Царь Иван Грозный и «Царская невеста»
Тему моей сегодняшней колонки подсказал показ оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», поставленной в Большом театре в 2014 году (муз. руководитель Геннадий Рождественский, дирижер Туган Сохиев, режиссер-постановщик – Юлия Певзнер). Опера была показана 28 августа на канале КУЛЬТУРА.
Но прежде чем начать разговор — несколько слов в сторону. Все же сегодня Первое сентября, праздник огромного числа россиян — школьников, их учителей, родителей и дедушек-бабушек. А еще просто «болельщиков» за российскую школу. К таковым, не являясь на сегодня членом ни одной из перечисленных групп, причисляю себя.
Мои размышления о «Школе» на протяжении последних 27 лет вылились в книгу повестей «Афинская школа», которая должна скоро выйти в издательстве «Алетейя». А в колонке просто хочу поздравить всех причастных и непричастных к Первому сентября и вспомнить один эпизод, который плавно перенесет нас в эпоху Ивана Грозного.
В 1999 году, среди зимы и среди нескончаемой третьей четверти, мы с сыном приехали из Италии, где провели семь лет, в Россию. Не буду говорить, что этому предшествовало, главное: мы с ним вдвоем оказались в Москве.
Илюше после истории Древнего Рима на итальянском пришлось сразу окунуться в историю Средневековой Руси, соответственно, на русском.
Посыпались новые для него слова – боярин, дума, опричник. Объяснять их приходилось мне. С определением последнего, помню, были трудности. Говорила так: «Они были для народа – разбойники, убийцы и насильники, а для царя – верные слуги». Сын кивал понятливо, но сомневаюсь, что понимал слово «опричник» во всей его зловещей неоднозначности.
А вот интересно, что говорят об опричнине и опричниках учебники сегодня? Вполне возможно, что в духе современного «тренда», установленного нынешними идеологами-сталинистами, они бы меня поправили.
Как поправили «плохо знающего историю» умницу Сергея Эйзенштейна в постановлении ЦК ВКП(б), принятом по второй части фильма «Иван Грозный». Вдумайтесь: центральный партийный комитет принимает специальное постановление по поводу понимания истории советским кинорежиссером!
«Режиссер Сергей Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов…».
Нет, не полагалось в то время так представлять опричников, в постановлении воспроизведены слова Сталина на встрече с «впавшим в опалу» режиссером, встрече, устроенной артистом Николаем Черкасовым после запрета второй серии к показу (первая серия была удостоена Сталинской премии в 1946-м).
Сталин хотел, чтобы опричники были представлены как «прогрессивное войско», а Иван Грозный как «прогрессивный царь», расширивший границы государства, боровшийся с крамолой, искоренявший «врагов отечества» — прямо один в один, Иосиф Виссарионыч, «надежа-царь», отец и учитель.
Сталин лично утвердил сценарий первой серии, написанный Сергеем Эйзенштейном. Значит, считал важным.
Все ли помнят, каким трусом показан в ней князь Курбский, завоеватель Казани?
В картине «слабака» в качестве военачальника сменяет Малюта Скуратов, верный царский слуга, по совместительству палач. А и то правда, Малюта ведь никуда не убегал, всегда был и при царе, и при своем палаческом деле, а князь Андрей убежал в Литву и оттуда слал Грозному хулы, обвиняя в убийстве невинных, в распутстве…
В те поры сбежать хотели многие из царского окружения, пытались убежать ближайшие – Глинские, Шереметев, Бельский. Хорошо хоть остались живы после неудачных побегов, а кое-кто из самых что ни на есть любимцев сгинул: отец и сын Басмановы, Афанасий Вяземский, Иван Висковатый.
Это все царские друзья-опричники. Не думаю, что Сталин хотел, чтобы Эйзенштейн показал эти казни в своей картине – слишком бы напоминало то, что творилось вокруг него самого. Но вот «правильное» понимание истории, то понимание, какое было у самого вождя, от режиссера требовалось.
А теперь перейду к «Царской невесте», хотя к российской истории непременно вернусь.
Люблю эту оперу Римского-Корсакова. В ней удивительная музыка, очень народная и своеобразная. Каждый персонаж в ней имеет свою музыкальную краску. Какая в ней трагедия и одновременно какое скоморошье, разудалое, чисто русское веселье!
В двух словах о сюжете. Опера написана по одноименной драме Льва Мея, либретто принадлежит самому Римскому- Корсакову и его ученику Илье Тюменеву. В основе – реальное событие. В 1571 году царь Иван Грозный, к тому времени овдовевший (две передыдущие жены — Анастасия Романовна Захарьина-Юрьева и Мария Темрюковна, княжна Черкасская), на смотре невест присмотрел себе новую жену Марфу Собакину.
19-летняя царица прожила с 41-летним Иваном всего 15 дней, после чего умерла.
Это исторический антураж оперы, а непосредственное ее действие крутится вокруг предшествующих событий, в центре которых фигура молодого Григория Грязнова, полюбившего Марфу, но получившему отказ у нее и ее семьи. Марфа просватана за боярина Ивана Лыкова, знакомого ей с детства; Иван только вернулся из поездки в заморские края, молодые люди встретились – впереди их свадьба.
Ей хочет помешать Грязной, в доме которого живет его «полюбовница» Любаша, когда-то увезенная им из отцовского дома. Любаша, стремясь расквитаться с разлучницей, а Григорий в надежде приворожить Марфу, — оба обращаются к помощи царского лекаря немца Бомелия, обоим он дает по склянке зелья.
В итоге Григорий, дружка на свадьбе Лыкова, подмешивает Марфе в бокал вина вместо приворотного зелья отраву. Марфа вино выпивает. В это время в дом купца Собакина являются бояре с вестью, что его дочь выбрана царем на смотре невест. Переполох в доме. В сущности рушатся судьбы. Марфа разлучается с любимым.
А в роли царицы пробудет она недолго – и в истории, и в опере Римского-Корсакого.
В опере она сходит с ума, и Грязной приходит ей сказать, что Ивана Лыкова уже нет на свете (он, Грязной, сначала его оклеветал, а потом, по приказу царя, убил). Но Марфа уже в другом мире: она принимает убийцу Лыкова — Грязного — за своего милого Ваню.
Последняя ее ария, практически завершающая ее жизнь, да и всю оперу, — удивительна! Таких арий в оперном искусстве можно по пальцам сосчитать.
Ну и финал: Любаша признается, что добыла отраву и подменила приворотное зелье – и Григорий ее убивает. Сам Григорий кается в содеянном и предает себя в руки царя, то бишь его подручного Малюты Скуратова. Жить ему осталось недолго. В постановке, о которой я пишу, Малюта убивает его прямо на сцене. Так что трупов в опере хватает.
В этой последней постановке кардинально не устроило меня одно: ученическое следование традиции. Оперу решили делать в сохраненных декорациях Федора Федоровского и костюмах его дочери, Нонны Федоровской.
Тот спектакль ставился в 1955-м году. Нельзя законсервировать время. Хотя современные власти, как кажется, очень бы хотели вернуть Россию к советским временам, это невозможно. Невозможно ни в жизни, ни в искусстве.
