодежи».

Моделью к портрету послужил Иван Клюн — художник, друг и соратник Малевича.

Поэт-футурист Алексей Крученых написал об этой картине следующие строки: «Казни-мир, /влюбленный в мирозданье, /узревший сквозь лицо друга бревенчатый сруб, — / просторнейший портрет Ивана Клюна».

К.С. Малевич. «Усовершенствованный портрет Ивана Клюна», 1913 год. Источник: Государственный Русский музей

В 1913 году Малевич принял участие в постановке «заумной» футуристической оперы «Победа над солнцем». Малевич создал декорации и костюмы, музыку написал Михаил Матюшин, пролог — Велимир Хлебников, а остальные тексты — Алексей Крученых. Спектакль стал новым словом в театральном искусстве. Позднее Малевич говорил, что именно эта работа вдохновила его посетила на создание «Черного квадрата.

Волдемар Матвей

Волдемар (Владимир) Матвей — один из лидеров «Союза молодежи». Он организовывал выставки, редактировал сборники объединения, писал теоретические статьи о современном искусстве. Он изучал искусство примитивных народов, в частности африканскую скульптуру. Матвей был новатором и в живописи («Красная и черные». 1913). Его многосторонняя деятельность была прервана ранней смертью (1914).

В. Матвей. «Красная и черные», 1913 год. Источник: wikipedia.com

Ольга Розанова

Ольга Розанова играла ключевую роль в «Союзе молодежи» — была экспонентом почти всех выставок, участвовала в общественных собраниях и диспутах объединения. В 1913 году ее избрали членом Правления и в том же года она написала Манифест «Союза молодежи».

О.В. Розанова. «Кузница», 1912 год. Источник: Государственный Русский музей

Картина Розановой «Кузница» (1912), показанная на 5-й выставке объединения, — один из шедевров неопримитивистского периода ее творчества.

Павел Филонов

На 5-й выставке «Союза молодежи» Павел Филонов, один из важнейших членов объединения, показал «Пир королей» (1913).

Картина написана вскоре после возвращения художника из шестимесячного путешествия по Италии и Франции.

Филонов, под впечатлением от скульптуры средневековых соборов, в своей многофигурной композиции создает подобие древних рельефов. Он наделяет их собственной мифологией, символикой и загадочным смыслом.

П.Н. Филонов. «Пир королей», 1913 год. Источник: Государственный Русский музей

Иосиф Школьник

Иосиф Школьник состоял в «Союзе молодежи» с момента образования объединения. Он был не только участником всех выставок объединения и его театральных простановок, но занимался финансовыми делами, налаживал связи с европейскими художниками, вел всю организационную работу.

И.С. Школьник. «Натюрморт с вазами», 1912 год. Источник: Государственный Русский музей

Любимый жанр Школьника — большие натюрморты («Натюрморт с вазами». 1919). В них он демонстрирует свой талант мастера цвета и декоратора.

Источник: https://diletant.media/articles/45269982/

Побурлюкаем!?

pro100_mica

Сегодня я приготовила для вас, друзья, ещё одного весёлого человека (первым был Михаил Ларионов). Это Давид Бурлюк, художник, поэт, отец русского футуризма, выставка которого Давид Бурлюк. Слово мне! проходит в Музее русского импрессионизма. Допускаю, что некоторые из вас, а не только Лара, ака kobrochka1, буркнут, мол, это не мой художник, но считаю, что это не повод не взглянуть на его работы, многие из которых мне кажутся очень интересными.

*** Все фото с открытия вернисажа (с тремя звёздочками) взяты со странички музея в ФБ

Надо сказать, что организаторы постарались. На выставке представлены около полусотни работ художника из 12 государственных музеев и 10 частных коллекций. Причём, некоторые из них ещё ни разу не экспонировались на монографических выставках мастера.

Бурлюк был очень плодовитым художником на протяжении всей жизни, что сыграло с ним злую шутку. Он сегодня известен широкой публике своими поздними американскими вещами коммерческого плана, написанным на продажу.

Небольшого формата, сделанные на скорую руку, на которые он не тратил ни времени, ни души: маленькие коротконогие человечки с коровами, граблями, в лаптях, намеренный наив на псевдорусский сюжет, не очень элегантные и красивые они заполонили артрынки, каталоги.

Устроители принципиально отказались от этих работ, сделав упор на ранних картинах Бурлюка, тех, которые он увёз с собой в эмиграцию и написанных в Японии.

Начинается экспозиция этим портретом матери художника Людмилы Иосифовны, сочетающим в себе декоративность классического импрессионизма с реалистическим рисунком и статической композицией, то, что сам Бурлюк называл отчаянным реализмом. Именно благодаря ей он проявил интерес к рисованию. Позже он даже выставлял работы матери под её девичьей фамилией Людмилы Михневич.

Аллея, 1909 год. Серпуховский историко-художественный музейПейзаж с домом, 1900-е годы. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань Цветущий сад, 1913 год. Собрание Андрея Сарабьянова, Москва

В отличие от большинства русских художников-авангардистов начала ХХ века (Ларионов, Кандинский, Малевич и другие), для которых импрессионизм был лишь коротким этапом в творчестве на пути к русскому авангарду, Бурлюк увлекался импрессионистическими, пуантилистическими живописными техническими приёмами на протяжении всей своей жизни. В первой части экспозиции – произведения, он которые создавал на пленэрах. А он очень любил работать на открытом воздухе, зачастую проводя по 10-12 часов в сутки.

• Сама экспозиция оформлена современно, стильно, со вкусом, с неординарным зонированием, развеской картин и использованием деталей: цилиндров, разбросанных по залам, выполняющим функцию тумб для картин, увеличительных стёкол у нескольких картин, позволяюих более детально рассмотреть пастозную живописную фактуру.

