Г. берлиоз «фантастическая симфония»: история, видео, содержание, интересные факты

Берлиоз. Фантастическая симфония

Первая симфония, «Фантастическая» (1830—1831), явилась та­ким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. Передовые ху­дожники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной шко­лы.

Партитуре была предпослана подробная программа, изложен­ная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста» *.

Берлиоз допускал возможность сценического ис­полнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе, может представлять музыкальный интерес, независимо от сцени­ческого воплощения».

Это только сужает идейное значение музыкального произведения *.

В предисловии к «Фантастической сим­фонии» сам Берлиоз указывал, что если симфония исполняется в концерте, то подробную программу можно слушателям и не раз­давать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей.

Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Создается ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются огласке с ораторской трибуны.

Типично романтическая Тема любовного томления, которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике («К далекой возлюбленной» Бетховена, «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Шуберта и несколько позднее — «Любовь поэта» Шумана), кажется мало со­ответствующей симфоническому жанру.

Однако «лирическая исповедь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе. Литературные истоки «Фантастической симфонии» вполне очевидны.

В ее программе легко установить связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грезами курильщика опиума» Де Квинси — Мюссе.

Музыка симфонии гораздо оригинальней и значительней лите­ратурного сценария. Субъективные переживания художника, тема любовных грез получают здесь широкую, многостороннюю трак­товку, поднимаясь (как будет видно дальше) до социальных обоб­щений.

Композитор был склонен видеть сходство между своей про­граммной пятичастной симфонией и «Пасторальной» Бетховена. На самом деле романтически-театрализованные, экзальтированные образы Берлиоза далеки от гармонической пасторали Бетховена, его объективного восприятия природы. Некоторые моменты в му­зыке «Фантастической» перекликаются с образами опер Керубини, Спонтини или Вебера.

Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго.

Настроение этой книги особенно близ­ко определенным строкам одной из любимых книг Берлиоза, описывающим юношескую мечтательность и экстатичность *.

Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, ни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, приве­ла к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы.

Сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это — главная тема в ее классицистском понимании и по существу единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части.

Ее интонационное содержание, особенности структуры, тембровое звучание не ассоциируются с обликом тематизма классицистских симфоний:

Однако образы любовных грез не являются господствующими *.

Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью.

То, что в первой части показано как неразрывное единство психологи­ческих состояний, развертывается на протяжении всего цикла в ви­де резко контрастных эпизодов-сцен.

И, наконец, последовательное проведение темы возлюбленной через всю симфонию указывает на непосредственную связь всего цикла с образами первой части.

Трудно переоценить значение подобного драматургического приема, создающего крепкое единство внутри крупного, разделенного на части произведения. Этот монотематический принцип «Фантастической симфонии» по своей психологической функции соответствует роли лейтмотива в опере. Возможно, что именно от­туда Берлиоз и почерпнул идею «лейтмотива» для своей инстру­ментальной драмы.

В композиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы.

За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества — «Бал».

Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романти­ка чуждой ему веселящейся толпе.

К теме «герой и общество», в той же байронической трактовке, Берлиоз будет неоднократно воз­вращаться в других произведениях (Ромео на празднестве у Капулетти, Фауст, созерцающий веселое шествие крестьян).

Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментов­ка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность.

Эпизодически появляющаяся тема возлюбленной преображает­ся элементами вальса. Более простая и непосредственная, чем в первом варианте, она сливается с настроением праздника:

Третья часть — «Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы.

В этом Adagio, в котором так ясны связи с искусством пред­шественников, на традиционном фоне особенно рельефно выступа­ют новые черты. Правда, интонации «лейтмотива возлюбленной» (появляющегося здесь, как и в сцене бала, эпизодически) окрашены в идиллические тона.

Но в целом вместо гармоничности, свой­ственной Шестой симфонии Бетховена или французским оперным пасторалям, Adagio «Фантастической симфонии» проникнуто на­строением раздвоенности: душевному смятению противостоит пас­тушеская идиллия.

С редкой художественной силой Берлиоз пока­зывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздейст­вием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя.

Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика.

Четвертая и пятая части «Фантастической симфонии» образуют словно, раздвоившийся финал, где показаны силы зла в двух раз­личных аспектах. С протестующим отношением к ним героя связана их повышенная эмоциональность.

Четвертая часть — «Шествие на казнь» — потрясающая карти­на деспотического насилия. Ее содержание неизмеримо значитель­нее сюжета авторского сценария.

Музыка этой части олицетворяет гуманистическую идею, владеющую умами многих передовых сов­ременников Берлиоза, — обреченность бунтарей-одиночек, всту­пающих в единоборство с организованными силами реакции.

Известно, что в период сочинения своей симфонии композитор находился под сильным впечатлением рассказа Мура о казни ирландского революционера-патриота Эммета. Он был глубоко по­трясен и произведением Гюго «Последний день осужденного».

Зловещая четвертая часть насыщена кошмарами, предчувстви­ем смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм:

Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелька­ющий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспо­минание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя.

Многое в музыку марша перенесено из ранней оперы Берлиоза «Тайные судьи», где одна из сцен изображает шествие стражи в мрачное подземелье для совершения казни над заключенными. В блестящем маршевом эпизоде ощутим также военно-героический характер опер Спонтини.

Но оригинальность и выразительная острота этой симфонической сцены не имели себе подобных в музыке того времени.

В последней части — «Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков.

Здесь ощутимы непосредственные связи как со сценой «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка», так и с рядом новейших литературных произведений, в частности с «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, со стихотворением Гюго «Шабаш ведьм». Финал показывает «изнанку» жизни, выражает мефистофельскую иронию и безверие.