Да, чудесные были декорации и костюмы в 1955-м, но я, сегодняшний зритель, уже хочу другого, да и исполнители нынче отвыкли уже от этих многопудовых «одеж» — кафтанов, малахаев, боярских шапок. Все это мертвит действие и, как кажется, мешает певцам. Не подумайте, что я за «осовременивание» в духе режиссера Чернякова (1), что мне нужен оживляж и переделка до потери узнавания.
Я в ужасе, когда слышу, что действие «Пиковой дамы» помещают в больничную палату, мне трудно поверить, что идущий в Большом «Риголетто» называется зрителями на сайте театра «порнографическим» спектаклем.
Нет, мне хочется другого – а именно: какой-то режиссуры, драматической игры, движения.
Ведь скучно до зевоты смотреть на стоящих певцов, исполняющих свои партии, на хор, расположившийся на сцене без признаков жизни.
Там, где режиссура была, например в первой картине, где Малюта Скуратов, явившийся на пир, олицетворяет собой своего патрона – Ивана Грозного, — спектакль двигался.
Малюта царит на пиру, и под его дирижирование поют здравицу царю, он выгоняет с пира «охальника» Лыкова, осмелившегося заикнуться, что царь «грозен», его одаряют, перед ним лебезят, его катают на санях, к его услугам любая из девичьего хоровода. Хорошо!
Но таких живых моментов раз два – и обчелся.
Музыкальную часть буду хвалить, оркестр превосходен, хорош дирижер, он же музыкальный руководитель и главный дирижер Большого, уроженец Владикавказа, 38-летний Туган Сохиев.
Из певцов отмечу лирическое сопрано из Молодежной оперной программы Ольгу Кульчинскую. Чудесный голос и драматическая игра – все есть у этой артистки, партию свою провела она великолепно.
Григорий, сильный красивый баритон, не обделенный внешностью – высокий, красивый – как мне показалось, ведет себя скованно – то ли наряд мешает, то ли сцена непривычна…
Любаша — сильное красивое меццо – слишком неподвижна. Редкой красоты арии могли бы воздействовать сильнее при драматической игре.
Когда-то на спектакле в Большом в 1916-м в роли Любаши выступала молодая Надежда Обухова, а Марфы — тоже молодая Антонина Нежданова…
Парадоксально, но в опере о царской невесте царя как такового нет, нет его оперной партии. Правда, в действии он участвует.
Он появляется перед домом Собакина, где на скамеечке сидят две «боярышни», Дуняша и Марфа, и сверлит их пронизывающим взором. В последней постановке – все же Большой театр! – царь появляется верхом на коне.
С коня трудно увидеть девушек, действие несколько затягивается, решение сцены, на мой взгляд, не самое удачное.
А уж сколько земных поклонов отвешено персонажами перед иконой Богородицы в ходе спектакля! Совершенно в духе нашего, впавшего в комический клерикализм времени!
Не думаю, что, когда композитор брался за оперу, его очень волновали вопросы истории. Да и Мей, автор драмы, Грозного коснулся как-то походя.
Хотя стоит задуматься даже над введенным Иваном IV обычаем – смотра претенденток на звание царицы.
Не знаю, было ли нечто похожее на Западе. Сам царь, славившийся распутством (англичанин Горсей рассказывал, что Грозный похвалялся, что растлил тысячу дев и убил тысячи своих детей), болевший, по всем признакам, венерическим заболеванием, потерял счет своим бракам. Три его жены были выбраны им на смотре невест – Анастасия Романовна, Марфа Собакина и Анна Колтовская.
Только первый брак царя сложился удачно, длился 13 лет, после чего жена умерла молодой, по-видимому, отравленная. Третья и четвертая жена были царицами совсем недолго, с четвертой женой царь развелся в том же 1572 году, когда и женился. Была она насильственно пострижена.
Кстати сказать, на памятнике «Тысячелетия России», сооруженном в Новгороде в 1862 году при Александре Втором, за эпоху Грозного представительствуют Анастасия Романовна, а также два сподвижника царя Ивана в годы его молодости – священник Сильвестр и Алексей Адашев. Самого Ивана Грозного на памятнике нет – новгородцы наотрез отказались помещать на нем губителя своего города: известно, что царь со своим опричным войском истребил половину новгородских жителей, заподозрив их в измене.
Еще несколько слов о смотрах невест. Царю на втором смотре были представлены 2000 кандидаток. Из них он выбрал 24, потом 12. Есть свидетельства, что последнюю дюжину осматривали обнаженными.
Можно представить русских боярышень, дома сидящих в теремах, под замком и присмотром, оказавшихся в таком положении… Может, не нужно было и отравы, чтобы выбранная таким образом невеста быстро ушла на тот свет? От стыдобушки? От унижения своего девичьего достоинства?
При осмотре претенденток присутствовал врач Элизеус Бомелиус, выпускник Кембриджа, служивший у царя. Имя лекаря, как можно заметить, использовал Лев Мей в своей драме. У девиц брали даже анализ мочи. Но, как видим, не помогло. Невеста-царица на свете не зажилась.
В заключение дам слово глубоко уважаемому мною историку Василию Осиповичу Ключевскому, написавшему о Грозном большую работу: «Разгром Новгорода…, московские казни, убийство сына и митрополита Филиппа, безобразия с опричниками в Москве и в Александровской слободе, — читая обо всем этом подумаешь, что это был зверь от природы».
И этому зверю сегодняшние орловчане хотят поставить памятник? Не потому ли, что очень он напоминает еще одного тирана, царствовавшего совсем в недавнее время?
Та же звериная жестокость, любовь к убийствам и крови, подозрительность, жажда сохранения власти, доводящая до паранойи. Оба плодили палачей, предателей и доносчиков, оба строили тайные козни, оба убивали самых близких.
Что до женщин… нет, Сталин, скорей всего не убивал Надежду Аллилуеву, но был поразительно холоден к ее судьбе, к ее личности, к ее потребностям. Это и довело ее до самоубийства.
Про Ивана Грозного и его отношение к женщинам не говорю, оно — за гранью добра и зла. Любовь тирана убийственна – не об этом ли говорит история?
(1) Режиссер Черняков, словно в пику мне, не так давно поставил «Царскую невесту» в Германии. И, говоря по правде, поставил великолепно — в двух планах, современном и историческом. По-видимому, дело все же не в «осовременивании», а в донесении до современного зрителя всего богатства оперы и ее новых смыслов, возникающих в наше время (добавление 2018 года).
***
Царская невеста (финальная сцена) Большой театр, 2014
Источник: https://www.chayka.org/blogs/irina-chaykovskaya/2016-09-01/car-ivan-groznyy-i-carskaya-nevesta
3.7.3. «Царская невеста»
3.7.3. «Царская невеста»
Рекомендуемая литература
- Бакулин, В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» / В. Бакулин // Вопросы оперной драматургии / В. Бакулин. – М., 1975.
- Соловцов, А.П. Жизнь и творчество Римского-Корсакова / А.П. Соловцов. – М., 1969.
- Гозенпуд, А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. – М., 1957.
- Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. – Л., 1962.
- Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой / Б. Ярустовский. – М., 1953.
