Берлиоз. Фантастическая симфония
Первая симфония, «Фантастическая» (1830—1831), явилась таким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. Передовые художники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной школы.
Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста» *.
Берлиоз допускал возможность сценического исполнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе, может представлять музыкальный интерес, независимо от сценического воплощения».
И действительно, несмотря на то, что ряд частей этого произведения носит название «сцен» и весьма театрален, музыка симфонии настолько обобщена, образно-конкретна и самостоятельна, настолько выразительно и ясно передает основную мысль, что излишне дополнение в виде сценического действия: или подробного сценария.
Это только сужает идейное значение музыкального произведения *.
В предисловии к «Фантастической симфонии» сам Берлиоз указывал, что если симфония исполняется в концерте, то подробную программу можно слушателям и не раздавать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей.
Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Создается ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются огласке с ораторской трибуны.
Типично романтическая Тема любовного томления, которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике («К далекой возлюбленной» Бетховена, «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Шуберта и несколько позднее — «Любовь поэта» Шумана), кажется мало соответствующей симфоническому жанру.
Однако «лирическая исповедь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе. Литературные истоки «Фантастической симфонии» вполне очевидны.
В ее программе легко установить связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грезами курильщика опиума» Де Квинси — Мюссе.
Музыка симфонии гораздо оригинальней и значительней литературного сценария. Субъективные переживания художника, тема любовных грез получают здесь широкую, многостороннюю трактовку, поднимаясь (как будет видно дальше) до социальных обобщений.
Композитор был склонен видеть сходство между своей программной пятичастной симфонией и «Пасторальной» Бетховена. На самом деле романтически-театрализованные, экзальтированные образы Берлиоза далеки от гармонической пасторали Бетховена, его объективного восприятия природы. Некоторые моменты в музыке «Фантастической» перекликаются с образами опер Керубини, Спонтини или Вебера.
Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая название «Мечтания, страсти».
Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго.
Настроение этой книги особенно близко определенным строкам одной из любимых книг Берлиоза, описывающим юношескую мечтательность и экстатичность *.
Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, ни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, привела к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы.
Произведение начинается со вступления. Это — интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступительным Adagio Четвертой симфонии Бетховена, В нем господствуют образы страстных грез. Подготовка во вступлении интонационных элементов сонатного Allegro является новым психологическим приемом, который станет типичным в музыке XIX века.
Сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это — главная тема в ее классицистском понимании и по существу единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части.
Ее интонационное содержание, особенности структуры, тембровое звучание не ассоциируются с обликом тематизма классицистских симфоний:
Однако образы любовных грез не являются господствующими *.
Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью.
Почти все образы других частей симфонии зарождаются в первом сонатном Allegro. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей финальной картине. Церковный мотив (в конце части) переродится в «черную мессу» шабаша.
То, что в первой части показано как неразрывное единство психологических состояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных эпизодов-сцен.
И, наконец, последовательное проведение темы возлюбленной через всю симфонию указывает на непосредственную связь всего цикла с образами первой части.
Трудно переоценить значение подобного драматургического приема, создающего крепкое единство внутри крупного, разделенного на части произведения. Этот монотематический принцип «Фантастической симфонии» по своей психологической функции соответствует роли лейтмотива в опере. Возможно, что именно оттуда Берлиоз и почерпнул идею «лейтмотива» для своей инструментальной драмы.
В композиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы.
За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества — «Бал».
Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романтика чуждой ему веселящейся толпе.
К теме «герой и общество», в той же байронической трактовке, Берлиоз будет неоднократно возвращаться в других произведениях (Ромео на празднестве у Капулетти, Фауст, созерцающий веселое шествие крестьян).
В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс *:
Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментовка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность.
Эпизодически появляющаяся тема возлюбленной преображается элементами вальса. Более простая и непосредственная, чем в первом варианте, она сливается с настроением праздника:
Третья часть — «Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы.
В этом Adagio, в котором так ясны связи с искусством предшественников, на традиционном фоне особенно рельефно выступают новые черты. Правда, интонации «лейтмотива возлюбленной» (появляющегося здесь, как и в сцене бала, эпизодически) окрашены в идиллические тона.
Но в целом вместо гармоничности, свойственной Шестой симфонии Бетховена или французским оперным пасторалям, Adagio «Фантастической симфонии» проникнуто настроением раздвоенности: душевному смятению противостоит пастушеская идиллия.
С редкой художественной силой Берлиоз показывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздействием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя.
Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика.
В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты, близкие традициям французской оперы: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Но они полностью подчинены общей эмоциональной атмосфере всей сцены. В музыке Adagio мастерски сплавлены психологические, жанровые и оперно-изобразительные моменты.
Четвертая и пятая части «Фантастической симфонии» образуют словно, раздвоившийся финал, где показаны силы зла в двух различных аспектах. С протестующим отношением к ним героя связана их повышенная эмоциональность.
Четвертая часть — «Шествие на казнь» — потрясающая картина деспотического насилия. Ее содержание неизмеримо значительнее сюжета авторского сценария.