Знаменательно, что «лейтмотив Возлюбленной», который последовательно изменялся в соответст­вии с образно-эмоциональным содержанием каждой части, в финале нарочито искажен и приобретает характер гротеска (гнусаво-пронзительный звук кларнета in Es):

Финал — громадная «оперно-театральная» сцена, включающая ряд эпизодов. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое ис­пользование медных инструментов — создают картину оргии.

Кру­жение в адском хороводе передано двойной фугой, которая положит начало использованию композиторами XIX века полифонии как средства выражения мефистофельской иронии (ср. сонату Ли­ста h-moll). Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы».

Не удовлетворенный пессимистическим концом своего произве­дения, Берлиоз позднее присочинил к нему еще одну часть — «Лелио, или Возвращение к жизни» — лирическую монодраму для соло, хора и оркестра (1831). Она написана в своеобразной литера­турно-музыкальной форме *.

Однако музыка этой части основыва­лась преимущественно на старых сочинениях автора, мало связан­ных как между собой, так и с симфонией. Больше того, именно первый вариант симфонии (без монодрамы) особенно характерен как выражение разочарованности, присущей «молодому человеку» берлиозовского поколения.

Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Его наиболее характерные черты в большой мере типизируют творчество Берлиоза в целом.

Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непо­хожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелоди­ческий дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле *,

создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики.

Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ла­дам *.

Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических ме­лодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в ча­стности искусства декламации.

Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтиче­ски-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе.

Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются.

Мелодическое движение (в отличие от мотивной разработки и гармонически-функционального тяготения у венских классиков) определяет форму в симфониях Берлиоза. «Мелодия у Берлиоза выступает…

как актуальный, организующий форму и направляю­щий развитие музыки пластический и колористический фактор» (Асафьев).

Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный пе­реворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка.

Источник: https://www.classic-music.ru/zm111.html

Фантастическая симфония Берлиоза ор. 14

Это первое зрелое произведение 26-летнего Берлиоза(1830-1832). Композитор назвал ее «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях», следовательно, определение «фантастическая» относится к своеобразной трак­товке жанра, подобно определению «драматическая» в связи с «Ромео и Джуль­еттой».

Артистом, о котором говорилось в программе симфонии, был сам Берлиоз, пере­живавший романтическую драму любви к знаменитой ирландской актрисе Генри­етте Смитсон. Весь Париж с любопытством следил за развитием этой драмы, принявшей, как и все у Берлиоза, колоссальные масштабы.

«Фантастическая симфония» – первая программная симфония в истории романтич. музыки. Б. сам написал текст программы, представляющий подробное изложение сюже­та. Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека.

Впервые в музыке был воплощен образ типично романтического героя, уже открытого литерату­рой — мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого ге­роя называли байроническим, или – еще более точно – «сыном века», по назва­нию романа Альфреда Мюссе «Исповедь сына века».

В ней 5 частей (Берлиоз был склонен видеть сходство своей 5-ти частной симфонии с 5-ти частной же «Пасторальной» Бетховена, хотя ее театрализованные, экзальтированные образы далеки от симфонии Бетховена).

В расположении частей видна симметричность:

1 и 5 части – напряженные, бурные;

2 и 4 части – жанровые (вальс и марш);

3 часть – лирическая «сердцевина» цикла.

Связь частей осуществляется не только наличием программы, но и главенст­вом ведущей музыкальной мысли – лейтмотива возлюбленной.

Он лежит в основе всего аллегро I части, будучи главной темой свободно трактованной сонатной формы; составляет середину Зх-частной «Сцены бала»; бегло проходит в «Сцене в полях» (как выражение «мрачных предчувствий» героя); на миг возникает в «Шествии на казнь» (как последняя мысль о любимой); наконец, в трансформированном, искаженном виде звучит в начальных разделах финала.

1 часть

I часть – «Мечтания. Страсти». Состоит из двух разделов – Largo (с-moll) и Allegro agitato (C-dur). Largo – это развернутое вступление, картина лирических излияний, грез, мечтаний.

Мягкая, певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, в гибком ритме с трепетными паузами, сменяется оживленным мажор­ным эпизодом, а затем повторяется в новой фактуре (т.о. образуется трехчастная форма).

Allegro agitato начинается лейтмотивом (после вступительных тактов), представленном очень рельефно, почти без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок.

Интонационное содержание и строение лейттемы сильно отличаются от классических главных тем. Поначалу светлая, лирически-задушевная, тема воз­любленной в процессе развития передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. По существу, это единств. тема Allegro, поскольку побочная (G-dur – e-moll) строится в основном на тех же элементах.

Важно отметить, что в сонатном аллегро зарождаются почти все образы других час­тей симфонии. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях».

«Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей фи­нальной картине. Церковный мотив (в конце I части) переродится в «черную мессу» шабаша.

То, что в I части показано как неразрывное единство психологических сос­тояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных сцен.

2 часть

II часть – «Бал» (A-dur) – картина праздничного веселья. В ее сопоставлении с I частью отражена типично романтическая мысль об одиночестве героя-романтика в окружении чуждой ему веселящейся толпы. Эта часть – удивительное открытие Б.

: он впер­вые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, и более новое бетховенское скерцо. Красочные арпеджио двух арф (впервые в симфонической музыке) приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной staccato деревянных духовых и pizzicato струнных.