«Царская невеста» завершила средний период оперного творчества Римского-Корсакова и одновременно эволюцию русской оперы – музыкально-психологической драмы в ее классическом виде, типичном для второй половины XIX века.
В этом произведении счастливым образом слились черты «номерной» композиции, характерной для Глинки, Бородина, для «Майской ночи» самого Римского-Корсакова, и оперы свободной драматизированной формы, широкого симфонического дыхания, достигшей наибольшего расцвета у Чайковского.
Опера написана по пьесе Мея: трагическая судьба 3-й жены Ивана Грозного Марфы Собакиной. История взята у Карамзина, однако, не всё достоверно. Реален только сам факт женитьбы. В интригах все реальные герои: царь, опричники – Малюта Скуратов, Г. Грязной, лекарь Бомелий, жених Марфы Иван Лыков.
Единственный вымышленный персонаж – Любаша. Образ Ивана Грозного введен в оперу самим Римским-Корсаковым (в качестве «немого» персонажа). Бытовую пьесу Мея композитор превратил в лирико-психологическую музыкальную драму, сохранив вместе с тем сочно написанные драматургом жанровые сцены.
Римский-Корсаков углубил образы действующих лиц и психологическое содержание ряда сцен.
Он ввел в оперу арию Грязного, сделал монолог Любаши в арии II акта выражением преданной любви к Грязному (а не мстительного чувства), наполнил более глубокой психологичностью образ Марфы, освободив его от оттенка бытовизма и мелодраматичности, порой ощущаемых в пьесе.
«Царская невеста», подобно операм Чайковского и Рубинштейна, написанным на исторические сюжеты, относится к произведениям, в которых главное место уделено развитию страстей, а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию.
Иными словами, внимание автора сосредоточено на коллизиях личной драмы, а не на событиях исторической жизни Руси XVI века, хотя из всего хода действия становятся ясными объективные причины драматических судеб героев.
Таким образом, жанр – лирико-психологическая музыкальная драма + реальная историческая основа.
Драматургия «Царской невесты» многоплановая, событийно-действенная, построена на сложном переплетении нескольких конфликтов. Любаша и Грязной – герои, наделенные сильным характером и необузданно страстной натурой, – противостоят Марфе и Лыкову, не способным бороться за свое счастье.
В то же время различие стремлений Грязного и Любаши приводит к взаимному их столкновению и гибели. Во всех актах оперы создаются острые драматические лирико-психологические ситуации.
В обрисовке действующих лиц различного психологического склада Римский-Корсаков пользуется разными приемами музыкальной драматургии: для Любаши и Грязного – углублением и заострением основного, драматического содержания образа, активного, но постепенного развития интонационной сферы;для героев лирических (Марфа) или лирико-бытовых (Собакин) – резким обновлением и переосмыслением тематического материала, качественным его изменением.
Выразительность музыки в «Царской невесте» в очень большой степени определяется богатством ее мелодики. Почти не пользуясь народными мелодиями, Римский-Корсаков создал множество замечательных тем, восходящих к различным народнопесенным жанрам. Но и помимо этого композитор «говорит» языком народной музыки.
Русская песенная (и речевая) интонация слышна в партиях всех действующих лиц, кроме Бомелия (в его вокальной «речи» метко передан «акцент» иноземца).
Встречаются в «Царской невесте» и великолепные образцы общелирической мелодики Римского-Корсакова (в основном, у Марфы), но и они, в конечном счете, связаны с народной песенностью.
Музыкальные характеристики главных героев
Основой музыкального «портрета» Любаши служат два типа интонаций — песенный и речевой. Главный источник песенной стороны ее характеристики – мелодия «Снаряжай скорей» из I акта.
Мелодическая фраза из кульминации песни приобретает лейттематическое значение.
Варьируя эту тему, вплетая ее в музыкальную ткань различных сцен, композитор раскрывает душевные состояния героини: решимость бороться за свое счастье («Ох, отыщу»), чувства ревности и гнева, отчаяния («Ее не пощажу»), безудержную страстность ее натуры.
Интонации речевого типа – ладово острые обороты, с увеличенными и уменьшенными интервалами – постепенно возникают в вокальной партии, отражая тонкие нюансы душевной жизни. Они чаще появляются в речитативах, но входят и в мелодику развитых эпизодов. Оба вида интонаций сплавлены в мелодике арии Любаши из II акта.
Два тематические элемента использованы композитором и в музыкальной характеристике Грязного. Основной – это рельефная по рисунку лейттема, опирающаяся на гармонию уменьшенного септаккорда. Она создает образ мрачный, полный большой внутренней силы, скрытого драматизма.
Важную роль в лейттематизме Грязного играет и распевная мелодическая фраза, возникающая из инструментальной темы опричнины, – из главной партии увертюры. Этот тематический комплекс широко и многосторонне развернут в арии Грязного I акта.
Очень интересно и драматургически гибко трактует композитор лейттему в развитии действия.
Драматургия образа Марфы основана на резком сдвиге из светлой эмоциональной сферы в лирико-трагедийную, при сохранении особенностей характера этого действующего лица. Хрупкая, трогательная в своей незащищенности, девушка вырастает в фигуру трагическую, оставаясь и в момент постигшего ее несчастья самой собой.
Все это передано в музыке исключительно тонкими средствами, воссоздающими сложную коллизию душевной жизни. Ключевое значение в характеристике Марфы имеют две ее арии, в них сконцентрирован разноплановый интонационный материал, связанный с «двумя» обликами – счастливой и страдающей героини.
Не пользуясь лейтмотивами, Римский-Корсаков создал очень цельный музыкальный образ – в арии IV акта он в новом освещении использовал музыкальный материал арии II акта.
Музыкальные характеристики главных действующих лиц свидетельствуют об огромном значении принципов оперного симфонизма в произведении. Налицо конфликт и взаимодействие различных образно-интонационных сфер.
Одна из них сопутствует «миру» Марфы, другая – персонажам, в той или иной степени противостоящим главной героине. Отсюда – кристаллизация в партитуре двух лейттематических групп.
Лейтмотивы и лейтгармонии, темы-воспоминания, характерные фразы и интонации являются, условно говоря, выразителями сил «счастья» и «несчастья», действия и контрдействия.
Для лирических и бытовых сцен, связанных с образом Марфы, типичны светлые, безмятежные настроения, мажорная тональная сфера, песенный склад мелодики.
Музыкальным характеристикам Любаши и Грязного свойственны состояния лихорадочного беспокойства или скорбной самоуглубленности, глубокая, резкая контрастность музыки, а в связи с этим – интонационно-ладовая и ритмическая напряженность тематизма, «темные» минорные тональности.
Одна из черт симфонизированной драматургии «Царской невесты» – наличие в ней фатальных лейтмотивов и лейтгармоний, лишь отчасти характеризующих определенное лицо, а в основном имеющих более общее смысловое значение. Для тем такого рода типично инструментальное, гармоническое происхождение, более или менее явная принадлежность к сфере сложных ладов.
Римский-Корсаков избрал для «Царской невесты» в целом классический, номерной тип композиции. Но, сознательно следуя за Глинкой и Моцартом, он сочетал его принципы с новаторскими оперными формами второй половины XIX века.