Музыка этой части олицетворяет гуманистическую идею, владеющую умами многих передовых современников Берлиоза, — обреченность бунтарей-одиночек, вступающих в единоборство с организованными силами реакции.
Во Франции тех лет ряд литературно-драматических произведений был посвящен этой же теме, в их числе роман «Красное и черное» Стендаля, драма «Мария Тюдор» Гюго, стихотворение «Прощание Марии Стюарт» Беранже.
Известно, что в период сочинения своей симфонии композитор находился под сильным впечатлением рассказа Мура о казни ирландского революционера-патриота Эммета. Он был глубоко потрясен и произведением Гюго «Последний день осужденного».
Зловещая четвертая часть насыщена кошмарами, предчувствием смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм:
Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелькающий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспоминание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя.
Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. Здесь оживает эмоциональный пафос «оперы спасения» со свойственной ей атмосферой ужасов.
Многое в музыку марша перенесено из ранней оперы Берлиоза «Тайные судьи», где одна из сцен изображает шествие стражи в мрачное подземелье для совершения казни над заключенными. В блестящем маршевом эпизоде ощутим также военно-героический характер опер Спонтини.
Но оригинальность и выразительная острота этой симфонической сцены не имели себе подобных в музыке того времени.
В последней части — «Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков.
Здесь ощутимы непосредственные связи как со сценой «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка», так и с рядом новейших литературных произведений, в частности с «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, со стихотворением Гюго «Шабаш ведьм». Финал показывает «изнанку» жизни, выражает мефистофельскую иронию и безверие.
Знаменательно, что «лейтмотив Возлюбленной», который последовательно изменялся в соответствии с образно-эмоциональным содержанием каждой части, в финале нарочито искажен и приобретает характер гротеска (гнусаво-пронзительный звук кларнета in Es):
Финал — громадная «оперно-театральная» сцена, включающая ряд эпизодов. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое использование медных инструментов — создают картину оргии.
Кружение в адском хороводе передано двойной фугой, которая положит начало использованию композиторами XIX века полифонии как средства выражения мефистофельской иронии (ср. сонату Листа h-moll). Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы».
Эмоциональная неистовость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».
Не удовлетворенный пессимистическим концом своего произведения, Берлиоз позднее присочинил к нему еще одну часть — «Лелио, или Возвращение к жизни» — лирическую монодраму для соло, хора и оркестра (1831). Она написана в своеобразной литературно-музыкальной форме *.
Однако музыка этой части основывалась преимущественно на старых сочинениях автора, мало связанных как между собой, так и с симфонией. Больше того, именно первый вариант симфонии (без монодрамы) особенно характерен как выражение разочарованности, присущей «молодому человеку» берлиозовского поколения.
Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Его наиболее характерные черты в большой мере типизируют творчество Берлиоза в целом.
Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непохожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелодический дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле *,
создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики.
Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ладам *.
Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических мелодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в частности искусства декламации.
Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтически-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе.
Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются.
В развитии Берлиоз не прибегает к обычному для классицистской симфонии противопоставлению самостоятельных мелодий-тем. Основная тема развертывается постепенно, порождая множество мотивных переходов, связывающих между собой близкие образования.
Мелодическое движение (в отличие от мотивной разработки и гармонически-функционального тяготения у венских классиков) определяет форму в симфониях Берлиоза. «Мелодия у Берлиоза выступает…
как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки пластический и колористический фактор» (Асафьев).
Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка.
Новое в оркестре Берлиоза не ограничивается значительным расширением классицистского состава и увеличением общего количества исполнителей *.
Источник: https://www.classic-music.ru/zm111.html
Фантастическая симфония Берлиоза ор. 14
Это первое зрелое произведение 26-летнего Берлиоза(1830-1832). Композитор назвал ее «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях», следовательно, определение «фантастическая» относится к своеобразной трактовке жанра, подобно определению «драматическая» в связи с «Ромео и Джульеттой».
Артистом, о котором говорилось в программе симфонии, был сам Берлиоз, переживавший романтическую драму любви к знаменитой ирландской актрисе Генриетте Смитсон. Весь Париж с любопытством следил за развитием этой драмы, принявшей, как и все у Берлиоза, колоссальные масштабы.
«Фантастическая симфония» – первая программная симфония в истории романтич. музыки. Б. сам написал текст программы, представляющий подробное изложение сюжета. Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека.
Впервые в музыке был воплощен образ типично романтического героя, уже открытого литературой — мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого героя называли байроническим, или – еще более точно – «сыном века», по названию романа Альфреда Мюссе «Исповедь сына века».
Романтическая тема несчастной любви вырастает в симфонии Берлиоза до значения трагедии утраченных иллюзий, разочарования в идеале. Впервые эта психологич, интимная тема решалась не в камерном вокальном жанре, а в симфонии, причем монументальной.
В ней 5 частей (Берлиоз был склонен видеть сходство своей 5-ти частной симфонии с 5-ти частной же «Пасторальной» Бетховена, хотя ее театрализованные, экзальтированные образы далеки от симфонии Бетховена).