В среднем разделе 3-х частной формы возникает лейтмотив, измененный элементами вальсовости. Еще один раз он появляется в коде этой части у солирующего кларнета.

3 часть

III часть – «Сцена в полях» (F-dur) – рисует новую обстановку, в которую попадает герой. При всех связях с бетховенской «Пасторальной» симфонией, налицо новизна этой панорамы природы: вместо гармоничности – настроение раздвоенности.

Ду­шевному смятению одинокой личности противостоит пастушеская идиллия, спокой­ная безмятежность природы, не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны. Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и го­бой), затем изобретательно варьируется основная тема этой части – такая же ясная, спокойная, пасторальная.

Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирель­ный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тремоло литавр, подобное отдален­ным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.

4 часть

IV часть – «Шествие на казнь» (g-moll). Она вносит резкий контраст: вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем – жесткий марш, мрачный и зловещий.

В отличие от предыдущих частей композитор использует здесь громадный оркестр с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2 тубы) и большого количества ударных (4 литавры, тарелки и большой барабан).

Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы, затем возникает нисходящий унисон виолончелей и контра­басов, в прямолинейном движении которого есть что-то роковое, неумолимое. Это – первая тема марша.

Вторая тема – марш «блестящий и торжественный», как говорится в программе – исполняется всей духовой группой. Сверкающая звучность меди, пунктирный ритм, тональность Es-dur создают триум­фальный характер, но в этой триумфальности есть что-то зловещее.

При возвращении первой темы марша использован необычный оркестровый эффект, придающий ей несколько гротескный оттенок: тема распределяется между раз­ными группами оркестра, причем струнные исполняют ее то pizzicato, то смычком. В коде, как это нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: солирующий кларнет поет осн. лейтмотив, но его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра – «удар палача».

5 часть

Название V части – «Сон в ночь шабаша» – пародирует французское название комедии Шекспира. Силы зла показаны здесь в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Финал напоминает грандиозную театральную сцену, вроде веберовской сцены в «Волчьем ущелье» с ее оркестровыми открытиями.

В медленном вступлении возникает картина слетающейся на шабаш «нечис­ти» (таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, писк флейты пикко­ло и др. деревянных на одном повторяющемся звуке, звучание засурдиненной валторны создают причудливый, фантастический колорит).

В центре вступления – явление возлюбленной, но это не идеальный образ, а ведьма, исполняющая непристойный танец. Кларнет пикколо, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив.

Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной пародийно трактуемой темы – это средневековый напев Dies irae (тубы и фаготы), открывающий «черную мессу». Тема строгого хорала в ней повторяется в уменьшении с иной ритми­ческой акцентировкой и далее еще более ускоряется.

Основной раздел Финала – хоровод шабаша, построенный в виде фугато. Танец растет, вовлекает в свое движение весь оркестр, приобретает характер оргии.

Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаме­нитых – в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах.

В кульминации тема хоровода полифонически соединяется с темой Dies irae.

Источник: http://musike.ru/index.php?id=70

Гектор Берлиоз «Фантастическая симфония»

«Он родился под взбесившейся звездой», – так Иван Соллертинский охарактеризовал Гектора Берлиоза. И с этим суждением музыковеда трудно не согласиться, особенно когда речь заходит о симфониях французского композитора-романтика.

Всего четыре циклические симфонии создано Берлиозом – казалось бы, немного – но какие это симфонии! Ни одна из них не похожа ни на то, что создавалось до него, ни на своих «сестер»: симфония с чертами инструментального концерта, с участием хоров и солистов, с речитативами и ариями… Первой в этом блистательном ряду стала «Фантастическая симфония».

Создание «Фантастической симфонии» связано с романтической историей, имевшей место в жизни Берлиоза. В 1827 г. в Париже гастролировала английская драматическая труппа, и актриса Г.

Смитсон, блестяще игравшая Джульетту и Офелию, покорила сердце молодого композитора.

Никакого литературного первоисточника симфония не имела – весьма подробную программу написал сам Берлиоз: молодой музыкант из-за несчастной любви принимает опиум, но не умирает, а впадает в сон, наполненный тягостными видениями. Во всех этих видениях присутствует его возлюбленная, образ которой преследует его как навязчивая идея и превращается в мелодию.

Берлиозу с его «пламенным воображением и болезненной чувствительностью» (так он охарактеризовал героя симфонии, каковым, по сути дела, являлся он сам) было тесно в рамках традиционного симфонического цикла – и симфония становится не четырехчастной, а пятичастной.

Первая часть носит заглавие «Мечтания». Меланхолическое вступление к ней позаимствовано из юношеского романса «Эстелла», а главной партией становится тема возлюбленной. При первоначальном появлении ее проводят в унисон флейты и скрипки. Она тоже позаимствована из другого произведения Берлиоза – кантаты «Эрминия», безуспешно представлявшейся им на Римскую премию.

В кантате эта мелодия связывалась с образом воительницы, однако в ней нет обычной для классических симфоний действенности (не столько образ живой женщины, сколько именно «навязчивая идея») – тем не менее, ее развитие порождает все остальные темы первой части с ее бурными страстями.

Во второй части, названной «Балом», Берлиоз проявил себя как новатор: впервые в истории жанра в симфонию вошел вальс. Наряду с основной темой в вихре вальса кружится и тема возлюбленной (герой встречается с предметом своей страсти на балу).

Ближе к традиционному адажио третья часть, озаглавленная «Сцена в полях». Идилличность этой картины подчеркнута оркестровкой (из медных духовых участвуют только валторны).