Портрет Марии Бурлюк, 1957 год. Собрание Сергея Денисова, ТамбовЭтот лиричный и романтичный портрет написан прямо на дощечке-палитре и лицо вырастает как бы из размазанных пятен краски…

Натюрморт с букетом и книгой, 1910-е годы. Государственное музейное объединение Художественная культура Русского Севера, г. Архангельск

1. ***
2. Бурлюк эпатировал публику, выходя с Михаилом Ларионовым на Кузнецкий мост с раскрашенными Наталией Гончаровой лицами, с хохломскими ложками в петлицах. 100 лет назад он был возмутителем спокойствия, практически каждая его лекция заканчивалась дракой, сам Давид Давидович констатировал это как факт: Лекция опять закончилась дракой, удалось уйти)))
3. Беспредметная композиция с буквой F. Собрание ABA Galery, Нью-Йорк
4. В конце 1910-х годов Давид Бурлюк отправился в поездку по стране и в каждом губернском городе в гостиницах он писал ломаными линиями Портрет моего дяди в манере Пикассо, и ухитрялся продавать провинциальным обывателям его и Чёрный квадрат Малевича, разумно рассудив, как им лестно будет иметь такой портрет под Пикассо и икону, какой в то время стал Чёрный квадрат
5. ***

Цветущие акации, 1911–1912 годы. Частное собрание, МоскваПейзаж с розовым домом, 1910-е годы. Государственное музейное объединение Художественная культура Русского Севера, г. АрхангельскПейзаж с речкой, 1910-е годы. Собрание Андрея Дзамашвили, МоскваГолова мальчика, 1917 год. Красноярский краевой краеведческий музейЛетом в парке, 1900–1910-е годы. Собрание Людмилы Лисиной, МоскваПолдень на Днепре, 1910 год. Серпуховский историко-художественный музейКуст роз, начало 1910-х годов. Собрание Петра Авена, МоскваВолы, 1908 год. Самарский областной художественный музейБеженцы в Уфе, 1916. Холст, масло. Государственный музей истории российской литературы имени В.И. ДаляСемейный портрет, 1916 год. Государственный музей В.В. МаяковскогоРадуга, 1916 год. Башкирский государственный художественный музей им. М.В. НестероваЖенский портрет, 1916 год. Вольский краеведческий музейБукет желтых цветов, 1918 год. Башкирский государственный художественный музей им. М.В. НестероваКазак. Изображение с пяти точек зрения, 1912 год. Частное собрание, МоскваКазак Мамай, 1916 год. Башкирский государственный художественный музей им. М.В. НестероваНародная картина. Казак Мамай. Фанера, масло. Собрание Андрея Сарабьянова, МоскваКрасный полдень, 1915–1918 годы, Башкирский государственный художественный музей им. М.В. НестероваЖенщина с зеркалом, 1915–1916 годы. Холст, масло, бархат, кружево, зеркальное стекло. Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. ПожалостинаПортрет песнебойца футуриста Василия Каменского, 1916 год. Государственная Третьяковская галереяЖница, 1915 год. Коллекция Марины Кашуро и Валерия Дудакова, МоскваВетер, после 1922 года. Собрание Майи и Анатолия Беккерман, Нью-ЙоркПортрет моего дяди, 1910-е годы. Иркутский областной художественный музей им. В.П. СукачеваСидящая обнаженная (Маруся), 1921 год. Собрание ABA Galery, Нью-ЙоркЯпонская деревня, 1921–1922 годы. Частное собраниеЯпонец, разделывающий тунца, 1922 год Собрание Майи и Анатолия Беккерман, Нью-ЙоркЯпонский рыбак, 1921. Холст, масло. Собрание Майи и Анатолия Беккерман, Нью-ЙоркЯпонка, сеющая рис, 1920 год. Собрание Майи и Анатолия Беккерман, Нью-Йорк

Давид Бурлюк в послереволюционные годы отправился на север и восток России. Летом 1920 года он переехал во Владивосток, а затем переселился в Японию, где был встречен очень тепло. По приезду он открыл в Токио Первую выставку русских художников, имевшую оглушительный успех.

Японские авангардисты с энтузиазмом встретили у себя отца русского футуризма, его работы произвели на многих потрясающее впечатление.

За два года жизни в стране восходящего солнца художник создал около трехсот пейзажей, половина из которых осталась в собраниях музеев Японии и частных коллекциях.

• Японку, сеющую рис Бурлюк подарил своему другу Владимиру Маяковскому во время его визита в Америку.

Композиция с горами, 1922 год. Частная коллекция, МоскваКрестьянка с петухом, конец 1920-х годов. Дерево, монеты, резьба, раскраска. Собрание ABA Galery, Нью-ЙоркСвятилище в Никко, 1922 год. Частное собраниеИокогама. Священный камень и ворота синтоистского святилища, 1922 год. Собрание Ирины и Алекса Вальгер, Нью-ЙоркОстров Бонин. Япония, 1921 год. Частное собраниеНатюрморт с плодом пандана и ветками бамбука, 1921 год. Частное собраниеЦветок бананового дерева, 1921 год. Частное собраниеРикши, Япония, 1921 год. Частное собрание, Москва. Рикша, 1923. Собрание ABA Galery, Нью-ЙоркГрафическая реконструкция картины Рабочие Рабочие (фрагмент), 1924 год. Собрание Майи и Анатолия Беккерман, Нью-ЙоркЭто лишь часть (110 см) сохранившейся картины размером 2х3 метра

Несмотря на тёплый приём в Японии, конечной целью Бурлюка была Америка, которую он хотел покорить, став ко всему прочему отцом и американского футуризма. К выставке 1926 года в Филадельфии, посвященной 150-летию независимости США, Давид Давидович создал монументальное полотно Рабочие.

Восхищение художника вызывали строители манхэттенских небоскрёбов, работавшие без страховок на огромной высоте. На полотне мощные рабочие с сильными руками шагают в лучах электрического света, которые, разбиваясь на множество граней, имитируют визуальный шум большого города.

Несмотря на то, что картина была была второй по размеру среди самых больших полотен выставки, она продана не была. После выставки Бурлюк снял её с подрамника и из-за нехватки места, хранил в сложенном виде на чердаке.