Большое значение в «Царской невесте» имеют широко развитые сольные и ансамблевые номера, в которых сосредоточены важнейшие характеристики действующих лиц, передается психологическая атмосфера данного момента. Яркими примерами сквозных драматических сценслужат два дуэта — Любаши и Грязного (I акт), Любаши и Бомелия (II акт).
Еще более замечательным примером гибкого переплетения принципов номерного и сквозного строения и одновременно симфонизации целого акта служит последнее действие.
Контрольные вопросы:
- В чём состоит значение оперы «Царская невеста»?
- Каковы отличия оперы от первоисточника?
- Определите жанр оперы.
- Каковы особенности драматургии оперы?
- Раскройте музыкальные характеристики главных героев.
- В чём состоит симфонизм оперы?
Источник: https://ebooks.grsu.by/mojeiko/3-7-3-tsarskaya-nevesta.htm
«Царская невеста» в Мариинском: Этнографический сувенир для дорогих иностранцев
Творения Римского-Корсакова — «Царская Невеста», «Снегурочка», «Садко» — самые «русские» в оперном наследии. Выбор сюжетов, особенности музыкального текста, широкое использование фольклорных мотивов — всё просто кричит о нашей национальной самобытности и апеллирует к летописной эстетике.
В эпоху мирового культурного универсализма работать с таким материалом крайне тяжело. Можно слепо следовать замыслу авторов музыки и либретто и в итоге оказаться в музейном тупике, гипсовом слепке с истории, обрамленном музыкой и пением. Режиссеры-концептуалисты, которых сейчас в опере больше, чем собственно режиссеров, такой подход, естественно, не приемлют.
Поиск собственного пути на скользком великорусском поле порой приводит к странным результатам.
Памятна постановка «Царской невесты», осуществленная в Михайловском театре Андреем Могучим в 2014 году. Картинка была сколь странна, столь же интересна: опричники ходили по сцене с песьими головами и соседствовали с хором дородных «брежневских» дам, украшенных революционными гвоздиками и номенклатурными «халами» на одинаковых головах.
А декорации в духе условностей античного театра заменялись громадными словами-вывесками. Даже ремарки просто выносились дюжими техническими работниками прямо на сцену: «зелье», «совет да любовь», «царь».
Та постановка вызвала большие толки, но этим и покончили: театральная повседневность продемонстрировала нежизнеспособность спектакля Могучего.
Александр Кузин, лауреат ныне экзотической премии Ленинского комсомола, уже выпустивший в прошлом году в Мариинском театре постановку оперы Щедрина «Не только любовь», подошел к «Царской невесте» со своей меркой. Спектакль играет на противопоставлении объемов и деталей.
Сценическое пространство, в котором происходит действие, огромно и лаконично. Во время увертюры мы видим, как влюбленный Григорий Грязной с благоговением созерцает белоснежную Марфу Собакину, которая практически растворяется в море света и чистоты.
В светлых тонах решены и эпизоды, связанные с до поры-времени безмятежным существованием главной героини в палатах Собакиных.
Но стоит лишь появиться на горизонте опричникам, символизирующим страшную власть тоталитарного царя Ивана Васильевича, или даже одной только царской длани, показавшейся из высочайших носилок, — цветовые акценты мгновенно меняются, от сумрачно-фиолетового до безысходно-черного.
«Пустые» объемы дополняются сквозной деталью.
Грязной подбивает клинья к вожделенной Марфе, а режиссер Кузин и художник Александр Орлов приготовили для всех героев колья, которые по мере нарастания опасности под разными углами появляются на сцене, суля мученическую кончину основным персонажам. И сам спектакль начинается с мрачного частокола, заменяющего привычный золотой занавес Мариинского-2.
И эта лапидарность декораций впечатляюще дополняется кричащим богатством — если не сказать, вычурностью — костюмов. Стилизации под русские исторические одеяния, выполненные Ириной Чередниковой, блестящи в прямом смысле. Избыточность и золото деталей поначалу режут глаз, но после к этому привыкаешь и начинаешь получать удовольствие.
Причем дорого-богато одеты не только главные персонажи, но и обычные горожане, певцы и плясуньи. Одни головные уборы чего стоят — все эти кички, повойники и особенно кокошники, смахивающие на водруженные на головы танцовщиц драгоценные лопаты.
Опричники декорированы с не меньшим размахом, но их цветовая палитра исключительно гнетущая, мрачно-серая.
На фоне такой, в общем-то, немудреной, но эффективной сценографии, характеры и исполнители выделяются особенно четко. Если применить к премьере шахматную терминологию — «черные начинают и выигрывают». Отрицательные герои вызывают восхищение.
Михаил Петренко — абсолютный Малюта Скуратов, зло во плоти. И притом с завораживающим голосом. Владислав Сулимский (Грязной) своей игрой заставил забыть о странности либретто, рисующего крайне непоследовательное поведение закоренелого негодяя.
Главным событием вечера стала Екатерина Сергеева в партии Любаши. Отвергнутая любовница Грязного и несчастливая соперница Марфы затмила всех на сцене.
Справедливости ради вспомним, что сама партия Любаши весьма выигрышна — чего стоит одна акапелльная стилизация под народную песню «Снаряжай скорей, матушка родимая». Несомненно, композитор уделил этой героине-злодейке больше всего красок.
И Екатерина Сергеева их донесла практически безукоризненно — слух уловил-таки пару шероховатостей, которые, впрочем, можно считать ничтожными.
На ее фоне Марфа Васильевна Собакина в исполнении бывшей солистки театра «Зазеркалье» Виолетты Лукьяненко много потеряла. Голос певицы чистый и звонкий, спору нет. Но к концу спектакля, в сцене помешательства героини, утомил.
О драматической глубине момента более красноречиво свидетельствовал тот факт, что будущая царевна опростоволосилась на людях — просто недопустимо по русским правилам. И было заметно, что Виолетта Лукьяненко работала на пределе сил, без запаса.
Что же, главная партия в «Царской невесте» — хороший аванс для певицы, побуждающий к большой предстоящей работе.
Сергей Семишкур в партии оболганного жениха Ивана Лыкова был хорош. Бросилась в глаза лишь поразительная одинаковость этого образа с зефирным казаком Андреем из недавнего «Мазепы» — та же чистая влюбленность, такая же незамутненная правильность.
Вообще, создателям «светлых» образов можно только посочувствовать: отрицательные герои всегда интереснее. А в случае с Марфой Собакиной еще мешает когнитивный диссонанс.
Забавно осознавать: это тот же персонаж, что и в знаменитой комедии Гайдая со всем известной репликой «И все-то ты в трудах, все в трудах, великий государь, аки пчела!».
Очень понравились публике Юрий Воробьев в партии Василия Собакина и Любовь Соколова, отменно исполнившая Домну Сабурову. А еще славно поработал хор Мариинского театра, который не только придал блеска постановке, но и послужил машиной времени. Сцена появления хористок на пиру в палатах Григория Грязного прямо отсылает к традициям правительственных советских концертов.