Здесь много звукоподражательных моментов: «раскаты грома» (литавры), гобой и английский рожок, изображающие перекличку пастушеских свирелей.

Безмятежному спокойствию природы противопоставляется душевное смятение героя, выраженного в страстном звучании темы возлюбленной.

Четвертая часть своим зловещим настроем контрастирует лирической третьей: в очередном видении герой убивает любимую женщину, и композитор дал этой части заглавие «Шествие на казнь». Этот суровый марш Берлиоз позаимствовал из собственной неоконченной оперы «Тайные судьи».

Его первую тему – нисходящую, неумолимую – проводят низкие струнные в унисон. Если в предыдущей части медные духовые почти отсутствовали, то здесь их роль особенно велика – они исполняют в сочетании с литаврами вторую тему. Тема возлюбленной – словно воспоминание обреченного – появляется и здесь, у солирующего кларнета.

В конце части ее обрывает аккорд tutti – казнь свершилась.

В пятой части – «Сон в ночь шабаша» – возлюбленная является герою среди призраков, чудовищ и колдунов, слетевшихся на его похороны. В этой страшной картине оргии немало ярких тембровых эффектов: скрипачи, играющие тростью смычка, колокола, тремоло скрипок в высоком регистре.

«Мефистофельская» стихия, господствующая в этой части, находит выражение в форме двойной фуги. Кульминацией «бесовской мессы» становится цитирование мелодии «Dies irae».

Исполнить такое необычное произведение оркестру оказалось нелегко – по словам автора, не легче, чем армии Наполеона перейти через Березину. Премьеру даже пришлось на несколько месяцев отложить, и все же она состоялась в 1830 г. в Парижской консерватории.

Публика, заранее заинтригованная опубликованной в газете «Фигаро» литературной программой, с восторгом приняла столь необычное произведение. Эта была одна из первых программных симфоний. Впервые в симфоническом жанре воплотился образ байронического героя.

Музыкальные Сезоны

Источник: https://musicseasons.org/berlioz-fantasticheskaya-simfoniya/

Впервые была исполнена «Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза: описание, интересные факты, какие еще события произошли 5 декабря в истории

Папа ИННОКЕНТИЙ VIII издал буллу, в которой предоставлял инквизиторам самые широкие полномочия в деле охоты на ведьм.

Колумб открыл остров Санто-Доминго.

Король Португалии Мануэль I приказал изгнать евреев из страны.

Джеймс КРИСТИ-старший, бывший морской офицер, провел первый свой первый аукцион в Лондоне. Ныне аукцион «Кристи» самый известный в мире.

Осуществлен первый в России публичный пуск небольшого теплового аэростата.

При подозрительных обстоятельствах умер В.А.Моцарт.

Президент США Джеймс ПОЛК подтвердил факт открытия золота в Калифорнии, спровоцировав тем золотую лихорадку 1849 года.

Бостонец Аарон АЛЛЕН запатентовал театральные кресла с откидными сиденьями.

Умер Александр ДЮМА-отец , французский писатель.

В Атлантическом океане найдена американская бригантина «Мария Селесте», идущая под всеми парусами, но без экипажа.

Изобретатель Г.Маркони провел первую передачу радиосигнала через Атлантику.

В Питсбурге проведен первый матч по американскому футболу.

Первый в Австралии пилотируемый полет на планере совершил австралийский художник, изобретатель, журналист и поэт Аугустус Тейлор.

В Петербурге у Черной речки состоялась дуэль между великими русскими поэтами — 25-летним Николаем Гумилевым и 32-летним Максом Волошиным, по счастью бескровная.

Умер Валентин Александрович СЕРОВ , художник.

В Киеве открыта Украинская государственная академия искусств.

Декрет СНК об организации судов на основе демократических выборов и об учреждении революционных трибуналов.

В Москве начал работу 7-й Всероссийский съезд Советов, закончивший работу 9 декабря.

Опубликована статья Л. Троцкого «Новый курс», положившая начало расколу в партии.

Созданы Палехские художественные мастерские.

Умер Клод МОНЕ , французский живописец, основоположник импрессионизма.

Умер Федор Кузьмич СОЛОГУБ , писатель, поэт.

Из состава Узбекистана выделилась Таджикская ССР.

В США создана первая организация нудистов.

Взорван храм Христа Спасителя в Москве. Здание храма рухнуло только после третьего взрыва.

В США отменен введенный в 1919 году «сухой закон» после того, как Юта стала 36-м штатом, ратифицировавшим его отмену.

В Турции женщинам предоставлены избирательные права.

Казахская и Киргизская автономные республики преобразованы в союзные республики, а также образованы Коми АССР, Марийская АССР, Северо-Осетинская АССР, Кабардино-Балкарская АССР и Чечено-Ингушская АССР.

Совнарком СССР принял решение о начале массовой депортации поляков из Западной Белоруссии на восток.

Пять самолетов-торпедоносцев ТМВ-3 «Эвенджер» флота США с пятью офицерами и девятью членами экипажей бесследно исчезли в районе Бермудского треугольника.

Иерусалим провозглашен столицей Израиля.

Бенджамин СПОК и Аллен ГИНСБЕРГ арестованы за участие в демонстрации протеста против войны во Вьетнаме.

Начало революционной деятельности 19-летней Валерии Новодворской. Перед началом вечернего спектакля «Кармен» в Кремлевском Дворце съездов она бросила с балкона в партер около ста листовок антисоветского содержания. Новодворскую задержали, отправили в отде

В Буэнос-Айресе открыт памятник Тарасу Шевченко.