В расположении частей видна симметричность:
1 и 5 части – напряженные, бурные;
2 и 4 части – жанровые (вальс и марш);
3 часть – лирическая «сердцевина» цикла.
Связь частей осуществляется не только наличием программы, но и главенством ведущей музыкальной мысли – лейтмотива возлюбленной.
Он лежит в основе всего аллегро I части, будучи главной темой свободно трактованной сонатной формы; составляет середину Зх-частной «Сцены бала»; бегло проходит в «Сцене в полях» (как выражение «мрачных предчувствий» героя); на миг возникает в «Шествии на казнь» (как последняя мысль о любимой); наконец, в трансформированном, искаженном виде звучит в начальных разделах финала.
1 часть
I часть – «Мечтания. Страсти». Состоит из двух разделов – Largo (с-moll) и Allegro agitato (C-dur). Largo – это развернутое вступление, картина лирических излияний, грез, мечтаний.
Мягкая, певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, в гибком ритме с трепетными паузами, сменяется оживленным мажорным эпизодом, а затем повторяется в новой фактуре (т.о. образуется трехчастная форма).
Allegro agitato начинается лейтмотивом (после вступительных тактов), представленном очень рельефно, почти без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок.
Интонационное содержание и строение лейттемы сильно отличаются от классических главных тем. Поначалу светлая, лирически-задушевная, тема возлюбленной в процессе развития передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. По существу, это единств. тема Allegro, поскольку побочная (G-dur – e-moll) строится в основном на тех же элементах.
Важно отметить, что в сонатном аллегро зарождаются почти все образы других частей симфонии. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях».
«Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей финальной картине. Церковный мотив (в конце I части) переродится в «черную мессу» шабаша.
То, что в I части показано как неразрывное единство психологических состояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных сцен.
2 часть
II часть – «Бал» (A-dur) – картина праздничного веселья. В ее сопоставлении с I частью отражена типично романтическая мысль об одиночестве героя-романтика в окружении чуждой ему веселящейся толпы. Эта часть – удивительное открытие Б.
: он впервые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, и более новое бетховенское скерцо. Красочные арпеджио двух арф (впервые в симфонической музыке) приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной staccato деревянных духовых и pizzicato струнных.
В среднем разделе 3-х частной формы возникает лейтмотив, измененный элементами вальсовости. Еще один раз он появляется в коде этой части у солирующего кларнета.
3 часть
III часть – «Сцена в полях» (F-dur) – рисует новую обстановку, в которую попадает герой. При всех связях с бетховенской «Пасторальной» симфонией, налицо новизна этой панорамы природы: вместо гармоничности – настроение раздвоенности.
Душевному смятению одинокой личности противостоит пастушеская идиллия, спокойная безмятежность природы, не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны. Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой), затем изобретательно варьируется основная тема этой части – такая же ясная, спокойная, пасторальная.
Однако постепенно она приобретает более тревожный характер, омрачается. Напряжение особенно возрастает при появлении л-ва и прорывается в кульминации (уменьшенные септаккорды у всего оркестра). Затем начинается постепенное прояснение, успокоение, оркестровая звучность становится прозрачной, и даже отрывок лейтмотива звучит ясно и светло. Снова наступает блаженный покой.
Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирельный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.
4 часть
IV часть – «Шествие на казнь» (g-moll). Она вносит резкий контраст: вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем – жесткий марш, мрачный и зловещий.
В отличие от предыдущих частей композитор использует здесь громадный оркестр с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2 тубы) и большого количества ударных (4 литавры, тарелки и большой барабан).
Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы, затем возникает нисходящий унисон виолончелей и контрабасов, в прямолинейном движении которого есть что-то роковое, неумолимое. Это – первая тема марша.
Вторая тема – марш «блестящий и торжественный», как говорится в программе – исполняется всей духовой группой. Сверкающая звучность меди, пунктирный ритм, тональность Es-dur создают триумфальный характер, но в этой триумфальности есть что-то зловещее.
При возвращении первой темы марша использован необычный оркестровый эффект, придающий ей несколько гротескный оттенок: тема распределяется между разными группами оркестра, причем струнные исполняют ее то pizzicato, то смычком. В коде, как это нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: солирующий кларнет поет осн. лейтмотив, но его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра – «удар палача».
5 часть
Название V части – «Сон в ночь шабаша» – пародирует французское название комедии Шекспира. Силы зла показаны здесь в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Финал напоминает грандиозную театральную сцену, вроде веберовской сцены в «Волчьем ущелье» с ее оркестровыми открытиями.
В медленном вступлении возникает картина слетающейся на шабаш «нечисти» (таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, писк флейты пикколо и др. деревянных на одном повторяющемся звуке, звучание засурдиненной валторны создают причудливый, фантастический колорит).
В центре вступления – явление возлюбленной, но это не идеальный образ, а ведьма, исполняющая непристойный танец. Кларнет пикколо, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив.
Прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получил широкое применение в творчестве многих композиторов XIX-XX веков.
Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной пародийно трактуемой темы – это средневековый напев Dies irae (тубы и фаготы), открывающий «черную мессу». Тема строгого хорала в ней повторяется в уменьшении с иной ритмической акцентировкой и далее еще более ускоряется.
Основной раздел Финала – хоровод шабаша, построенный в виде фугато. Танец растет, вовлекает в свое движение весь оркестр, приобретает характер оргии.
Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых – в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах.
В кульминации тема хоровода полифонически соединяется с темой Dies irae.
Источник: http://musike.ru/index.php?id=70
Гектор Берлиоз «Фантастическая симфония»
«Он родился под взбесившейся звездой», – так Иван Соллертинский охарактеризовал Гектора Берлиоза. И с этим суждением музыковеда трудно не согласиться, особенно когда речь заходит о симфониях французского композитора-романтика.
Всего четыре циклические симфонии создано Берлиозом – казалось бы, немного – но какие это симфонии! Ни одна из них не похожа ни на то, что создавалось до него, ни на своих «сестер»: симфония с чертами инструментального концерта, с участием хоров и солистов, с речитативами и ариями… Первой в этом блистательном ряду стала «Фантастическая симфония».
Создание «Фантастической симфонии» связано с романтической историей, имевшей место в жизни Берлиоза. В 1827 г. в Париже гастролировала английская драматическая труппа, и актриса Г.
Смитсон, блестяще игравшая Джульетту и Офелию, покорила сердце молодого композитора.
Неразделенная страсть ввергла его в отчаяние и даже подтолкнула к мыслям о самоубийстве – но в конечном итоге ситуация разрешилась написанием симфонии, но необычной – программной.
Никакого литературного первоисточника симфония не имела – весьма подробную программу написал сам Берлиоз: молодой музыкант из-за несчастной любви принимает опиум, но не умирает, а впадает в сон, наполненный тягостными видениями. Во всех этих видениях присутствует его возлюбленная, образ которой преследует его как навязчивая идея и превращается в мелодию.
Берлиозу с его «пламенным воображением и болезненной чувствительностью» (так он охарактеризовал героя симфонии, каковым, по сути дела, являлся он сам) было тесно в рамках традиционного симфонического цикла – и симфония становится не четырехчастной, а пятичастной.
Первая часть носит заглавие «Мечтания». Меланхолическое вступление к ней позаимствовано из юношеского романса «Эстелла», а главной партией становится тема возлюбленной. При первоначальном появлении ее проводят в унисон флейты и скрипки. Она тоже позаимствована из другого произведения Берлиоза – кантаты «Эрминия», безуспешно представлявшейся им на Римскую премию.
В кантате эта мелодия связывалась с образом воительницы, однако в ней нет обычной для классических симфоний действенности (не столько образ живой женщины, сколько именно «навязчивая идея») – тем не менее, ее развитие порождает все остальные темы первой части с ее бурными страстями.
Более того – тема возлюбленной проходит как сквозной лейтмотив через все части произведения.
Во второй части, названной «Балом», Берлиоз проявил себя как новатор: впервые в истории жанра в симфонию вошел вальс. Наряду с основной темой в вихре вальса кружится и тема возлюбленной (герой встречается с предметом своей страсти на балу).
Ближе к традиционному адажио третья часть, озаглавленная «Сцена в полях». Идилличность этой картины подчеркнута оркестровкой (из медных духовых участвуют только валторны).
Здесь много звукоподражательных моментов: «раскаты грома» (литавры), гобой и английский рожок, изображающие перекличку пастушеских свирелей.
Безмятежному спокойствию природы противопоставляется душевное смятение героя, выраженного в страстном звучании темы возлюбленной.
Четвертая часть своим зловещим настроем контрастирует лирической третьей: в очередном видении герой убивает любимую женщину, и композитор дал этой части заглавие «Шествие на казнь». Этот суровый марш Берлиоз позаимствовал из собственной неоконченной оперы «Тайные судьи».
Его первую тему – нисходящую, неумолимую – проводят низкие струнные в унисон. Если в предыдущей части медные духовые почти отсутствовали, то здесь их роль особенно велика – они исполняют в сочетании с литаврами вторую тему. Тема возлюбленной – словно воспоминание обреченного – появляется и здесь, у солирующего кларнета.
В конце части ее обрывает аккорд tutti – казнь свершилась.
В пятой части – «Сон в ночь шабаша» – возлюбленная является герою среди призраков, чудовищ и колдунов, слетевшихся на его похороны. В этой страшной картине оргии немало ярких тембровых эффектов: скрипачи, играющие тростью смычка, колокола, тремоло скрипок в высоком регистре.
«Мефистофельская» стихия, господствующая в этой части, находит выражение в форме двойной фуги. Кульминацией «бесовской мессы» становится цитирование мелодии «Dies irae».
Появляется среди шабаша и тема возлюбленной – но она лишена прежних черт «идеала»: упрощенный ритм и форшлаги придают ей пошловато-гротескный вид.
Исполнить такое необычное произведение оркестру оказалось нелегко – по словам автора, не легче, чем армии Наполеона перейти через Березину. Премьеру даже пришлось на несколько месяцев отложить, и все же она состоялась в 1830 г. в Парижской консерватории.