1. Благодаря современным технологиям и искусствоведческому анализу живописного почерка Бурлюка, Музей русского импрессионизма показывает на выставке сохранившийся фрагмент утраченной картины и даёт посетителям уникальный шанс увидеть полотно в полном размере и цвете, таким, каким оно было написано 95 лет назад.
2. Озеро у Медвежьей горы, 1924 год. Собрание ABA Galery, Нью-Йорк

Река Гарлем. Инвуд-Парк, 1925 год. Частное собраниеКаменщик, 1922 год. Частное собрание, Нью-ЙоркОдесса, после 1924 года. Собрание ABA Galery, Нью-ЙоркПара с лошадью, середина 1950-х годов. Собрание ABA Galery, Нью-ЙоркМать. 1922 год. Собрание ABA Galery, Нью-ЙоркВладивосток, 1920 год. Собрание Сергея Денисова, ТамбовВид Японии, 1921–1922 годы. Собрание Сергея Денисова, Тамбов***

Давид Бурлюк обладал поразительным чутьем на таланты, сплачивая вокруг себя таких одарённых умных людей как Василий Каменский, Бенедикт Лившиц, Велимир Хлебников (работы которого он опубликовал первым, собирая за ним записки); в разные годы общался и сотрудничал с Казимиром Малевичем, Михаилом Ларионовым, Натальей Гончаровой, Александрой Экстер и другими коллегами. Владимир Маяковский называл Бурлюка своим учителем: Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Давид сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев. Всовывал книги. Выдавал мне ежедневно 50 копеек, чтоб писать не голодая.

• Бурлюк не отделял поэзию от живописи, устраивая бесчисленное количество выставок, участниками которых были и поэты, и художники.
• К выставке был издан прекрасный иллюстрированный каталог, в котором представлены художественные работы Давида Бурлюка, его стихи, рисунки, статьи.
• И в заключение традиционный вопрос: есть ли работы Давида Бурлюка, которые затронули ваше сердце?:)

Источник: https://pro100-mica.livejournal.com/356080.html

По одесским следам Бурлюков

?

Вадим Алешин (vakin) wrote, 2016-08-13 19:24:00 Вадим Алешин vakin 2016-08-13 19:24:00 Categories:

• искусство
• история
• образование
• Cancel

Замечательным образом получилось так, что с Одессой оказались в той или иной степени связаны практически все основные фигуры российского и украинского футуризма. Если же говорить о семье «отца русского футуризма», то в Южной Пальмире жили, учились, участвовали в выставках шестеро Бурлюков — почти вся семья.Давид Бурлюк, «Одесса»

«Одесса — морской порт: весь город устремляется улицами к Эвксинскому порту. Там я научился любить море…»

Давид БурлюкДавид Бурлюк (1950, фото Альфредо Валенте)Давид Давидович Бурлюк (1882 — 1967) учился в Одесском художественном училище дважды, в 1900—1901 и 1910−1911 годах; в 1911-м году окончил его «по второму разряду», получив диплом учителя чистописания и рисования; дважды, в 1906 и 1907 годах, он участвовал в ежегодных выставках, организуемых в Одессе Товариществом Южнорусских художников, а также участвовал в обоих «Салонах» Владимира Издебского; в январе 1914-го вместе с Владимиром Маяковским, и Василием Каменским также дважды выступал в Русском театре во время знаменитого «Турне кубофутуристов»; среди его друзей было множество одесситов — Исаак Бродский, Бенедикт Лившиц, Владимир Баранов-Россине, Митрофан Мартыщенко, который известен нам под псевдонимом Греков.Давид Давидович Бурлюк. Портрет песнебойца футуриста Василия Каменского1916, 65.5×97 смРабота Давида Бурлюка «Одесса (Порт)», написанная в 1910 году, стала знаковой — сам Бурлюк много раз исполнял различные варианты картины и неоднократно репродуцировал её в своём журнале «Color and Rhyme», а также экспонировал её на выставках в Нью-Йорке (ACA Gallery, 1958), Лондоне (Grosvenor Gallery, 1966) и других.Скорее всего, именно в Одессе написан перекликающийся с этой работой знаменитый «Синтетический пейзаж» (1911), хранящийся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Он многократно экспонировался Бурлюком на разных выставках под разными названиями. Так, в 1912 году на выставке «Бубновый валет» в Москве он был выставлен под названием «Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырёх точек зрения». На выставке «Союза молодёжи» в том же году она уже называлась «Моменты разложения плоскостей и элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображённый с 4-х точек зрения».Давид Давидович Бурлюк. Мост. Пейзаж с четырех точек зрения1911Владимир Бурлюк учился вместе с братом в ОХУ в 1910−11 годах, его работы были представлены на состоявшейся в октябре 1906 года «XVII выставке картин Товарищества южнорусских художников», а также в обоих «Салонах» Издебского, где вызвали значительный резонанс.Людмила Бурлюк — старшая из сестёр, — также экспонировала свои работы на двух выставках Товарищества Южнорусских художников, XVII-й и XVIII-й, состоявшихся соответственно осенью 1906 и 1907 годов. Согласно каталогу, на XVII-й выставке ТЮРХ Владимир выставил один этюд, Давид — шесть, а Людмила — четыре этюда. На следующей выставке Давид и Людмила выставлялись уже без Владимира — согласно каталогу, Давид выставил шесть этюдов, Людмила — один этюд. Все трое — Давид, Владимир и Людмила, — были членами Товарищества южнорусских художников.Надежда Бурлюк — средняя из сестёр, — тоже «отметилась» в Одессе. Её рисунки (Надежде тогда было двенадцать лет) были выставлены в отделе детских рисунков второго «Салона» Издебского (февраль 1911 года).Мать большого семейства Людмила Иосифовна принимала участие в обоих «Салонах» Владимира Издебского под девичьей фамилией Михневич — её работы были выставлены вместе с работами знаменитых сыновей.Николай Бурлюк — единственный из всей семьи, кто попал в Одессу по делам, никак не связанным с искусством. В 1918−19 годах он служил в Одессе в радиодивизионе, причём сначала в войсках, подчинённых Гетьману Скоропадскому, затем у Петлюры, потом у белых, а затем при Красной Армии. И всё это на протяжении полугода. После радиодивизиона он перешёл на службу в морскую пограничную стражу. Наконец в июне 1919 года Николай демобилизовался и уехал в Херсон, где через год его ждала трагическая смерть.Давид Давидович Бурлюк. Козак МамайИтак, шестеро из семейства Бурлюков оставили свой след в Одессе. Но, конечно, первый, главный, незабываемый — след Давида Давидовича.В 1994 году издательство «Пушкинский фонд» в Санкт-Петербурге наконец опубликовало рукопись Давида Бурлюка «Фрагменты из воспоминаний футуриста», присланную автором для публикации в СССР ещё в 1929 году. Вот что Бурлюк пишет о самом первом знакомстве с Одессой:

«1902 год, однако, я уже учился в Одесском художественном училище: Преображенская, 25 (автор ошибся — он учился в Одессе в 1900—1901 годах — прим. автора). Лето 1902 года было для меня «историческим». Я начал писать красками — запоем. Мой отец Давид Фёдорович нашёл хорошую службу управляющего в имении «золотая Балка» Святополка-Мирского.