Этот день впервые за 41 год стал рабочим: сталинскую Конституцию, принятую 5 декабря 1936 года, сменила брежневская, одобренная 7 декабря 1977 года. Но поскольку 7 декабря в этот год был рабочим днем, немало «сознательных» граждан решили отгулять 5 декабр

В связи со сближением с Израилем Египет разорвал дипломатические отношения с рядом арабских стран.

В Воронеже создана группа «Сектор Газа».

Надежда на то, что вторая по величине в США авиакомпания United Airlines сумеет избежать банкротства практически исчезла после того, как правительство страны отказалось предоставить гарантии по кредиту в 1,8 миллиарда долларов.

AT&T , Intel и IBM объявили о создании в США новой компании, специализирующейся на предоставлении беспроводного доступа в интернет. Компания, предположительно, получит название Cometa Networks.

Основоположники и участники литературно-философского течения Абсентизм провели в Киеве на Подоле Круглый стол, посвященный философским аспектам Абсентизма.

Источник: http://RedDay.ru/event/Vpervie_bila_ispolnena_Fantasticheskaya_simfoniya_Gektora_Berlioza

Композиторы. Знаки одаренности

Как признается гениальность или талантливость того или иного музыкального произведения?

Что такое гений и что такое талант их авторов?

Что такое вдохновение композитора? Как оно приходит?

Чем одарены композиторы?

Предшествует ли развитию одаренности в музыке какое-то особенное событие в жизни человека? Чем грозит композитору наличие у него дара? Навязчивая идея и аффективное расстройство обязательны, чтобы одаренность композитора смогла раскрыться?

Зачем рождаются композиторы?

Их гениальное искусство — только для избранных? Ведь понимать гениальную музыку как язык могут или одаренные музыканты или такие любители, для которых тайны музыки как будто открыты самим Богом.

Музыка притягивает людей своим эмоциональным воздействием, как гипнозом.

Композитор	Годы жизни	Мировоззрение и деятельность
Бах Иоганн Себастьян	1685—1750	Немецкий композитор и органист, непревзойденный мастер полифонии. Философская глубина содержания и высокий этический смысл произведений Баха поставили его творчество в ряд шедевров мировой культуры.
Беллини Винченцо	1801—1835	Итальянский композитор. Представитель романтического направления, способствовал развитию искусства бельканто.
Березовский Максим Созонтович	1745(?)— 1777	Выдающийся русский композитор второй половины XVIII века
Берлиз Гектор Луи	1803—1869	Французский композитор, дирижер, музыкальный писатель. Создатель жанра романтической программной симфонии. Стремился к театрализации симфонического жанра.
Бетховен Людвиг ван	1770—1827	Немецкий композитор, творчество которого признается одной из вершин в истории мирового искусства. Представитель венской классической школы.
Бородин Александр Порфирьевич	1833-1887	Русский композитор,(один из создателей русской классической симфонии) и ученый-химик (с 1864 г.профессор), общественный деятель.
Брамс Иоганнес	1833-1897	Немецкий композитор, пианист и дирижер.
Брукнер Антон	1824-1896	Австрийский композитор и педагог: один из крупнейших симфонистов 2-й половины XIX века. Написал 11 симфоний. Прославился как органист-импровизатор.
Вагнер Вильгельм Рихард	1813—1883	Немецкий композитор, реформатор оперного искусства, дирижер, музыкальный писатель и театральный деятель.
Варламов Александр Егорович	1801—1848	Русский композитор, певец (тенор), дирижер, педагог.
Вебер Карл Мария фон	1786-1826	Немецкий композитор, дирижер, пианист, музыкальный писатель; основоположник немецкой романтической оперы. Написал 10 опер.
Вольф Хуго	1860-1903	Австрийский композитор и музыкальный критик. Представитель позднего романтизма. Работал главным образом в жанре песни-романса.
Гайдн Йозеф	1732—1809	Австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет.
Гендель Георг Фридрих	1685-1759	Немецкий композитор и органист. Более полувека работал в Лондоне, где был признан крупным английским композитором. Прославился ораториями.
Гершвин Джордж	1898—1937	Американский композитор и пианист. В творчестве использовал элементы джаза и афро-американского музыкального фольклора.
Глазунов Александр Константинович	1865-1936	Русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. С 1928 г. жил за границей.
Глинка Михаил Иванович	1804—1857	Русский композитор, основоположник национальной композиторской школы.
Глюк Кристоф Виллибальд	1714-1787	Австрийский композитор, реформатор оперной музыки. Сочинил свыше  40 опер.
Грейнджер Перси	1882-1962	Американский пианист и композитор.
Гуно Шарль	1818-1893	Французский композитор и музыкальный писатель; один из создателей и виднейший представитель французской лирической оперы.
Дворжак Антонин	1841-1904	Чешский композитор и дирижер. Один из основоположников чешской музыкальной классики.
Дебюсси Клод Ашиль	1862-1918	Французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма.
Джоплин Скотт	1868-1917	Американский пианист, композитор, аранжировщик, основоположник жанра регтайма.
Доницетти Гаэтано	1797-1848	Итальянский композитор, представитель итальянской романтической оперной школы.
Леннон Джон	1940-1980	Английский певец и композитор, один из участников группы «Битлз». Убит фанатом в Нью-Йорке.
Лист Ференц	181-1886	Венгерский композитор-романтик, пианист и дирижер. Создатель нового направления в пианизме. Один из основателей (1875) и первый президент Академии музыки в  Будапеште.
Лядов Анатолий Константинович	1854-1914	Русский композитор, дирижер и педагог. Профессор Санкт-Петербургской консерватории (с 1886 г.).
Малер Густав	1860-1911	Австрийский композитор и дирижер, оперный режиссер.
Мейербер Джакомо	1791-1864	Немецкий и французский композитор.
Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс	1809-0847	Немецкий композитор, дирижер, пианист и органист. Основатель первой немецкой консерватории (1843, Лейпциг).
Моцарт Вольфганг Амадей	1756—1791	Австрийский композитор, капельмейстер, скрипач-виртуоз, клавесинист, органист.
Мусоргский Модест Петрович	1839—1881	Русский композитор, член «Могучей кучки».
Паганини Никколо	1782-1840	Итальянский скрипач и композитор. Один из основоположников музыкального романтизма.  Первый применил в концертной практике игру наизусть.
Пиаф Эдит	1915-1963	Французская эстрадная певица (шансонье) и актриса; автор текстов и музыки песен.
Пресли Элвис	1935-1977	Американский эстрадный певец, киноактёр, автор песен. «Король рок-н-ролла».
Прокофьев Сергей Сергеевич	1891-1953	Русский советский композитор и дирижер.
Равель Морис	1875-1937	Французский композитор
Рахманинов Сергей Васильевич	1873—1943	Русский композитор, пианист-виртуоз и дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль.
Римский-Корсаков Николай Андреевич	1844—1908	Русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; участник «Могучей кучки».
Россини Джоаккино	1792-1868	Итальянский композитор
Сальери Антонио	1750-1825	Итальянский композитор, дирижер и педагог
Скрябин Александр Николаевич	1872—1915	Русский композитор и пианист.  Ввел в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку.
Сметана Бедржих	1824-1884	Чешский композитор, дирижер, пианист, музыкально-общественный деятель. Основоположник чешской оперы.
Чайковский Петр Ильич	1840—1893	Русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.
Шопен Фредерик	1810—1849	Польский композитор и пианист-виртуоз, педагог.Автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры.
Шуберт Франц	1797—1828	Великий австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке.
Шуман Роберт Александер	1810-1856	Немецкий композитор и музыкальный писатель. Выразитель эстетики немецкого романтизма.

