Баллады фредерика шопена: содержание, интересные факты, значение, слушать

Шопен. Баллада No. 1, соль минор (Ballade No. 1 (g-moll), Op. 23)

Баллада соль минор — первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к ней послужили этюд c-moll ор. 10, прелюдия d-moll, вылившиеся под непосредственным воздействием драматических событий в Польше.

Драматически-действенная концепция баллады вызвала обращение к сонатной форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение главной и побочной партий (g-moll — Es-dur) довольно обычно для романтической сонаты (вспомним аналогичное соотношение тональностей в первой части «Неоконченной» симфонии Шуберта).

Однако под воздействием специфически «балладных» свойств сонатная форма существенно видоизменяется. Это проявляется в самом характере тем, в повествовательной неторопливости и завершенности начальных разделов баллады, сочетающихся с динамичностью сквозного развития.

Под его влиянием, например, реприза становится зеркальной, то есть начинается побочной, а завершается главной партией. Все эти особенности вызваны теснейшим переплетением черт эпических, лирических, драматических.

Драматургический замысел произведения обнаруживается в переходах от лирики к героике и трагедийности, от эпического повествования — к активному драматическому «действию». При этом героическое и трагическое начала коренятся в самих лирико-эпических темах и раскрываются в остро конфликтном процессе развития.

Интенсивность этого процесса, емкость музыкальных образов, многозначность жанровых связей позволили вместить целую эпопею в сжатую одночастную форму баллады.

Экспозиции баллады предшествует небольшое вступление. Значительность этого построения, афористическая собранность поднимают его до положения краткого пролога, сжато передающего центральную мысль произведения. Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг больших и серьезных событий.

Уже во вступлении заложена двойственность, направляющая дальнейшее развитие баллады. Диатоника тяжело взбирающихся унисонных ходов, обрисовывающих гармонию II низкой ступени g-moll, создает впечатление эпической суровости.

Внезапно вклинивающееся на вершине фразы полутоновое опевание вводного звука, зыбкость ритмического рисунка, интонационная и гармоническая неустойчивость отстраняют эпичность тона начальной фразы, перемещая мысль в лирическую плоскость:

Подернутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом протяжении развертывается тема главной партии, как воспоминание о чем-то давно минувшем:

Мягкая вальсообразная округленность темы придает ей особую теплоту и доверительность; вместе с тем эта вальсовость из-за паузы в сопровождении на сильной доле превращается только в намек, тонкий штрих, дополняющий песенно-речевую выразительность интонаций темы. Особенно запоминается мотив опевания тонического звука; именно он будет трансформироваться на различных этапах дальнейшего развития: в связующей и заключительной партиях, в разработке и коде.

Вспыхнувшее волнение затухает перед наступлением побочной партии. Тема побочной — одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям мелодии.

Поэзия этой темы окутывает и тему заключительной партии, построенную на волнообразных фигурациях с изысканным, гибким ритмическим рисунком:

Экспозиция завершается спокойно и умиротворенно. При всей законченности и образной самостоятельности ее разделов непрерывность развития, необычайная естественность в смене тематического материала ощущается и в ней.

На исходный и опорный для побочной партии интервал чистой кварты «настраивают» кварто-квинтовые зовы в последних фразах связующей. Так же органичен переход от экспозиции к разработке.

Связывающее их построение «незаметным» и плавным движением по терциям (Es-dur, g-moll, B-dur) уводит к d-moll, переходящему в доминанту a-moll, с которой начинается разработка. Последующие разделы формы (разработка, реприза, кода) соединены еще более нерасторжимо.

В экспозиции темы изложены в широком лирико-повествовательном плане без явного противопоставления или конфликта. В разработке же скрытые потенциальные возможности, заложенные в темах, позволяют развернуть острые драматические коллизии. Трансформация образов протекает в двух аспектах — трагическом и героическом, и это сразу же обнаруживается в разработке.

В первом ее разделе происходит сильнейшее драматическое нагнетание. Все приемы развития сосредоточены на том, чтобы выявить и подчеркнуть драматические стороны музыкального образа. Но в кульминационный (для начального раздела разработки) момент вместо собирания, суммирования драматических элементов главной темы появляется — в совершенно новом обличье — побочная тема:

Мощное fortissimo, массивная аккордовая фактура, мажорный лад, общий широкий звуковой охват — все это вливает в нежную лирику побочной темы силу, мужество, сообщают крепость и энергию, начисто изменяя ее первоначальный вид и характер. Впервые так явно обнаруживаются внутренние различия образов баллады. Теперь они уже противопоставлены один другому, но трудно сказать, что перевесит и восторжествует.

Светлая героика побочной темы в разработке отбрасывает свои лучи на проносящиеся в каком-то фантастическом кружении видения. Одно за другим они возникают, тут же исчезая. Относительно устойчив только эпизод в Es-dur: в скерцозно-вальсовом вихре его движения проступают контуры общих мотивов главной и связующей партий.

с отодвижением окончательного разрешения конфликта.).

Реприза не случайно начинается с побочной партии. Назначение репризы в данном случае в том, чтобы закрепить горделивый, эпико-героический характер темы побочной партии в разработке.

Ряд дополнительных приемов усиливает в репризе полнокровность, сочность звучания, ее праздничную приподнятость. В эту атмосферу включается и тема заключительной партии.

После подобного укрепления светло-героической сферы особенно разительным контрастом звучит сумрачно-таинственное появление главной партии. Так углубляется основной конфликт, наметившийся в начале разработки.