Именно такими павами на сцену выплывали участницы государственно-народных коллективов. К сожалению, жанр оперы исключает возможность закадрового конферанса на манер идолов советского телевидения Анны Шатиловой или Светланы Моргуновой: «Подблюдная песня «Слава!» Исполняет хор имени Грязного». Впрочем, нет предела совершенству.
Может, очередной режиссер-концептуалист в будущем придумает что-нибудь этакое.
Новый спектакль Мариинского театра должен прижиться в репертуаре. Иностранные зрители сочтут его великолепным этнографическим сувениром. А петербуржцы смогут либо заняться поисками наличия или отсутствия скрытых политических подтекстов, либо просто отдохнуть душой с помощью прекрасной музыки — кому что больше нравится в искусстве.
Евгений ХАКНАЗАРОВ,
интернет-журнал «Интересант»
Фотографии предоставлены пресс-службой Мариинского театра. Автор фото — Наташа Разина
Источник: http://www.interessant.ru/culture/tsarskaia-nieviesta-v-m
Краткое содержание: Николай Андреевич Римский-Корсаков. Царская невеста
ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА
Опера в четырех актах
Либретто И. Ф. Тюменева
Действующие лица:
| Василий Степанович Собакин,новгородский купецМарфа, его дочь | бассопрано | ||
| Григорий ГрязнойМалюта Скуратов | } | опричники | баритонбас |
| Боярин Иван Сергеевич ЛыковЛюбашаЕлисей Бомелий, царский лекарьДомна Ивановна Сабурова, купеческая женаДуняша, ее дочь, подруга МарфыПетровна, ключница СобакиныхЦарский истопникСенная девушкаМолодой парень | тенормеццо‑сопранотенорсопраномеццо‑сопраномеццо‑сопранобасмеццо‑сопранотенор |
Два знатных вершника, всадники, опричники, песенники и песенницы, плясуньи, бояре и боярыни, сенные девушки, слуги, народ.
Действие происходит в Александровской слободе (в Москве) осенью 1572 года.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
В основу оперы «Царская невеста» положена одноименная драма русского поэта, переводчика и драматурга Л. А. Мея (1822—1862). Еще в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков обратил внимание на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор приступил лишь тридцать лет спустя.
Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и закончено в течение 10 месяцев. Премьера оперы состоялась 22 октября (3 ноября) 1899 года в московском театре частной оперы С. И. Мамонтова.
Действие «Царской невесты» Мея (пьеса написана в 1849 году) происходит в драматичную эпоху Ивана Грозного, в период жестокой борьбы царской опричнины с боярством.
Эта борьба, способствовавшая объединению русского государства, сопровождалась многочисленными проявлениями деспотизма и произвола.
Напряженные ситуации той эпохи, представители различных слоев населения, жизнь и быт московской Руси исторически правдиво обрисованы в пьесе Мея.
В опере Римского-Корсакова сюжет пьесы не претерпел сколько-нибудь существенных изменений. В либретто, написанное И. Ф. Тюменевым (1855—1927), вошли многие стихи драмы.
Светлый, чистый образ Марфы, невесты царя, — один из наиболее обаятельных женских образов в творчестве Римского-Корсакова.
Марфе противостоит Грязной — коварный, властный, не останавливающийся ни перед чем в осуществлении своих замыслов; но Грязной обладает горячим сердцем и падает жертвой собственной страсти.
Реалистически убедительны образы покинутой любовницы Грязного Любаши, юношески простосердечного и доверчивого Лыкова, расчетливо-жестокого Бомелия. На всем протяжении оперы ощущается присутствие Ивана Грозного, незримо определяющего судьбы героев драмы. Лишь во втором действии ненадолго показывается его фигура (эта сцена отсутствует в драме Мея).
СЮЖЕТ
Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. С недавних пор ему наскучили лихие забавы. Он впервые в жизни испытал чувство всепоглощающей любви. Напрасно засылал Григорий Грязной сватов к отцу полюбившейся ему Марфы.
Купец Собакин наотрез отказал ему, сказав, что Марфа уже просватана за боярина Ивана Лыкова. Стремясь забыться, Григорий созвал к себе на пирушку опричников во главе с Малютой Скуратовым. С ними пришли царский лекарь Бомелий и Иван Лыков. Гости славят радушие и гостеприимство хозяина.
Лыков, недавно возвратившийся из заморских стран, рассказывает о том, что видел. Свой рассказ он заканчивает здравицей в честь мудрого государя Ивана IV. Пением и плясками песенников и песенниц Грязной развлекает своих гостей. Светает. Все расходятся. По просьбе хозяина остается только Бомелий.
У Грязного к нему есть важное дело. Обещая щедро наградить за услугу, он просит лекаря достать ему такое снадобье, которым можно было бы приворожить девушку. Их разговор подслушала любовница Грязного Любаша.
Она и раньше замечала, что возлюбленный охладел к ней; теперь Любашу охватили ревнивые подозрения. Но своего счастья она не уступит и жестоко отомстит злодейке-разлучнице.
Улица в Александровской слободе. Вечереет. Народ выходит из монастыря. Среди прочих — Марфа и Дуняша, сопровождаемые ключницей Собакиных, Петровной. Все мысли Марфы — о любимом женихе, Иване Лыкове. Беседу девушек прерывает появление двух неизвестных всадников. Один из них пристально смотрит на Марфу.
Это Иван Грозный. Марфа не узнает царя, закутанного в богатые одежды, но пугается властного взгляда. Надвигаются сумерки. Улица пустеет. Любаша подкрадывается к дому Собакиных и заглядывает в окно. Красота Марфы поражает ее. Любаша решает погубить соперницу, подменив ядом приворотное зелье, выпрошенное Грязным.
На стук Любаши выходит Бомелий. Он готов выполнить ее просьбу, но взамен требует любви. Любаша с возмущением отвергает его притязания.
Но беспечно-радостный смех Марфы, доносящийся из дома, вызывает у Любаши новые душевные муки; в приливе отчаянной решимости она соглашается на позорную сделку с ненавистным ей Бомелием.
В доме Собакиных идут приготовления к свадьбе. Пора бы уж справить ее, да помешали царские смотрины, на которые собрали во дворец самых красивых девушек. Лыков обеспокоен; взволнован и Грязной. Наконец Марфа возвращается с царских смотрин.
Все успокаиваются, поздравляя жениха и невесту. Воспользовавшись случаем, Грязной незаметно сыплет в чарку Марфы зелье.
Внезапно появляется Малюта с боярами; он пришел сообщить, что царь избрал себе в жены не Дуняшу, как надеялись влюбленные, а Марфу.
Палата в царском тереме. Тяжелое раздумье Собакина, глубоко опечаленного болезнью дочери, от которой ее никто не может излечить, прервано появлением Грязного.
Опричник докладывает Марфе, что под пыткой Лыков сознался в намерении извести зельем невесту царя и по повелению государя казнен. Марфа не выдерживает тяжести горя. Ее помутившемуся разуму кажется, что перед ней не Грязной, а любимый жених, Ваня.
Ему она рассказывает о своем чудном сне. Видя безумие Марфы, Грязной с ужасом убеждается, что обманулся в своих надеждах: вместо того, чтобы приворожить, он погубил ее.