Источник: http://www.kompozitory-znaki-odarennosti.ru/index.php?id=64&Itemid=74&limitstart=2&option=com_content&view=article

Байронизм Берлиоза -«Фантастическая симфония»

Эта сим­фо­ния яви­лась та­ким же ма­ни­фе­стом фран­цуз­ско­го ро­ман­тиз­ма, как «Ис­по­ведь сы­на ве­ка» или «Эр­на­ни». Все уви­де­ли в ней на­ча­ло но­вой шко­лы, но­во­го те­че­ния.

Бер­ли­оз сам со­з­дал под­роб­ней­ший сце­на­рий, оза­г­ла­вив его как «Эпи­зод из жиз­ни ар­ти­ста» и дал на­зва­ние ка­ж­дой ча­с­ти. Сю­жет во мно­гом ав­то­био­гра­фи­чен: в нем рас­ска­за­на ис­то­рия люб­ви ком­по­зи­то­ра к ан­г­лий­ской ак­т­ри­се Ген­ри­ет­те Смит­сон.

Ин­тим­ные стра­ни­цы днев­ни­ка пре­да­ют­ся ог­ла­ски с ора­тор­ской три­бу­ны — это впе­чат­ле­ние воз­ни­ка­ет из-за не­со­от­вет­ст­вия ти­пи­ч­ной для ка­мер­ной ро­манс­ной ли­ри­ки те­мы лю­бов­но­го то­м­ле­ния жан­ру сим­фо­нии.

Ли­те­ра­ту­ра уже весь­ма по­л­но и ши­ро­ко от­ра­зи­ла ат­мо­сфе­ру раз­ла­да   че­ло­ве­ка 19 ве­ка с дей­ст­ви­тель­но­стью и в му­зы­ке на это бы­ла спо­соб­на лишь сим­фо­ния.

Ли­те­ра­тур­ные ис­то­ки «Фан­та­сти­че­с­кой» весь­ма оче­вид­ны: в про­грам­ме ула­в­ли­ва­ет­ся связь с де­мо­ни­че­с­ки­ми сце­на­ми «Фа­у­ста», с про­из­ве­де­ни­я­ми Гю­го, с «Грё­за­ми ку­риль­щи­ка опи­у­ма» Де Квин­си-Мюс­се. Субъ­е­к­тив­ные пе­ре­жи­ва­ния ху­до­ж­ни­ка по­лу­чи­ли в «'Фантастической сим­фо­нии» мно­го­сто­рон­нюю тра­к­тов­ку.

Ро­мэн Рол­лан пи­сал об этой по­ре в жиз­ни ком­по­зи­то­ра так: «Кто не зна­ет его стра­сти к Ген­ри­ет­те Смит­сон! Пе­чаль­ная ис­то­рия. Он влюб­ля­ет­ся в ан­г­лий­скую ак­т­ри­су, иг­ра­ю­щую Джуль­ет­ту.

В неё или в Джуль­ет­ту? Ед­ва он её уви­дел, как всё кон­че­но, — он вос­кли­ца­ет: «Ах, я по­гиб!» Он же­ла­ет её, она его от­тал­ки­ва­ет; он жи­вёт, ох­ва­чен­ный бе­зу­ми­ем стра­сти и му­ки.