Отец дал мне сто рублей: я поехал в Одессу и вернулся в «Золотую Балку», на берег Днепра с целой корзинкой прекрасных красок.

Теперь ночной сторож будил меня, когда начинали тускнеть очи украинских звёзд, когда над запорожским Днепром начинала индеветь пелена тумана в холодеющем перед рассветом холодном воздухе, и я, схватив с вечера приготовленный ящик с красками, бежал писать на берег Днепра весенний рассвет, мазанки запорожцев, голубые дали и вербы, осокори и степные курганы.

Так продолжалось до осени.Когда я привёз в Одессу триста пятьдесят таких этюдов, то Александр Попов-Иорини (Бурлюк соединил двух преподавателей — прим. автора), Ладыженский и К. К. Костанди не только не похвалили меня, но даже сделали выговор, что это «не искусство, а какое-то фабричное производство».

А вот ещё один фрагмент из воспоминаний Бурлюка: «1900−1 год в Одесском художественном училище я был переведен по рисованию в фигурный класс, а по живописи в головной. Встреча здесь с художником-учеником Исааком Бродским, с Тимофеем Колца, с Анисфельдом, с Мартыщенко и Овсяным (умер вскоре в туманах Питера) соединила меня дружескими узами с Одессой.

Мой колорит ознакомился с лиловатыми гаммами русского импрессиониста Костанди, и когда я в 1901−2 году опять появился в Казани, затосковав по своим казанским друзьям, то в бесконечном количестве привезенных опять на берега мной этюдов юга было гораздо больше мягкости и понимания тональности».

Кириак Константинович Костанди. Цветущая сирень1902В Государственном архиве Одесской области среди дел Одесского художественного училища сохранился фрагмент личного дела Давида Бурлюка, из которого следует, что он, сын мещанина (рядового в запасе) Херсонской губернии, православного вероисповедания, был 1 сентября 1900 года допущен к экзамену в III класс и по результатам экзамена принят в III класс. Учился на 3 и 4, пропустил 17 занятий, был переведен в IV класс и выбыл 24 мая с выдачей удостоверения за № 58.

Есть в воспоминаниях Давида Давидовича и адрес, по которому он жил в Одессе.

Этот фрагмент из воспоминаний Бурлюка под названием «Мое пребывание в Казанской художественной школе», продиктованных в 1930-м году, существовавший в виде машинописи с правками Марии Никифоровны Бурлюк, опубликован теперь в книге Ноберта Евдаева «Давид Бурлюк в Америке»: «Вторая зима в Казани (1901−1902) Предыдущую зиму, таковую вторую в моей жизни, посвященной палитре, и кистям я провел в Одессе. Родитель мой, получив место на юге, в имении у Днепра — посоветовал мне так далеко не ехать, а перевестись в Одесское художественное училище. Я послушался. Отправился в Одессу. Я жил тогда в Одессе «пыльной»… «

«…Поселился в доме номер 9 по Преображенской улице как раз наискосок от школы.

Позже через десять лет вернувшись в Одесское художественное училище, чтобы «получить диплом», опять пришел в этот же старый дом, поднялся на тот же этаж в ту же квартиру: и поселился «чтобы вполне себя чувствовать учеником, в той же комнате: «под крышей», с окнами бойницами, где по потолку Воронцовский маяк проводил полосы своих огней. Пол в комнате был наискось, упавшая гантель, с которой гимнастировали, катилась с грохотом до наружной стены.

Одесса — морской порт: весь город устремляется улицами к Эвксинскому порту. Там я научился любить море».

Гантеля, с которой гимнастировали, была, конечно же, гантелей Владимира Бурлюка. Давид часто жаловался на то, что Владимир упражнялся, а носить гантелю приходилось ему, старшему брату. В Музее изобразительных искусств в Лионе хранится портрет Владимира Бурлюка кисти Михаила Ларионова, на котором тот изображён со знаменитой гантелей.

Осенью 1910 года Давид Бурлюк вновь поступает в Одесское художественное училище. Позади — годы учёбы в Казанском художественном училище (1899−1900, 1901−1902 г. г.

); неудачная попытка поступления в Академию Художеств в Санкт-Петербурге в 1902 году — тогда в Академию поступила старшая из сестёр Людмила, а Давид «провалился» на рисунке с натуры — ему досталось место в конце зала, откуда он почти ничего не видел единственным «рабочим» глазом; затем была учёба в Мюнхене и Париже, куда он позвал с собой и Владимира.

Именно с Владимиром он приезжает учиться в Одессу. У каждого из братьев были свои веские причины: Владимиру нужно было спасаться от неизбежной солдатчины, а Давид хотел получить диплом, дающий право преподавания в средних учебных заведениях. Такие дипломы ОХУ начало выдавать только в 1902 году, то есть уже после первого «захода» Давида Бурлюка на учёбу в Одессу.

Бенедикт Лившиц, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и Александр КрученыхДавид Давидович Бурлюк. Владимир МаяковскийДавид Давидович Бурлюк. Владимир МаяковскийДавид Давидович понимал, что, не имея законченного художественного образования, он не будет иметь профессионального статуса и ему будет трудно зарабатывать деньги на жизнь.

Доходы от продажи картин были скромными. Он твердо решает завершить свое художественное образование. «…Зиму 1910−11 я и Володя учились в Одессе, где я получил диплом окончания „Одесского худучилища“ с правом быть учителем искусств в средних учебных заведениях.

В России — без диплома -заработок денег был немыслим» — эти его слова опубликованы в 55-м номере журнала «Color & Rhyme».

Давид Давидович неоднократно писал о знакомстве и сотрудничестве с Кандинским: «Сезоном 1910−1911 гг. я оканчиваю в одну зиму Одесское художественное училище. Здесь началась связь с Мюнхеном: „Голубой всадник“, и с Василием Васильевичем Кандинским».