I1е в силах снести душевных мук при виде страданий любимой, Грязной признается в совершенном преступлении: он отравил Марфу и оклеветал невинного Лыкова. Навстречу ему из толпы выбегает Любаша и признается, что подменила зелье. Охваченный яростью Грязной убивает Любашу.
МУЗЫКА
«Царская невеста» — реалистическая лирическая драма, насыщенная острыми сценическими ситуациями. При этом отличительной ее чертой является преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в основе которых лежат красивые, пластичные и проникновенно-выразительные мелодии. Господствующее значение вокального начала подчеркивается прозрачным оркестровым сопровождением.
Решительная и энергичная увертюра своими яркими контрастами предвосхищает драматизм последующих событий.
В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников «Слаще меду» (фугетта) выдержан в духе величальных песен. В ариозо Лыкова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к русским плясовым песням.
Скорбные народные напевы напоминает песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают чувства скорбной взволнованности.
Дуэт Грязного и Любаши, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают единое драматическое нарастание, ведущее от печали к бурному смятению конца акта.
Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый перезвон колоколов. Безмятежно звучит начальный хор, прерываемый зловещим хором опричников. В девически нежной арии Марфы «Как теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворение.
Оттенок настороженности и затаенной тревоги вносит оркестровое интермеццо перед появлением Любаши; оно основано на мелодии ее скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием — напряженный дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши «Господь тебя осудит».
Бесшабашный разгул и молодецкая удаль слышатся в лихой песне опричников «То не соколы», близкой по характеру к русским разбойничьим песням.
Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий акт. Терцет Лыкова, Грязного и Собакина звучит неторопливо и степенно. Беспечна, беззаботна ариетта Грязного «Пускай во всем».
Ариозо Сабуровой — рассказ о царских смотринах, ария Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася», секстет с хором исполнены мирного покоя и радости.
С народными свадебными песнями связана величальная «Как летал сокол по поднебесью».
Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности. Сдержанная скорбь слышится в арии Собакина «Не думал, не гадал». Напряженным драматизмом насыщен квинтет с хором; признание Грязного образует его кульминацию.
Мечтательно хрупкая и поэтичная ария Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» образует трагический контраст рядом с отчаянием и исступленным драматизмом встречи Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости».
Источник: http://vsekratko.ru/opera/090.html
Царская невеста
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. С недавних пор ему наскучили лихие забавы. Он впервые в жизни испытал чувство всепоглощающей любви. Напрасно засылал Григорий Грязной сватов к отцу полюбившийся ему Марфы. Купец Собакин наотрез оказал ему, сказав, что Марфа уже просватана за боярина Ивана Лыкова.
Стремясь забыться, Григорий созвал к себе на пирушку опричников во главе с Малютой Скуратовым. С ними пришли царский лекарь Бомелий и Иван Лыков. Гости славят радушие и гостеприимство хозяина. Лыков, недавно возвратившийся из заморских стран, рассказывает о том, что видел. Свой рассказ он заканчивает здравицей в честь мудрого государя Ивана IV. Светает. Все расходятся.
По просьбе хозяина остается только Бомелий. Грязной обращается к нему с просьбой достать снадобье, которым можно приворожить девушку. Он обещает его щедро вознаградить. Разговор лекаря и Грязного подслушала любовница Грязного Любаша. Она и раньше замечала, что возлюбленный охладел к ней, теперь Любашу охватили ревнивые подозрения.
Но своего счастья она не уступит и жестоко отомстит злодейке-разлучнице.
Все помыслы Марфы посвящены любимому жениху, Ивану Лыкову. Рядом с ней ее подруга Дуняша. Ей она рассказывает о своих чувствах. В сумерках, к дому Собакиных подкрадывается Любаша. Красота Марфы поражает ее, и Любаша решает погубить соперницу, подменив ядом приворотное зелье, выпрошенное Грязным у Бомелия.
На стук Любаши выходит царский лекарь. Он готов выполнить ее просьбу, но взамен требует любви. Вначале Любаша с возмущением отвергает его притязания, но радостный смех Марфы, доносящийся из дома, вызывает у Любаши новые душевные муки. И она уступает ненавистному ей Бомелию.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
В доме Собакиных идут приготовления к свадьбе. Пора бы уж справить ее, да помешали царские смотрины, на которые собрали во дворец самых красивых девушек.
Наконец Марфа возвращается и все поздравляют жениха и невесту. Грязной незаметно сыплет в чарку Марфы зелье. Внезапно появившийся Малюта пришел сообщить, что царь избрал себе в жены не Дуняшу, как надеялись влюбленные, а Марфу.
Собакин глубоко опечален тяжким недугом дочери, от которого ее никто не может излечить. Появляется Грязной.
Опричник докладывает Марфе, что Лыков под пыткой сознался в намерении извести зельем царскую невесту и по повелению государя казнен. Марфа не выдерживает тяжести горя.
Её помутившемуся разуму кажется, что перед ней не Грязной, а любимый жених Ваня. Видя безумие Марфы, Грязной убеждается, обманулся в своих надеждах: вместо того, чтобы приворожить, он погубил ее.
Не в силах снести душевных мук при виде страданий любимой, Грязной признается в совершенном преступлении: он отравил Марфу и оклеветал невинного Лыкова. Появляется Любаша. Она признается, что подменила зелье. Охваченный яростью, Грязной убивает Любашу.
Источник: http://www.chelopera.ru/plays/about/nrimskij-korsakov-carskaya-nevesta/brief/
Большой театр России. Опера. Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста»
Посетил историческую сцену Большого театра России и послушал оперу Н.Римского-Корсакова «Царская невеста». Понятно, что Римский-Корсаков композитор специфический и поэтому нет ни одного постановщика, который не делал бы купюр так или иначе. Музыкальная редакция партитуры дирижера-постановщика Г.Рождественского сделала опус Римского-Корсакова относительно сносным и удобоваримым.
Дирижировал оркестром Алексей Богорад. Несмотря на то, что билеты в оперу Большого театра стоят в три раза дешевле, чем на балет ярусы были почти пустыми. Более того, я никогда не видел, что бы так слабо аплодировали в Большом театре. Занавес открыли один раз и то скорее правил ради потому, что зал безмолвствовал.
Во время спектакля даже речи не шло о поклонах, все шло своим чередом и изредка раздавались вялые хлопки. Не понятно зачем вообще ставят оперы в Большом театре, при таком отношении. Ясно, что большая часть пришла не послушать оперу, а просто посетить Большой театр. Мои впечатления от оперы тоже нельзя выдающимися.
Хотя то, что Рождественский сделал для Римского-Корсакова бесценно. Он произвел окончательную расчистку музыкального сопровождения голоса. По сути Римский-Корсаков к этому стремился и сам, но в меру таланта… Во время создания этой оперы на сценах мира господствовали итальянцы и надвигалась всеобщая вагнеризация.
Вагнер же основной упор в своих операх делал на музыку и характер героя раскрывала, скорее музыка, а не голос. Но в целом даже Рождественский не смог сделать из Римского-Корсакова приятный музыкальный продукт. Возможно, если бы он пошел по пути Сергея Дягилева и сократил бы бессмертное творение на половину было бы сильно лучше.