Тот­час же он на­чи­на­ет пре­зи­рать Ген­ри­ет­ту; он пуб­ли­ч­но ос­корб­ля­ет её в «Фан­та­сти­че­с­кой сим­фо­нии», он по­свя­ща­ет это про­из­ве­де­ние, вы­зван­ное мще­ни­ем, пи­а­ни­ст­ке Ка­мил­ле Мок, в ко­то­рую не­ожи­дан­но влю­бил­ся.

Ген­ри­ет­та по­я­в­ля­ет­ся опять, она по­ста­ре­ла, она ста­ла поч­ти ка­ле­кой, она вся в дол­гах, зве­з­да её за­ка­ты­ва­ет­ся: в од­ну ми­ну­ту страсть Бер­ли­о­за вспы­хи­ва­ет вновь.

На этот раз Ген­ри­ет­та при­ни­ма­ет его пред­ло­же­ние: он вно­сит по­прав­ку в свою ос­кор­би­тель­ную сим­фо­нию, что­бы пре­под­не­сти её Ген­ри­ет­те в ка­че­ст­ве да­ни люб­ви, он её за­во­ё­вы­ва­ет и же­нит­ся на ней, хо­тя у неё на 14 000 фран­ков дол­гов.

Сим­фо­ния на­чи­на­ет­ся со всту­п­ле­ния — ин­тим­но-ро­ман­ти­че­с­ко­го пре­лю­да, ри­су­ю­ще­го об­ра­зы стра­ст­ных грёз. В про­грам­ме ска­за­но: » Мо­ло­дой му­зы­кант с бо­лез­нен­ной чув­ст­ви­тель­но­стью и с пыл­ким во­о­б­ра­же­ни­ем, без­на­дё­ж­но влюб­лён­ный, в при­пад­ке от­ча­я­ния от­ра­в­ля­ет­ся опи­у­мом.

  До­за, при­ня­тая им, не­до­с­та­то­ч­на, что­бы вы­звать смерть, и по­гру­жа­ет его в тя­жё­лый сон. В его боль­ном моз­гу воз­ни­ка­ют са­мые стран­ные ви­де­ния; ощу­ще­ния, чув­ст­ва, вос­по­ми­на­ния пре­тво­ря­ют­ся в му­зы­каль­ные мы­с­ли и об­ра­зы.

Са­ма лю­би­мая жен­щи­на ста­ла ме­ло­ди­ей, как бы на­вяз­чи­вой иде­ей, ко­то­рую он встре­ча­ет и слы­шит по­всю­ду».

В пер­вой ча­с­ти по­ка со­хра­ня­ет­ся един­ст­во пси­хо­ло­ги­че­с­ких со­сто­я­ний — в це­лом это об­ра­зы ду­шев­ных во­л­не­ний.

Её про­грам­ма со­сто­ит в сле­ду­ю­щем: «Он вспо­ми­на­ет сна­ча­ла тот ду­шев­ный не­дуг, те не­объ­я­с­ни­мые стра­сти и пе­ча­ли, те вне­зап­ные ра­до­сти, ко­то­рые он ис­пы­тал, пре­ж­де чем уви­дел ту, ко­то­рую он лю­бит, по­том все­по­гло­ща­ю­щую лю­бовь, на­хлы­нув­шую на не­го вне­зап­но, ли­хо­ра­до­ч­ные тре­во­ги, при­пад­ки бур­ной рев­но­сти, воз­вра­ще­ние не­ж­но­сти, уте­ше­ние в ре­ли­гии…» Эта часть по­лу­чи­ла у Бер­ли­о­за на­зва­ние «Меч­та­ния. Стра­сти».

Вто­рая часть — «Бал» — кар­ти­на бле­стя­ще­го празд­не­ст­ва, ве­се­ля­щей­ся тол­пы и чу­ж­до­го ей оди­но­ко­го и ра­з­о­ча­ро­ван­но­го ро­ман­ти­ка. Эпи­зо­ди­че­с­ки по­я­в­ля­ю­ща­я­ся те­ма воз­люб­лен­ной пре­об­ра­жа­ет­ся эле­мен­та­ми валь­са. Сю­жет ча­с­ти весь­ма кра­ток: «Он встре­ча­ет лю­би­мую на ба­лу, в шу­ме бле­стя­ще­го празд­не­ст­ва».

     Тре­тья часть – «Сце­на в по­лях» — опять ри­су­ет об­лик оди­но­ко­го и то­с­ку­ю­ще­го ге­роя, но уже на ло­не при­ро­ды.

По­э­то­му мо­тив воз­люб­лен­ной ок­ра­шен в идил­ли­че­с­кие то­на, но со­сто­я­ние раз­дво­ен­но­сти всё же ос­та­ёт­ся: па­с­то­раль и ду­шев­ное смя­те­ние.

Со­сто­я­ние по­коя при­ро­ды не в си­лах по­вли­ять на на­стро­е­ние ге­роя — он про­дол­жа­ет стра­дать.

       Со­дер­жа­ние: «Од­на­ж­ды лет­ним ве­че­ром он слы­шит пе­ре­кли­ка­ю­щий­ся наи­грыш двух па­с­ту­хов.

Но она вновь по­я­ви­лась; его серд­це сжи­ма­ет­ся, его во­л­ну­ют мра­ч­ные пред­чув­ст­вия — вер­на ли она… Один из па­с­ту­хов во­зоб­но­в­ля­ет свою на­ив­ную ме­ло­дию, дру­гой не от­ве­ча­ет бо­лее. Сол­н­це са­дит­ся… От­да­лён­ный рас­кат гро­ма… Оди­но­че­ст­во… Мол­ча­ние…

Чет­вёр­тая и пя­тая ча­с­ти /»Ше­ст­вие на казнь» и «Сон в ночь ша­ба­ша»/ об­ра­зу­ют слов­но раз­дво­ив­ший­ся фи­нал, где си­лы зла по­ка­за­ны в двух ипо­ста­сях. Чет­вёр­тая часть — кар­ти­на на­си­лия.