Публика, заранее заинтригованная опубликованной в газете «Фигаро» литературной программой, с восторгом приняла столь необычное произведение. Эта была одна из первых программных симфоний. Впервые в симфоническом жанре воплотился образ байронического героя.
Музыкальные Сезоны
Источник: https://musicseasons.org/berlioz-fantasticheskaya-simfoniya/
Впервые была исполнена «Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза: описание, интересные факты, какие еще события произошли 5 декабря в истории
Папа ИННОКЕНТИЙ VIII издал буллу, в которой предоставлял инквизиторам самые широкие полномочия в деле охоты на ведьм.
Колумб открыл остров Санто-Доминго.
Король Португалии Мануэль I приказал изгнать евреев из страны.
Джеймс КРИСТИ-старший, бывший морской офицер, провел первый свой первый аукцион в Лондоне. Ныне аукцион «Кристи» самый известный в мире.
Осуществлен первый в России публичный пуск небольшого теплового аэростата.
При подозрительных обстоятельствах умер В.А.Моцарт.
Президент США Джеймс ПОЛК подтвердил факт открытия золота в Калифорнии, спровоцировав тем золотую лихорадку 1849 года.
Бостонец Аарон АЛЛЕН запатентовал театральные кресла с откидными сиденьями.
Умер Александр ДЮМА-отец , французский писатель.
В Атлантическом океане найдена американская бригантина «Мария Селесте», идущая под всеми парусами, но без экипажа.
Изобретатель Г.Маркони провел первую передачу радиосигнала через Атлантику.
В Питсбурге проведен первый матч по американскому футболу.
Первый в Австралии пилотируемый полет на планере совершил австралийский художник, изобретатель, журналист и поэт Аугустус Тейлор.
В Петербурге у Черной речки состоялась дуэль между великими русскими поэтами — 25-летним Николаем Гумилевым и 32-летним Максом Волошиным, по счастью бескровная.
Умер Валентин Александрович СЕРОВ , художник.
В Киеве открыта Украинская государственная академия искусств.
Декрет СНК об организации судов на основе демократических выборов и об учреждении революционных трибуналов.
Большевистская газета «Правда» заявила, что Максим Горький из «буревестника» превратился в «гагару, которой недоступно счастье битвы».
В Москве начал работу 7-й Всероссийский съезд Советов, закончивший работу 9 декабря.
Опубликована статья Л. Троцкого «Новый курс», положившая начало расколу в партии.
Созданы Палехские художественные мастерские.
Умер Клод МОНЕ , французский живописец, основоположник импрессионизма.
Умер Федор Кузьмич СОЛОГУБ , писатель, поэт.
Из состава Узбекистана выделилась Таджикская ССР.
В США создана первая организация нудистов.
Взорван храм Христа Спасителя в Москве. Здание храма рухнуло только после третьего взрыва.
В США отменен введенный в 1919 году «сухой закон» после того, как Юта стала 36-м штатом, ратифицировавшим его отмену.
В Турции женщинам предоставлены избирательные права.
В последний день работы 8-го Чрезвычайного съезда Советов принята Конституция СССР, известная, как Сталинская. Писатель Алексей ТОЛСТОЙ назвал ее «хартией вольности, которой не знало человечество».
Казахская и Киргизская автономные республики преобразованы в союзные республики, а также образованы Коми АССР, Марийская АССР, Северо-Осетинская АССР, Кабардино-Балкарская АССР и Чечено-Ингушская АССР.
Совнарком СССР принял решение о начале массовой депортации поляков из Западной Белоруссии на восток.
Пять самолетов-торпедоносцев ТМВ-3 «Эвенджер» флота США с пятью офицерами и девятью членами экипажей бесследно исчезли в районе Бермудского треугольника.
Иерусалим провозглашен столицей Израиля.
Первую автомагистраль Британии, через Престон, открыл премьер-министр страны Макмиллан.
Бенджамин СПОК и Аллен ГИНСБЕРГ арестованы за участие в демонстрации протеста против войны во Вьетнаме.
Начало революционной деятельности 19-летней Валерии Новодворской. Перед началом вечернего спектакля «Кармен» в Кремлевском Дворце съездов она бросила с балкона в партер около ста листовок антисоветского содержания. Новодворскую задержали, отправили в отде
В Буэнос-Айресе открыт памятник Тарасу Шевченко.
Этот день впервые за 41 год стал рабочим: сталинскую Конституцию, принятую 5 декабря 1936 года, сменила брежневская, одобренная 7 декабря 1977 года. Но поскольку 7 декабря в этот год был рабочим днем, немало «сознательных» граждан решили отгулять 5 декабр
В связи со сближением с Израилем Египет разорвал дипломатические отношения с рядом арабских стран.
В Воронеже создана группа «Сектор Газа».
Надежда на то, что вторая по величине в США авиакомпания United Airlines сумеет избежать банкротства практически исчезла после того, как правительство страны отказалось предоставить гарантии по кредиту в 1,8 миллиарда долларов.