Справедливости ради стоит заметить, что остальные оперы Римского-Корсакова еще хуже, собственно «Царская Невеста» это его выдающееся достижение.
Опера «Царская невеста» написана для частного театра Мамонтова. Декорации к ней в разные годы писали совершенно выдающиеся художники, например, Коровин.
В «Большом театре» оперу поставили лет через 15 после ее написания в 1916 году, причем дирижер-постановщик прочитал партитуру по вагнеровский, в соответствии с модой и трудно даже представить, как случились те несколько представлений без скандала. После смети Чайковского самым влиятельным русским композитором был Римский-Корсаков.
Он не смог написать ничего отдаленно похожего, например на «Пиковую даму», но почет имел. Потом оперу ставили в 1927, 1937, 1944, 1955. Постановки отличались музыкальным прочтением и декорациями.
На последнюю постановку, безусловно большое влияние оказал выдающийся театральный художник, душа большого театра Федор Федорович Федоровский, хотя уже декорации 1955 года писала его дочь. Когда по сцене стали ездить на лошади не знаю, но лошадка оживила скучную музыку, была ли она родственницей той, что «играет» в балете «Дон Кихот»- вот в чем вопрос, я склоняюсь к мысли, что да и очень близкой.
Марфц спела Кристина Мхитарян, сделал это очень хорошо, но сама партия особенного блеска не предполагала и поэтому даже сцена «умирания» в четвертом акте особенного восторга не вызвала. Хотя это безусловно лучшее место в опере.
Не могу сказать, что ее сопрано звучало намного интереснее традиционный меццо-сопрано «подпевок» из героинь оперы.
Любаша в исполнении Ксении Дудниковой была может быть не уверенной, но, например, песня в первой части без сопровождения оркестра- возможно лучшее, что написал Римский-Корсаков и то, что было спето на сцене. Очень темпераментно и лирично одновременно.
Владимир Маторин- бас, купец Собакин, отец Марфы пел предсказуемо посредственно, с возрастом это у него получается все хуже. Боярин Лыков в исполнении Павла Валужина звучал и вовсе беспомощно, но это скорее задумка Римского-Корсакова.
Боярин получивший образование в Германии и выступавший за разумное управление и экономику не мог быть воспринят алкоголиками опричниками без насмешек. Это в общем и в то время было основой государства. Правда лекари, что тогда, что сейчас иностранцы- кабзоны в России не лечатся. Выделялась и Мария Гаврилова, которая пела партию матери Марфы- партию не большую, но пела весьма!
Содержание оперы- фантазии покинувшего «Могучую кучку», которая выступала за историчность в музыке Римского-Корсакова и его либреттиста на тему русской удали. Удаль состоит в том, что герои постоянно пьют, много крестятся, убивают друг-друга и ненавидят все живое. Постоянно щелкают по сцене кнуты и таскают медвежью шкуру.
Сюжет простой- рабы (со званиями первых руководителей государства) убили ради своей похоти девушку, которую позже, выбрал в жены царь. Потом раскаялись и просили царя не подумать, чего плохого, убили девку ради удовольствия, а не чтоб ему подгадить. В итоге все, кто не умер друг-друга перерезали. Все как всегда в России.
Оперу можно считать прекрасной иллюстрацией слов великого американского поэта Иосифа Александровича Бродского: «Лучше быть последним в демократии, чем первым в деспотии», это все, что надо знать о России.
Не понятно почему только рабы в зале не радовались тому, что видели на сцене, ведь это же и есть их «скрепы».
Помолился- убил- помолился, прекрасная схема русского христианства, которое называют православием, закреплено в ряде произведений искусства и очень хорошо видна в опере Н.Римского-Корсакова «Царская Невеста».
Хорошо, что Римский-Корсаков написал только пятнадцать опер и мы на сегодня выслушиваем разве, что «Снегурочку», «Садко» и «Китеж». Что ж делать- слушать надо, после смерти гениального Чайковского именно Римский-Корсаков стал главным композитором Российской Империи. Так, что не надо канючить.
Источник: http://splendorvitae.ru/blog/teatr/bolshoj-teatr-rossii-opera-n-rimskij-korsakov-tsarskaya-nevesta
Римский-Корсаков
1890-е годы — это эпоха высокой зрелости в творческой жизни Н. А. Римского-Корсакова.
Начиная с весны 1894 года, одна опера пишется в черновике или проектируется в эскизах, другая инструментуется, третья готовится к постановке; одновременно в разных театрах возобновляются прежде поставленные произведения.
Римский-Корсаков по-прежнему преподает в Петербургской консерватории, дирижирует Русскими симфоническими концертами, продолжает многочисленные редакторские труды. Но эти дела отходят на второй план, а главные силы отдаются беспрерывному творчеству.
Появление Русской частной оперы Саввы Мамонтова в Москве способствовало поддержанию рабочего ритма композитора, ставшего, после кончины П.И. Чайковского в 1893 году признанным главой русской музыкальной школы.
Целый цикл опер Римского-Корсакова впервые был поставлен в этой свободной антрепризе: «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Боярыня Вера Шелога» (шедшая как пролог к «Псковитянке»), «Сказка о царе Салтане»; кроме того у Мамонтова шли «Майская ночь», «Снегурочка», корсаковские редакции «Бориса Годунова» и «Хованщины», «Каменного гостя» и «Князя Игоря». Для Саввы Мамонтова Частная опера являлась продолжением деятельности Абрамцевской усадьбы и ее мастерских: почти все художники этого объединения приняли участие в оформлении оперных спектаклей. Признавая достоинства театральных работ братьев Васнецовых, К. А. Коровина, М. А. Врубеля и других, Римский-Корсаков считал все же, что у Мамонтова живописная сторона спектаклей перевешивает музыкальную, а главное в опере — музыка.
Возможно, хор и оркестр Мариинского или Большого театров были сильнее, чем в частной антрепризе, хотя по части солистов Мамонтовская опера им вряд ли уступала.
Но особенно важен новый художественный контекст, в который попадали оперы Римского-Корсакова: «Снегурочка» в декорациях и костюмах Виктора Васнецова, «Садко» Константина Коровина, «Салтан» Михаила Врубеля становились крупными событиями не только музыкального порядка: в них осуществлялся настоящий синтез искусств.
Для дальнейшего творчества композитора, для развития его стиля подобные театральные впечатления были очень важны. Оперы Римского-Корсакова 1890-х годов разнообразны по формам и жанрам.
По определению самого композитора, «Млада», «Ночь перед Рождеством» и «Садко» образуют трилогию; после этого наступает, говоря опять-таки словами автора, «еще раз учение или переделка». Речь идет о «выработке мелодичности, певучести», что отразилось в романсах и камерных операх этого периода («Моцарт и Сальери», окончательная редакция пролога к «Псковитянке») и особенно ярко — в «Царской невесте».