Ранние работы Василия Кандинского хранятся в Одесском художественном музее (фото)В своих «Фрагментах их воспоминаний футуриста» Давид Бурлюк пишет:

«Ещё гораздо более радикальным между тем оказалось лето 1910 года. Здесь уже были написаны неоимпрессионистические этюды Днепра. К нам приезжали и работали с нами некоторое время Михаил Фёдорович Ларионов, а затем Лентулов.

Подобная работа воспроизведена в „Голубом всаднике“ Кандинского. У нас в Одессе осенью, Преображенская, 9, был проездом Василий Васильевич Кандинский, и мы отныне стали его соратниками в проповеди нового искусства в Германии».

Одесса, ул. Преображенская, дом 9Дом, в котором жили в Одессе Давид и Владимир Бурлюк, и ныне находится в прекрасном состоянии. А вскоре на его фасаде появится мемориальная доска, посвящённая «Отцу русского футуризма».

Текст предоставил Евгений Деменок, автор книги «Новое о Бурлюках» (2014).Источник — Артхив

А также мои посты о Давиде Бурлюке -1 серия, 2 серия, 3 серия и 4 серия — vakin

Источник: https://vakin.livejournal.com/1264767.html

Биография и картины Давида Бурлюка

Бурлюк Давид Давидович (1882 – 1967)

Давид Давидович Бурлюк – русский поэт и художник украинского происхождения, живописец, график, поэт, издатель, теоретик и пропагандист нового искусства.

Один из зачинателей живописного авангарда, «отец русского футуризма», написавший знаменитый манифест футуристов с говорящим названием «Пощечина общественному вкусу», где призывал «сбросить классиков с парохода современности». Брат художника Владимира Бурлюка и поэта Николая Бурлюка.

Обучался в художественных училищах Казани и Одессы, пытался поступить в Академию художеств, но провалил экзамен. Занимался в Королевской академии искусств в Мюнхене и Школе изящных искусств Кормона в Париже. Был одним из организаторов художественного общества «Бубновый валет», в котором отрицали академизм и реализм, а вот к постимпрессионизму, фовизму и кубизму относились тепло.

Давид Бурлюк. Черная лошадь.

Давид Бурлюк родился 9 июля 1882 года на хуторе Семиротовщина Харьковской губернии в казачьей семье. У него было два брата и три сестры – Владимир, Николай, Людмила, Марианна и Надежда. В детстве во время драки Николай выбил брату глаз и Давид всю жизнь проходил со стеклянным левым глазом. Впоследствии стеклянный глаз и лорнет стали фирменным знаком художника.

Отец будущего художника работал управляющим в разных имениях, поэтому семья часто переезжала с места на место, и Бурлюку пришлось учиться в гимназиях разных городов: Сумской, Тамбовской и Тверской. Во время учебы в Тамбовской гимназии Бурлюк познакомился с художником Константиновым и вскоре сам решил стать профессиональным художником.

Учился в Казанском и Одесском художественных училищах. Именно Одесское училище он и закончил. В 1902 году, после неудачной попытки стать учеником Академии художеств, Бурлюк отправляется в Мюнхен в Королевскую академию искусств, затем посещал школу Антона Ашбе, а в 1904 начал обучение в мастерской Фернана Кормона в Париже.

Давид Бурлюк. Мост. Пейзаж с четырех точек зрения.

Вернувшись в Россию, в 1907—1908 Бурлюк сошёлся с левыми художниками и участвовал в художественных выставках, вскоре став одним из лидеров литературно-художественного авангарда. Фактически братья Давид и Владимир Бурлюки стали первыми российскими футуристами. В 1908 году Бурлюк публикует свою первую декларацию «Голос Импрессиониста в защиту живописи».

С 1911 по 1914 занимался вместе с Владимиром Маяковским в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Бурлюк фактически раскрыл в Маяковском поэта и в дальнейшем поддерживал его морально и материально. Маяковский считал Бурлюка своим учителем.

«Мой действительный учитель, Бурлюк сделал меня поэтом… Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать, не голодая».

Из воспоминаний В. Маяковского

Тогда же Бурлюк выступал с публичными лекциями и докладами, пропагандируя принципы футуризма в поэзии и кубизма в живописи. Лекционная деятельность стоила художнику отчисления из МУЖВЗ.

Давид Бурлюк. Красный полдень.

В 1915 новым местом жительства Бурлюка становится Уфимская губерния, где он продолжает заниматься лекционной деятельностью, при этом пишет картины, часть которых критика отнесла к образцам русского искусства. После посещения в 1918 Москвы, чуть не попав под расстрел с анархистами, художник возвращается в Башкирию, а оттуда отправляется в очередное турне по городам Урала и Сибири.

В августе 1920 с В.Н. Пальмовым отплыл в Японию для показа выставки русских художников. Писал картины в духе футуризма, натурные пейзажи и жанровые сцены, исполнял заказные портреты. К тому времени художник уже был женат.

Давид Давидович оказал большое влияние на современную японскую живопись, и историки искусства считают его одним их родоначальников японского футуризма.

За два года пребывания в Японии он написал почти 300 картин на японские мотивы, денег от продажи которых хватило на переезд в Америку.

Осенью 1922 Бурлюк с семьёй переехал в США. Жил в Нью-Йорке, сотрудничал с «Анонимным обществом», работал в прокоммунистической газете «Русский голос». Совместно с женой, Марией Бурлюк, организовал издательство и выпускал журнал «Color & Rhyme». В 1941 поселился в Хемптон-Бейз на Лонг-Айленде и основал одноимённую художественную группу.

Преклонные года не сказались на работоспособности Бурлюка, в 1960-х годах он посещает Австралию, где экспонируются его работы, после чего направляется в Чехию и Италию. В 1956 и в 1965 посещал СССР. Несмотря на его многократные предложения к изданию в СССР своих произведений, ему не удалось напечатать ни строки.

Давид Бурлюк скончался 15 января 1967 года в городе Хэмптон-Бейз, штат Нью-Йорк. Согласно завещанию, его прах был развеян над водами Атлантики.

Давид Бурлюк. Французский городок.