AT&T , Intel и IBM объявили о создании в США новой компании, специализирующейся на предоставлении беспроводного доступа в интернет. Компания, предположительно, получит название Cometa Networks.
Основоположники и участники литературно-философского течения Абсентизм провели в Киеве на Подоле Круглый стол, посвященный философским аспектам Абсентизма.
Источник: http://RedDay.ru/event/Vpervie_bila_ispolnena_Fantasticheskaya_simfoniya_Gektora_Berlioza
Композиторы. Знаки одаренности
Как признается гениальность или талантливость того или иного музыкального произведения?
Что такое гений и что такое талант их авторов?
Что такое вдохновение композитора? Как оно приходит?
Чем одарены композиторы?
Предшествует ли развитию одаренности в музыке какое-то особенное событие в жизни человека? Чем грозит композитору наличие у него дара? Навязчивая идея и аффективное расстройство обязательны, чтобы одаренность композитора смогла раскрыться?
Зачем рождаются композиторы?
Их гениальное искусство — только для избранных? Ведь понимать гениальную музыку как язык могут или одаренные музыканты или такие любители, для которых тайны музыки как будто открыты самим Богом.
И все же концертные залы и оперные театры наполнены людьми. Многие из них не понимают музыки так, как хотел бы написавший ее композитор. Но все же их манит непостижимая тайна музыки.
Музыка притягивает людей своим эмоциональным воздействием, как гипнозом.
Композитор | Годы жизни | Мировоззрение и деятельность |
Бах Иоганн Себастьян | 1685—1750 | Немецкий композитор и органист, непревзойденный мастер полифонии. Философская глубина содержания и высокий этический смысл произведений Баха поставили его творчество в ряд шедевров мировой культуры. |
Беллини Винченцо | 1801—1835 | Итальянский композитор. Представитель романтического направления, способствовал развитию искусства бельканто. |
Березовский Максим Созонтович | 1745(?)— 1777 | Выдающийся русский композитор второй половины XVIII века |
Берлиз Гектор Луи | 1803—1869 | Французский композитор, дирижер, музыкальный писатель. Создатель жанра романтической программной симфонии. Стремился к театрализации симфонического жанра. |
Бетховен Людвиг ван | 1770—1827 | Немецкий композитор, творчество которого признается одной из вершин в истории мирового искусства. Представитель венской классической школы. |
Бородин Александр Порфирьевич | 1833-1887 | Русский композитор,(один из создателей русской классической симфонии) и ученый-химик (с 1864 г.профессор), общественный деятель. |
Брамс Иоганнес | 1833-1897 | Немецкий композитор, пианист и дирижер. |
Брукнер Антон | 1824-1896 | Австрийский композитор и педагог: один из крупнейших симфонистов 2-й половины XIX века. Написал 11 симфоний. Прославился как органист-импровизатор. |
Вагнер Вильгельм Рихард | 1813—1883 | Немецкий композитор, реформатор оперного искусства, дирижер, музыкальный писатель и театральный деятель. |
Варламов Александр Егорович | 1801—1848 | Русский композитор, певец (тенор), дирижер, педагог. |
Вебер Карл Мария фон | 1786-1826 | Немецкий композитор, дирижер, пианист, музыкальный писатель; основоположник немецкой романтической оперы. Написал 10 опер. |
Вольф Хуго | 1860-1903 | Австрийский композитор и музыкальный критик. Представитель позднего романтизма. Работал главным образом в жанре песни-романса. |
Гайдн Йозеф | 1732—1809 | Австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет. |
Гендель Георг Фридрих | 1685-1759 | Немецкий композитор и органист. Более полувека работал в Лондоне, где был признан крупным английским композитором. Прославился ораториями. |
Гершвин Джордж | 1898—1937 | Американский композитор и пианист. В творчестве использовал элементы джаза и афро-американского музыкального фольклора. |
Глазунов Александр Константинович | 1865-1936 | Русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. С 1928 г. жил за границей. |
Глинка Михаил Иванович | 1804—1857 | Русский композитор, основоположник национальной композиторской школы. |
Глюк Кристоф Виллибальд | 1714-1787 | Австрийский композитор, реформатор оперной музыки. Сочинил свыше 40 опер. |
Грейнджер Перси | 1882-1962 | Американский пианист и композитор. |
Гуно Шарль | 1818-1893 | Французский композитор и музыкальный писатель; один из создателей и виднейший представитель французской лирической оперы. |
Дворжак Антонин | 1841-1904 | Чешский композитор и дирижер. Один из основоположников чешской музыкальной классики. |
Дебюсси Клод Ашиль | 1862-1918 | Французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма. |
Джоплин Скотт | 1868-1917 | Американский пианист, композитор, аранжировщик, основоположник жанра регтайма. |
Доницетти Гаэтано | 1797-1848 | Итальянский композитор, представитель итальянской романтической оперной школы. |
Леннон Джон | 1940-1980 | Английский певец и композитор, один из участников группы «Битлз». Убит фанатом в Нью-Йорке. |