Кош­ма­ры, пред­чув­ст­вие смер­ти, об­ре­чен­ность всту­пив­ше­го в не­рав­ную борь­бу сил бун­та­ря-оди­но­ч­ки, не­умо­ли­мость — всё это ро­ж­да­ет же­лез­ная по­ступь мар­ша.

Мо­тив воз­люб­лен­ной, мель­ка­ю­щий пе­ред мо­мен­том каз­ни, вы­гля­дит как по­с­лед­нее вос­по­ми­на­ние о свет­лом иде­а­ле, слу­же­нию ко­то­ро­му бы­ла по­свя­ще­на пре­рван­ная жизнь ге­роя.

Про­грам­ма гла­сит: » Ему снит­ся, что он убил ту, ко­то­рую лю­бил, что он осу­ж­дён на смерть и его ве­дут на казнь под зву­ки мар­ша — то мра­ч­но­го и су­ро­во­го, то бле­стя­ще­го и тор­же­ст­вен­но­го. Глу­хой шум тя­жё­лых ша­гов вне­зап­но сме­ня­ет­ся ре­з­ки­ми уда­ра­ми. На­ко­нец,  на­вяз­чи­вая идея вновь по­я­в­ля­ет­ся как по­с­лед­няя мысль о люб­ви, пре­рван­ная ро­ко­вым уда­ром».

                     В пя­той ча­с­ти си­лы зла по­ка­за­ны в ти­пи­ч­ном для ро­ман­ти­ков де­мо­ни­че­с­ком ас­пе­к­те, ана­ло­ги­ч­ном вы­ра­жен­но­му Гю­го в сти­хо­тво­ре­нии «Ша­баш ведьм». Ме­фи­сто­фель­ская иро­ния и без­ве­рие, из­нан­ка  жиз­ни оп­ре­де­ля­ют идей­ный и эмо­ци­о­наль­ный строй фраг­мен­та.

Мо­тив воз­люб­лен­ной на­ро­чи­то ис­ка­жён и низ­ве­дён до уров­ня гро­те­ска. Ор­кестр ри­су­ет кар­ти­ну ор­гии, ко­то­рую про­ни­зы­ва­ет те­ма сре­д­не­ве­ко­вой ка­то­ли­че­с­кой се­к­вен­ции Фо­мы Че­лан­ско­го «Ди­ес ирэ» /»День гне­ва» /, ко­то­рую ев­ро­пей­ские ком­по­зи­то­ры /осо­бен­но в XIX-XX ве­ках/весь­ма ча­с­то ис­поль­зо­ва­ли.

Те­ма не­сча­ст­ной люб­ви воз­вы­ша­ет­ся в «Фан­та­сти­че­с­кой сим­фо­нии» Бер­ли­о­за до зна­че­ния тра­ге­дии «ут­ра­чен­ных ил­лю­зий». Сю­жет, со­ста­в­лен­ный ком­по­зи­то­ром, ри­су­ет при­ме­ча­тель­ную кар­ти­ну: «Он ви­дит се­бя на ша­ба­ше, по­сре­ди страш­ной тол­пы те­ней, кол­ду­нов и чу­до­вищ, со­брав­ших­ся на его по­хо­ро­ны.

Страш­ные шу­мы, сто­ны, взры­вы сме­ха, от­да­лён­ные кри­ки, ко­то­рым как буд­то от­ве­ча­ют дру­гие… Ме­ло­дия воз­люб­лен­ной воз­ни­ка­ет еще раз, но она по­те­ря­ла свой бла­го­род­ный и скром­ный ха­ра­к­тер; те­перь это от­вра­ти­тель­ный пля­со­вой на­пев, по­шлый и кри­к­ли­вый. Это она идёт на ша­баш… ра­до­ст­ный рёв её встре­ча­ет,..

. она при­со­е­ди­ня­ет­ся к дья­воль­ской ор­гии… по­хо­рон­ный звон, шу­тов­ская па­ро­дия на «Ди­ес ирэ», хо­ро­вод ша­ба­ша. «Ди­ес ирэ» и хо­ро­вод ша­ба­ша вме­сте».

«Фан­та­сти­че­с­кая сим­фо­ния» пес­си­ми­сти­ч­на по сво­ей кон­цов­ке, что впол­не по­нят­но, ес­ли учесть на­стро­е­ния ра­з­о­ча­ро­ван­но­сти мо­ло­дых лю­дей бер­ли­о­зов­ско­го по­ко­ле­ния.

Позд­нее ком­по­зи­тор всё же при­со­чи­нил к сим­фо­нии ли­ри­че­с­кую ме­ло­дра­му для со­ло, хо­ра и ор­ке­ст­ра «Ле­лио, или Воз­вра­ще­ние к жиз­ни» /1831/ — она поч­ти не свя­за­на с сим­фо­ни­ей и ос­но­ва­на на ав­то­ци­та­тах из му­зы­ки ком­по­зи­то­ра пре­ж­них лет.

Источник: http://transcendentic.ucoz.ru/publ/bajronizm_berlioza_quot_fantasticheskaja_simfonija_quot/1-1-0-12