Собрания картин художника находятся в музеях и частных коллекциях разных стран — в Нью-Йорке, Государственном Русском музее, обширная коллекция сохранена в Уфимском художественном музее. Многие из них репродуцированы в его книгах или книгах о нём. «Отец российского футуризма», Бурлюк принимал активное участие в выступлениях футуристов, являясь их теоретиком, поэтом, художником и критиком.

Ознакомиться со всеми работами художника, представленными в галерее «Веллум», вы можете по этой ссылке.

Источник: http://vellum.ru/biografiya-i-kartiny-davida-burlyuka/

Бурлюк создал футуризм и "бурлюков"

— Маяковский, — воскликнул Бурлюк, услышав первое  стихотворение юноши, — да вы же гениальный поэт»!

До конца своих дней Маяковский сохранил благодарность Давиду за столь страстное и мощное поощрение.

Больше того, Бурлюк стал выдавать Маяковскому по 50 копеек в день (нормальные деньги по тем временам) чтобы тот писал стихи,  не растрачивал силы на будни, а на следующий день забирал написанные стихи и снова платил.

Весь старт гения был оплачен и взлелеян Бурлюком. Точно так же он пас на пажитях небесных и гений  Хлебникова.

В начале века никто не мог похвастать столь острым зрением.

Толстый, похожий на патриция и пухлого ребенка, в роскошных костюмах, в цилиндре из черного шелка, с расписанной щекой, с жемчужной каплевидной серьгой в ухе, с огромным лорнетом, Бурлюк в азарте спора мог ухватить своей лапой сверкающий стеклянный глазище и угрожающе замахнуться им на публику.

Его роль в тогдашней культуре была так велика, что Блок писал в дневнике не «футуристы», а «бурлюки».

Бурлюк родился в черте оседлости, на хуторе под Харьковом, в богатой еврейской семье, далекой от искусства. Но семья не сторожила замками его бурные страсти,  и уже в молодости Давид заявил о своем богемном образе жизни. Он много путешествовал, и одновременно много учился живописи.

Он побывал учеником в Казанском и Одесском художественном училище, в королевской академии в Мюнхене, в парижской студии Кормона и, наконец, в знаменитом московском училище живописи, ваяния и зодчества. В России Бурлюк оказался в нужном месте и в нужный момент. «В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка. Сюртук.

Ходит напевая. Я стал задираться», — писал Маяковский.

Из этого вызова и родился вскоре наш футуризм. Искусство раздачи пощечин. «Пощечина общественному вкусу» так назывался первый манифест русского   

футуризма,  изданный на деньги Бурлюка, где Маяковский, Хлебников, Крученых,

Северянин, Каменский и сам Бурлюк предъявили публике свое творчество: стихи и живопись, в стиле проклятий тогдашней культуре. «Пушкин, — заявил Бурлюк, -мозоль на теле русской культуры….. Сбросим Пушкина с корабля современности…» Это, конечно, был перебор, но надвигалась титаническая волна революции, и ее надо было непременно оседлать. Дерзко и решительно.

Бурлюк в компании с Маяковским и Каменским пускается по стране с гастролями футуристов. Серия скандалов сопровождает одиозное турне.

Его пейзажи изумляют необычной интенсивностью изображения. И доныне на любой выставке  полотна Бурлюка побивают соседей по степени совершенства. Мы зациклились на Малевиче и Кандинском, но у нас еще есть Бурлюк — фигура равновеликая Шагалу, Татлину и Родченко.

Февральскую революцию Бурлюк встретил так: он вышел на Кузнецкий мост и стал прибивать на разных углах гвоздями свои картины. Так погибла большая часть шедевров.

А через два года, неожиданно для всех Бурлюк в 1920 году  уехал из России в Японию, а оттуда в Америку. В Японии он стал японцем, а в Америке — американцем. Он бросил Россию в самый  разгар перемен, и ушел в даль как уходит в пустыню столб могучего смерча. По одной версии он получил в штатах огромное наследство, по другой — почувствовал приближение террора.

• Во всяком случае, перед отъездом он пишет стихотворение «Приказ»:
• Заколите всех телят
• Аппетиты утолять
• Изрубите дерева

На горючие дрова…

1. Потрошите неба своды
2. Озверевшие народы.
3. Отец футуризма  скончался в 1967 году в Лонг-Айленде под Нью-Йорком.
4. Сегодня Бурлюк в России практически забыт.
5. На редких выставках Бурлюка, согласно его завещанию, в отдельном стеклянном шкафу обычно экспонируется его знаменитый вставной стеклянный глаз: нежно-голубовато-карий.
6. Мнение автора может не совпадать с позицией редакции

Источник: https://ria.ru/20070723/69492159.html

Чтение на «Бумаге»: как стихи Владимира Маяковского связаны с живописью кубофутуристов

В Издательства имени Н. И. Новикова в серии «Об искусстве и искусствознании» выходит сборник трудов профессора Сергея Михайловича Даниэля. В книгу вошли главные работы искусствоведа о западноевропейском и русском искусстве. Например, в издание включена одна из несомненных вершин отечественного искусствознания — книга «Картина классической эпохи».

В сборнике также можно прочесть труднодоступные прежде сопроводительные статьи к альбомам и каталогам, периодику и ранее не публиковавшиеся материалы. Кроме того, издательство запустило сбор не достающих для публикации сборника средств на Boomstarter.

«Бумага» публикует отрывок из ранее не публиковавшейся статьи Сергея Михайловича Даниэля «Поэтический кубофутуризм Маяковский и другие», в котором искусствовед рассказывает, почему Владимир Маяковский был «поэтом-живописцем»: разбирает его стихи и объясняет его связь с кубофутиризмом.

Доказывать изначальную связь поэзии Маяковского с живописью — значит ломиться в давно открытую дверь. Эта тема широко освещена, например, в трудах Н. И. Харджиева — таких, скажем, как «Маяковский и живопись» и «Поэзия и живопись (Ранний Маяковский)». К ним я буду постоянно обращаться. Знаменательно название одного из очерков В. Н.