Лист Ференц | 181-1886 | Венгерский композитор-романтик, пианист и дирижер. Создатель нового направления в пианизме. Один из основателей (1875) и первый президент Академии музыки в Будапеште. |
Лядов Анатолий Константинович | 1854-1914 | Русский композитор, дирижер и педагог. Профессор Санкт-Петербургской консерватории (с 1886 г.). |
Малер Густав | 1860-1911 | Австрийский композитор и дирижер, оперный режиссер. |
Мейербер Джакомо | 1791-1864 | Немецкий и французский композитор. |
Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс | 1809-0847 | Немецкий композитор, дирижер, пианист и органист. Основатель первой немецкой консерватории (1843, Лейпциг). |
Моцарт Вольфганг Амадей | 1756—1791 | Австрийский композитор, капельмейстер, скрипач-виртуоз, клавесинист, органист. |
Мусоргский Модест Петрович | 1839—1881 | Русский композитор, член «Могучей кучки». |
Паганини Никколо | 1782-1840 | Итальянский скрипач и композитор. Один из основоположников музыкального романтизма. Первый применил в концертной практике игру наизусть. |
Пиаф Эдит | 1915-1963 | Французская эстрадная певица (шансонье) и актриса; автор текстов и музыки песен. |
Пресли Элвис | 1935-1977 | Американский эстрадный певец, киноактёр, автор песен. «Король рок-н-ролла». |
Прокофьев Сергей Сергеевич | 1891-1953 | Русский советский композитор и дирижер. |
Равель Морис | 1875-1937 | Французский композитор |
Рахманинов Сергей Васильевич | 1873—1943 | Русский композитор, пианист-виртуоз и дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль. |
Римский-Корсаков Николай Андреевич | 1844—1908 | Русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; участник «Могучей кучки». |
Россини Джоаккино | 1792-1868 | Итальянский композитор |
Сальери Антонио | 1750-1825 | Итальянский композитор, дирижер и педагог |
Скрябин Александр Николаевич | 1872—1915 | Русский композитор и пианист. Ввел в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку. |
Сметана Бедржих | 1824-1884 | Чешский композитор, дирижер, пианист, музыкально-общественный деятель. Основоположник чешской оперы. |
Чайковский Петр Ильич | 1840—1893 | Русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист. |
Шопен Фредерик | 1810—1849 | Польский композитор и пианист-виртуоз, педагог.Автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры. |
Шуберт Франц | 1797—1828 | Великий австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке. |
Шуман Роберт Александер | 1810-1856 | Немецкий композитор и музыкальный писатель. Выразитель эстетики немецкого романтизма. |
Источник: http://www.kompozitory-znaki-odarennosti.ru/index.php?id=64&Itemid=74&limitstart=2&option=com_content&view=article
Байронизм Берлиоза -«Фантастическая симфония»
Эта симфония явилась таким же манифестом французского романтизма, как «Исповедь сына века» или «Эрнани». Все увидели в ней начало новой школы, нового течения.
Берлиоз сам создал подробнейший сценарий, озаглавив его как «Эпизод из жизни артиста» и дал название каждой части. Сюжет во многом автобиографичен: в нем рассказана история любви композитора к английской актрисе Генриетте Смитсон.
Интимные страницы дневника предаются огласки с ораторской трибуны — это впечатление возникает из-за несоответствия типичной для камерной романсной лирики темы любовного томления жанру симфонии.
Литература уже весьма полно и широко отразила атмосферу разлада человека 19 века с действительностью и в музыке на это была способна лишь симфония.
Литературные истоки «Фантастической» весьма очевидны: в программе улавливается связь с демоническими сценами «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грёзами курильщика опиума» Де Квинси-Мюссе. Субъективные переживания художника получили в «'Фантастической симфонии» многостороннюю трактовку.
Ромэн Роллан писал об этой поре в жизни композитора так: «Кто не знает его страсти к Генриетте Смитсон! Печальная история. Он влюбляется в английскую актрису, играющую Джульетту.
В неё или в Джульетту? Едва он её увидел, как всё кончено, — он восклицает: «Ах, я погиб!» Он желает её, она его отталкивает; он живёт, охваченный безумием страсти и муки.
Он бродит как сумасшедший целыми днями и ночами по Парижу и по окрестным равнинам, без цели, без отдыха, без передышки, покуда его не одолевает сон, где бы он не находился… Тем временем ему передают нелепую клевету о Генриетте; не минуты не колеблясь, он верит ей.
Тотчас же он начинает презирать Генриетту; он публично оскорбляет её в «Фантастической симфонии», он посвящает это произведение, вызванное мщением, пианистке Камилле Мок, в которую неожиданно влюбился.
Генриетта появляется опять, она постарела, она стала почти калекой, она вся в долгах, звезда её закатывается: в одну минуту страсть Берлиоза вспыхивает вновь.
На этот раз Генриетта принимает его предложение: он вносит поправку в свою оскорбительную симфонию, чтобы преподнести её Генриетте в качестве дани любви, он её завоёвывает и женится на ней, хотя у неё на 14 000 франков долгов.