На творческом подъеме после завершения гениального «Садко» композитору хотелось не оставаться при испытанном старом, а пробовать новое. Наступала другая эпоха – fin de siecle. Как писал Римский-Корсаков: «Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным…
» Среди «вечных маяков» Римского-Корсакова — великие музыканты прошлого: Бах, Моцарт, Глинка (а также Чайковский: его «Пиковую даму» изучал Николай Андреевич в период работы над «Царской невестой»). И вечные темы — любовь и смерть.
История сочинения «Царской невесты» проста и коротка: задуманная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев и в следующем сезоне поставлена Частной оперой.
Обращение к этой драме Льва Мея было «давнишним намерением» композитора — вероятно, еще с 1860-х годов, когда сам Римский-Корсаков сочинил по другой пьесе Мея свою «Псковитянку», а над сюжетом «Царской невесты» задумывались Балакирев и Бородин (последний сделал даже несколько эскизов хоров опричников, музыка которых была потом использована в «Князе Игоре»).
Сценарий новой оперы Римский-Корсаков спланировал самостоятельно, а «окончательную выработку либретто» поручил Илье Тюменеву литератору, театральному деятелю и своему бывшему ученику. (Кстати, написав несколько лет спустя «Сервилию» по пьесе Мея, Римский-Корсаков «охватил» всю драматургию этого, столь полюбившегося ему, автора.)
В основе пьесы Мея лежит типичный для романтической драмы любовный треугольник, вернее, два треугольника: Марфа — Любаша — Грязной и Марфа — Лыков — Грязной. Сюжет осложняется вмешательством роковой силы — царя Ивана Грозного, чей выбор на смотре невест падает на Марфу.
И пьеса, и опера, написанная по ней, принадлежат не к типу «исторических драм», как та же «Псковитянка» или «Борис Годунов», а к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи — только исходное условие для развития действия.
Общий колорит сюжета «Царской невесты» напоминает оперы Чайковского «Опричник» и «Чародейка»; вероятно, возможность «посоревноваться» с ними имелась Римским-Корсаковым в виду, как и в его «Ночи перед Рождеством», написанной на тот же сюжет, что «Черевички» Чайковского.
Не выдвигая таких сложностей, какие возникали в предыдущих операх Римского-Корсакова (большие народные сцены, картины обрядов, фантастические миры), сюжет «Царской невесты» позволял сосредоточиться на чистой музыке, чистой лирике.
Некоторыми поклонниками искусства Римского-Корсакова появление «Царской невесты» было воспринято как измена прошлому, отход от идей Могучей кучки.
Критики другого направления приветствовали «опрощение» композитора, его «стремление к примирению требований новой музыкальной драмы с формами старой оперы». У публики сочинение имело очень крупный успех, перекрывавший даже триумф «Садко». Композитор отмечал: «…
Многие, которые или с чужих слов, или сами по себе были почему-либо против «Царской невесты», но прослушали ее раза два или три, начали к ней привязываться…»
Ныне «Царская невеста» вряд ли воспринимается, как произведение, порывающее с героическим прошлым Новой русской школы, скорее — как сочинение, объединяющее московскую и петербургскую линии русской школы, как звено цепи от «Псковитянки» к «Китежу».
И более всего в сфере мелодики — не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, близкой современности. Еще одна существенная черта стиля этой оперы — ее глинкианство: как писал один тонкий и умный критик (Е. М.
Петровский), «реально ощутимы веяния глинкинского духа, которыми проникнута вся опера».
В «Царской невесте», в отличие от предшествующих опер, композитор, любовно рисуя русский быт, не пытается передать дух эпохи. Он почти устраняется также от своих любимых звуковых пейзажей. Все сосредоточено на людях, на душевных движениях героев драмы. Главный акцент ставится на двух женских образах, выступающих на фоне красиво прописанного старого русского быта.
В комментариях к драме Лев Мей называет двух героинь «Царской невесты» «песенными типами» (два типа — «кроткий» и «страстный») и приводит для их характеристики соответствующие народные тексты. Первые наброски для оперы носили характер лирической протяжной песни, причем мелодии относились сразу к обеим героиням.
В партии Любаши склад протяжной песни был сохранен (ее песня без сопровождения в первом действии) и дополнен драматическими романсовыми интонациями (дуэт с Грязным, ария во втором действии). Центральный же в опере образ Марфы получил уникальное решение: по сути Марфа как «лицо с речами» появляется на сцене дважды с почти одинаковой музыкой (арии во втором и четвертом действиях).
Но если в первой арии — «счастье Марфы» — ударение поставлено на светлых песенных мотивах ее характеристики, а восторженная и таинственная тема «златых венцов» только экспонируется, то во второй арии — «на исход души», предваряемой и прерываемой «фатальными аккордами» и трагическими интонациями «сна», — «тема венцов» допевается и раскрывается ее значение как темы предчувствия иной жизни. Сцена Марфы в финале оперы не только скрепляет всю драматургию произведения, но и выводит его за пределы бытовой любовной драмы к высотам подлинной трагедии. Владимир Бельский, замечательный либреттист поздних опер композитора, писал о последнем действии «Царской невесты»: «Это такое идеальное сочетание так часто дерущихся между собой красоты и психологической правды, такой глубоко поэтичный трагизм, что слушаешь как зачарованный, ничего не анализируя и не запоминая…»
В восприятии современников композитора образ Марфы Собакиной — как и Снегурочки, Волховы в «Садко», а потом Царевны Лебеди в «Сказке о царе Салтане» — нерасторжимо связывался с утонченным образом Надежды Забелы, супруги художника Михаила Врубеля.
И Римский-Корсаков, обычно соблюдавший некую «дистанцию» по отношению к исполнителям своей музыки, относился к этой певице заботливо и нежно, как бы предчувствуя ее трагическую судьбу (смерть единственного сына, безумие мужа, ранняя кончина).
Надежда Забела оказалась идеальной выразительницей того возвышенного и, часто, не совсем земного женского образа, который проходит через все оперное творчество Римского-Корсакова — от Ольги в «Псковитянке» до Февронии в «Китеже»: достаточно посмотреть на картины Врубеля, запечатлевшего жену в корсаковских оперных партиях, чтобы понять, о чем тут идет речь. Партия Марфы, безусловно, сочинялась с мыслью о Надежде Забеле, которая и стала ее первой исполнительницей.
Марина Рахманова
Источник: материалы (буклет к спектаклю) Большого театра России
Иллюстрация:
К. Е. Маковский. «Выбор невесты царём Алексеем Михайловичем», 1887
Любимица публики »
Либретто оперы »
ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА
Опера в четырёх действиях.
Исполнители:
Собакин — Б. Гмыря, Марфа — Е. Чавдар, Грязной — М. Гришко, Малюта-Скуратов — В. Матвеев, Лыков — П. Белинник, Любаша — Л. Руденко, Бомелий — П. Иванов, Сабурова — В. Любимова, Дуняша — А. Сопова, Царский истопник — В. Бабенко, Сенная девушка — И. Трофимова, Молодой парень — И. Клякун.
Хор и оркестр Государственного театра оперы и балета им. Т. Шевченко УССР, дирижёр В. Пирадов.
Запись 1960 г.
06:33
47:41
41:59
28:41
27:07
Источник: http://www.rimskykorsakov.ru/nevesta.html
Загрузка...