Альфонсова в его книге «Слова и краски» — «Поэт-живописец»; речь, разумеется, о Маяковском. Знаменательно и начало этого текста: «Первое напечатанное стихотворение Маяковского — „Ночь“ — начинается так: Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты, а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

Напряжение глаза — еще не лирическая активность. Поэт словно перенес увиденное сперва на полотно, а потом уж — с усилием — описал этот пейзаж. Динамика цветов угасала в словах, и отдельные стихи (например, первое двустишие) оказались попросту вялыми — при всей агрессивности глагольных форм. Поэт словно перенес увиденное сперва на полотно, а потом уж — с усилием — описал этот пейзаж Однако начало было положено. Явился поэт с характерным зрительным восприятием мира, с особой тягой к живописному образу. Таким он остался и дальше — только скоро перестал писать откровенно „под картину“». Действительно, Маяковский начинал с живописи. Учился в студиях Станислава Жуковского и Петра Келина; последний был учеником В. А. Серова и прививал своим учащимся соответствующую пластическую культуру. Маяковский полюбил Серова, влияние которого заметно в портретных этюдах, зарисовках и шаржах поэта. Восемнадцати лет он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества; в том же 1911 году выступал на похоронах Серова, призывая следовать его заветам. Однако вулканический темперамент Маяковского вскоре увел его на совершенно иной путь. Из автобиографического очерка Маяковского «Я сам», о встрече с Давидом Бурлюком: «Всегдашней любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев. Всовывал книги. Ходил и говорил без конца. Не отпускал ни на шаг. Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая». Всегдашней любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом По словам Маяковского, они с Бурлюком сообща дали начало российскому футуризму — заявление, пожалуй, слишком решительное. А Велимир Хлебников, чье знаменитое «Заклятие смехом» датировано 1908–1909 годами? Надо заметить, что Хлебников хорошо рисовал и писал красками. Ему же принадлежит известный лозунг: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью». Как бы то ни было, русский футуризм или, точнее, кубофутуризм рождался под знаком теснейшего союза живописи и поэзии. При этом терминология изобразительного искусства, начиная с обозначения современных течений и направлений, нередко переносилась в область словесного творчества. Так, в одном из ранних докладов Маяковского (1913) речь идет о «кубизме в слове» и «футуризме в слове». В том же году увидело свет стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу»: У- лица. Лица у догов годов рез- че. Че- рез железных коней с окон бегущих домов прыгнули первые кубы.

Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов!

Здесь на первый план выдвинут прием «сдвига» (деформации), явно заимствованный у живописцев-кубистов; недаром Казимир Малевич оценил этот текст как наиболее удачный опыт «стихотворного кубизма». Здесь на первый план выдвинут прием «сдвига» (деформации), явно заимствованный у живописцев-кубистов Вообще говоря, кубистические приемы широко используются ранним Маяковским; в том числе — введение надписей или их фрагментов. Из стихотворения «В авто» (1913): Город вывернулся вдруг. Пьяный на шляпы полез. Вывески разинули испуг. Выплевывали то «О»,

то «S».

Из стихотворения «Уличное» (1913): В шатрах, истертых ликов цвель где, из ран лотков сочилась клюква, а сквозь меня на лунном сельде

скакала крашеная буква.

И еще, из стихотворения «Вывескам» (1913): Читайте железные книги! Под флейту золоченой буквы полезут копченые сиги

и золотокудрые брюквы.