Наконец-то он овладел своей мечтой, Джульеттой, Офелией! Кто же она такая? Кроткая англичанка, холодная, прямодушная, рассудительная, которая ничего не понимала в его страсти, но которая с той минуты, как стала его женой, любит его честной, ревнивой любовью и стремится замкнуть его в узкие рамки домашней жизни. Тогда он перестаёт её любить. Он влюбляется в актрису… и уезжает с ней… Та, которая его любит… остаётся одна, без друзей в Париже, где она всем чужая; она медленно угасает, она умирает в безмолвии, прикованная к постели, парализованная, не будучи уже в состоянии говорить, и эта агония длится восемь лет. Он страдает от этого, так как всё ещё её любит, его раздирает жалость… Но какой смысл в этой бесполезной жалости? Ведь он всё-таки заставляет Генриетту страдать и умереть в одиночестве. . .» Так заканчивает рассказ о героине «Фантастической симфонии» Ромэн Роллан.
Симфония начинается со вступления — интимно-романтического прелюда, рисующего образы страстных грёз. В программе сказано: » Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и с пылким воображением, безнадёжно влюблённый, в припадке отчаяния отравляется опиумом.
Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть, и погружает его в тяжёлый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы.
Сама любимая женщина стала мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит повсюду».
Основная часть симфонии начинается с этой главной темы и на мотивах её зиждется развитие всего произведения. В первой же части заключены почти все образы других частей: любовная тоска проявится в «Сцене в полях», мефистофельские «мотивы возникнут в финале, а церковный мотив переродится в «черную мессу» «Шабаша ведьм».
В первой части пока сохраняется единство психологических состояний — в целом это образы душевных волнений.
Её программа состоит в следующем: «Он вспоминает сначала тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и печали, те внезапные радости, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую он любит, потом всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии…» Эта часть получила у Берлиоза название «Мечтания. Страсти».
Вторая часть — «Бал» — картина блестящего празднества, веселящейся толпы и чуждого ей одинокого и разочарованного романтика. Эпизодически появляющаяся тема возлюбленной преображается элементами вальса. Сюжет части весьма краток: «Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества».
Третья часть – «Сцена в полях» — опять рисует облик одинокого и тоскующего героя, но уже на лоне природы.
Поэтому мотив возлюбленной окрашен в идиллические тона, но состояние раздвоенности всё же остаётся: пастораль и душевное смятение.
Состояние покоя природы не в силах повлиять на настроение героя — он продолжает страдать.
Содержание: «Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов.
Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно осенившей его, — всё вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают светлый оттенок…
Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия — верна ли она… Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится… Отдалённый раскат грома… Одиночество… Молчание…
Четвёртая и пятая части /»Шествие на казнь» и «Сон в ночь шабаша»/ образуют словно раздвоившийся финал, где силы зла показаны в двух ипостасях. Четвёртая часть — картина насилия.
Кошмары, предчувствие смерти, обреченность вступившего в неравную борьбу сил бунтаря-одиночки, неумолимость — всё это рождает железная поступь марша.
Мотив возлюбленной, мелькающий перед моментом казни, выглядит как последнее воспоминание о светлом идеале, служению которому была посвящена прерванная жизнь героя.
Программа гласит: » Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осуждён на смерть и его ведут на казнь под звуки марша — то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжёлых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом».
В пятой части силы зла показаны в типичном для романтиков демоническом аспекте, аналогичном выраженному Гюго в стихотворении «Шабаш ведьм». Мефистофельская ирония и безверие, изнанка жизни определяют идейный и эмоциональный строй фрагмента.
Мотив возлюбленной нарочито искажён и низведён до уровня гротеска. Оркестр рисует картину оргии, которую пронизывает тема средневековой католической секвенции Фомы Челанского «Диес ирэ» /»День гнева» /, которую европейские композиторы /особенно в XIX-XX веках/весьма часто использовали.
Но у Берлиоза она служит характеристикой бесовщины. Эмоциональная неистовость финала, сгущение красок передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни.
Тема несчастной любви возвышается в «Фантастической симфонии» Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий». Сюжет, составленный композитором, рисует примечательную картину: «Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны.
Страшные шумы, стоны, взрывы смеха, отдалённые крики, которым как будто отвечают другие… Мелодия возлюбленной возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идёт на шабаш… радостный рёв её встречает,..
. она присоединяется к дьявольской оргии… похоронный звон, шутовская пародия на «Диес ирэ», хоровод шабаша. «Диес ирэ» и хоровод шабаша вместе».
«Фантастическая симфония» пессимистична по своей концовке, что вполне понятно, если учесть настроения разочарованности молодых людей берлиозовского поколения.
Позднее композитор всё же присочинил к симфонии лирическую мелодраму для соло, хора и оркестра «Лелио, или Возвращение к жизни» /1831/ — она почти не связана с симфонией и основана на автоцитатах из музыки композитора прежних лет.
Сейчас вкупе с «Фантастической симфонией» она не исполняется.
Источник: http://transcendentic.ucoz.ru/publ/bajronizm_berlioza_quot_fantasticheskaja_simfonija_quot/1-1-0-12