Подобными приемами пользовались Пикассо и Брак, родоначальники кубизма, не говоря о других западных мастерах; эти приемы энергично использовали русские живописцы-авангардисты, ориентировавшиеся на примитив и городской фольклор. Маяковский и его соратники предпочитали называть себя не кубистами, а футуристами (будетлянами). Одно не противоречит другому, ибо футуризм вбирал в себя опыт кубизма. «Футуризм, — писал Роман Якобсон в статье 1919 года, — почти не приносит новых живописных приемов, широко пользуясь методами кубистическими. Это не новая живописная школа, а скорей новая эстетика. Самый подход к картине, к живописи, к искусству меняется. Футуризм дает картины-лозунги, живописные демонстрации. В нем нет отстоявшихся, выкристаллизовавшихся канонов. Футуризм — антипод классицизма». Маяковский и его соратники предпочитали называть себя не кубистами, а футуристами (будетлянами). Одно не противоречит другому, ибо футуризм вбирал в себя опыт кубизма И далее — характерная ссылка на манифест итальянских футуристов: «Какое искусство, если не изобразительное, могло бы с таким успехом послужить основной тенденции — закрепить момент движения, расчленить движение на ряд отдельных статических элементов. Но статическое восприятие — фикция. „В самом деле, всё движется, всё быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пробегаемом пространстве. Вот каким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны“ (Манифест художников-футуристов)». Итак, поэты рисовали и живописали, многие «будетляне» пришли в поэзию, уже освоив в той или иной мере инструментарий изобразительных искусств: это Давид Бурлюк, Маяковский, Кручёных, Гуро, Бобров; занимались живописью Хлебников, Каменский, Большаков и другие. И наоборот, живописцы — Розанова, Ларионов, Филонов, Чекрыгин, Шагал, Лентулов, Малевич — писали стихи. «Обобщающий термин „кубофутуризм“, возникший на страницах критических статей, объясняется тем, что поэты-футуристы выступали в тесном контакте с художниками-кубистами». Итак, поэты рисовали и живописали, многие «будетляне» пришли в поэзию, уже освоив в той или иной мере инструментарий изобразительных искусств Кубофутуристическое понятие сдвига, тесно объединяющее поэтов и живописцев, раскрывается в словах, которые постоянно были на языке пропагандистов нового движения: дисгармония, диспропорция, диссонанс, дисконструкция, деканонизация, декомпозиция, деформация и т. п. Вся эта «сдвигология» распространялась на все элементы построения художественного текста и представляла собой новейшую версию «эстетики противопоставления» (как выражался позднее Ю. М. Лотман). Причем это касается не только современного искусства; понятием сдвига определялось и отношение к искусству прошлого. Приведу один пример. В кругу Маяковского в ранний футуристический период восхищались фрагментом повести Гоголя «Невский проспект»; художник Пискарёв устремился в погоню за прекрасной незнакомкой, и вот: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз». Зримый мир претерпевает здесь самые удивительные метаморфозы; понятно, почему футуристы видели в Гоголе своего соратника. Об этом давным-давно писал Андрей Белый в известной книге «Мастерство Гоголя», включив в ее последнюю главу раздел «Гоголь и Маяковский». Зримый мир претерпевает здесь самые удивительные метаморфозы; понятно, почему футуристы видели в Гоголе своего соратника Особое значение кубофутуристы придавали фактуре, что опять-таки теснейшим образом связывает изобразительное и словесное искусства. Вспоминается эпизод из жизни братьев Бурлюков, который запечатлел Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце». Дело было в Чернянке, в Таврической губернии. «Всё — на потребу этому обновленному восприятию мира: и сдвинутая конструкция, и множественность перспективы, и моря черного цвета, упраздненного импрессионистами, и свистопляска плоскостей, и неслыханная трактовка фактуры. С лорнетом в перепачканном краской кулаке подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу. — А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная… И, медовым голосом обращаясь ко мне, чтобы не задеть самолюбия брата, он излагает свою теорию фактуры. Но Владимир уже не слушает его и пинком распахивает стеклянную дверь, ведущую в парк. В мастерскую врывается поток свежего воздуха. На дворе декабрь, но мы в Таврической губернии, и Крым не так уже далеко. Какие бы ни стояли морозы, на солнцепеке в полдень хоть на час, а всё же тает снег. В мастерскую врывается поток свежего воздуха. На дворе декабрь, но мы в Таврической губернии, и Крым не так уже далеко Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь. Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата и спокоен за участь картины. Владимир не первый раз „обрабатывает“ таким образом свои полотна. Он сейчас перекроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку, и — similia similibus — его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли». Надо хотя бы схематично представлять себе многовековую эволюцию живописной технологии, чтобы по достоинству оценить этот варварский жест. Давид Бурлюк напрасно был спокоен за участь картины брата; подобная «обработка» холста смертельна для живописи, и одна-единственная надежда — на реставраторов, да и то утрат не избежать. Неизбежно изменение всей системы отношений, установленных живописцем в настоящий момент, а значит, о том, во что превратится картина в будущем, можно только гадать. Давид Бурлюк напрасно был спокоен за участь картины брата; подобная «обработка» холста смертельна для живописи Нечто подобное осуществлял по отношению к членораздельной речи Алексей Кручёных. Взятое из профессионального лексикона живописцев, слово фактура приобретает в это время расширенное значение и распространяется в иные области художественного творчества. В 1914 году в Санкт-Петербурге увидела свет работа Владимира Маркова (псевдоним латышского художника и теоретика искусства Волдемара Матвея) «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» (издание общества художников «Союз молодежи»). Брошюра начинается следующим определением предмета: «Мы обыкновенно понимаем под фактурою живописи то состояние поверхности картины, в котором она представляется нашему глазу и чувству. Но фактура, как мы ниже увидим, имеет тождественное понятие и в области скульптуры, и архитектуры, и во всех тех искусствах, где производится красками, звуками или иными путями некоторый „шум“, воспринимаемый тем или другим способом нашим сознанием». Марков рассматривает и технику создания фактур, свойственную природе, и фактурообразующую технику человека. Например: «Каменоломни нам давали изображения птиц, животных, портреты исторических личностей. Корни и сучья деревьев дают чертей, леших и нимф. Но, по-видимому, такая игривая техника природы всё же имеет свой особый „шум“, чуждый технике, получаемой рукой человека. Как же иначе объяснить себе те многочисленные имитации под эту технику природы!». По-видимому, такая игривая техника природы всё же имеет свой особый „шум“, чуждый технике, получаемой рукой человека Что касается человека, то здесь речь идет и о технике рук, и о машинной технике. «Какая же создает эстетические ценности? Та, которая существует ради самой себя, т. е. „техника ради техники“, которая создает фактуру, чуждую природе». Говоря об элементах творчества и красоты фактуры в машинной работе, Марков ссылается именно на футуристов: «Футуристы чувствуют эту новую, ничего общего не имеющую с ручной фактурой красоту. Конечно, красота механического движения не уничтожит красоту движения рук, танца; конечно, красота фактуры, добытая машиною, аппаратом, не вытеснит прелести фактуры ручной техники. Устанавливаются лишь два мира, с разными говорами». О том же писали и другие авторы, разделявшие позиции кубофутуризма или враждовавшие с ним. Особенно нужно выделить Давида Бурлюка и Алексея Кручёных, а также Николая Пунина. Надо сказать, что самоутверждение нового искусства осуществлялось в перманентной борьбе группировок, в войне «всех против всех», будь то «Бубновый валет», «Ослиный хвост», кубисты, футуристы, лучисты и т. д. и т. п. Война идет на многих фронтах — и между своими, и с Западом. Надо сказать, что самоутверждение нового искусства осуществлялось в перманентной борьбе группировок, в войне «всех против всех» В связи с расширенным понятием фактуры следует особенно подчеркнуть слова, выявляющие ориентацию на производственный характер нового искусства: делать, делание, сделанность. «Сделанные картины», «сделанность» — вот критерий аналитического искусства, центральной фигурой которого явился Павел Филонов. Позднее Маяковский назовет одну из важнейших своих статей — «Как делать стихи?». Первый вывод из всего сказанного гласит: «Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство». Второй: «Обучение поэтической работе — это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, позволяющих создавать новые». Формулируя полушутливо различие своей позиции и Бориса Пастернака, Маяковский сказал: «Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге». Любопытно, что описание процесса «поэтического производства» Маяковский начинает с шума-гула-ритма, предопределяющего фактуру завершенной вещи, то есть вещи сделанной. Я раньше думал — книги делаются так: пришел поэт, легко разжал уста, и сразу запел вдохновенный простак — пожалуйста! А оказывается — прежде чем начнет петься, долго ходят, размозолев от брожения, и тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения.

(«Облако в штанах», 1915)

А в конце — ставшее хрестоматийным: Мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима.

(«Во весь голос», 1929–1930)

Форсированная звукопись, или фактура стиха, здесь безусловно оправдана художественным заданием.
ТЕГИ:  Искусство Культура Современное искусство Чтение
Если вы нашли опечатку, пожалуйста, сообщите нам. Выделите текст с ошибкой и нажмите Ctrl + Enter.

Источник: https://paperpaper.ru/photos/ob-iskusstve-i-iskusstvoznanii/