Развитие главной темы в репризе подобно ее развитию в разработке. Но там рост драматических элементов был прерван вторжением побочной партии. Здесь же драматическая кульминация закрепляет своей страстной патетикой тенденцию к трагедийному звучанию центрального образа баллады:

Кода — Presto con fuoco — последний акт драмы.

Напряжение неустойчивости главной партии и предыкта к коде разрешается, наконец, в тонику основной тональности, но это производит «обратное действие», становится источником новой драматической вспышки.

Стихийность стремительного движения, резкие, непрерывно смещающиеся акценты совсем скрадывают знакомые очертания тем; все же их интонации проникают в толщу фактуры, насыщают ее своей выразительностью.

Эмоциональное напряжение драматической кульминации в коде продолжается и нарастает с неослабевающей силой. Только резкая перемена фактуры (во второй фазе коды) предвещает начало конца. Лавина гаммообразных пассажей едва сдерживается волевым напряжением пунктирно-ритмованных аккордов.

Завершающее построение коды — трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу.

Трагический пафос этих фраз подчеркивается их контрастным сопоставлением со сдержанно-суровыми аккордами хорального склада, со внезапной стремительностью взлетающих гамм:

В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развертывается длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах — как воспоминание о прекрасном прошлом — и завершающегося трагической катастрофой в настоящем.

В. Галацкая

Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) — крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания (Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением „Конрада Валленрода» Мицкевича. Но это лишь догадка.). Форма ее весьма своеобразна.

Баллада начинается вступлением (Это — особенность также четвертой баллады и, отчасти, третьей. Выразительный смысл этого понятен (обращение к слушателям повествования). Вступление первой баллады примечательно октавными унисонами.

) речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7), который подтверждается рукописью Шопена, но упорно „сглаживался» общераспространенными изданиями. В начале Moderato -— первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов.

Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз, diminuendo. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости.

Отмечу еще задержания нот в группах восьмых правой руки — очевидно подражание медленно затухающим переборам гусель, арфы и т. п. Первая тема — фактор романтического томления и грусти (Яхимецкий оттеняет, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере (качающийся, убаюкивающий ритм).

Показательно, что классики извлекали из нечетности трехдольных размеров противоположное — динамические возможности (см., например, первую часть симфонии fis-moll № 22 Гайдна, первую часть симфонии Es-dur Моцарта, первую часть третьей симфонии Бетховена). Пример переходного явления: первая часть концерта h-moll (ор. 89) Гуммеля.)*, столь обычный в произведениях Шопена.

Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8-35 — превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела.

Тут — и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 — новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний.

Здесь же превосходный пример фортепианной „оркестровки» Шопена: в тактах 36-39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40-43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности).

Источник: https://www.belcanto.ru/chopin_ballade1.html

Баллады фредерика шопена

Сохрани ссылку в одной из сетей:

БАЛЛАДЫ ФРЕДЕРИКА ШОПЕНА

[Фортепианные] баллады – это новый жанр эпохи романтизма, унаследовавший типич-ные черты литературной баллады. У Шопена четыре баллады. Иногда баллады Шопена связывают с сюжетами баллад Мицкевича.

Шопен – создатель жанра фортепианной баллады. Этот жанр впоследствии продол-жили Ф. Лист, Э. Григ, И. Брамс и другие композиторы.

Общие черты баллад Шопена:

1) одночастная композиция с опорой на сонатную форму;

2) соединение эпического, драматического и лирического начала;

3) в балладах №1, №2 и №4 – трагический конец.

Баллада №1 (g—moll)написана Шопеном в 20 лет (1830 г.), после подавления польского восстания. Это сочинение с трагическим концом. В основе сонатная форма, но конфликт между ГП и ПП раскрывается постепенно. Форма – сонатная с зеркальной репризой (в репризе сначала ПП, а потом ГП). Все главные темы баллады – вальсовые.

Схема разбора формы:

1. Задумчивое, мрачное вступление, в его основе гармония IIb (As—dur).

2. Экспозиция:

   1. ГП – лирический вальс без сильного баса,

   2. СП – вальсовое кружение,

   3. к СП примыкает ЗП.

3. Разработкапредставляет собой 2 волны:

   1. начинается с проведения ГП в a—moll – доминантовый органный пункт, напря-жение прорывается в ПП (E—dur),

   2. вальс-скерцо.

4. Реприза:

   1. ПП (Es-dur),

   2. ЗП,

   3. ГП – доминантовый органный пункт.

5. Прорыв в коду (Presto con fuoco).

В последних тактах гневные пассажи, в конце – хроматическая гамма.

СОНАТЫ ФРЕДЕРИКА ШОПЕНА

Шопен написал 3 сонаты. По форме это классические циклы, насыщенные новым ро-мантическим музыкальным содержанием.

По времени создания сонаты Шопена разделены десятилетиями:

соната №1 (c—moll, 1827-1828) – это ранняя соната,

соната №2 (b—moll, 1837-1839),

соната №3 (h—moll, 1844-1845) – самая монументальная из всех сонат Шопена, но не столь трагичная, как соната №2.

Соната №2 – монументальный трагический цикл, сродни Героической симфонии Бет-ховена: и в симфонии, и в сонате медленная часть – это траурный марш.

Траурный марш b—moll Шопен написал в 25 лет, за два года до начала работы над сонатой. Эта музыка потрясла современников, и позже весь замысел сонаты вырос из этого марша, который стал центральным образом смерти и скорби.

Композиция цикла больше напоминает симфонию, чем сонату. В сонате 4 части.

I часть (b-moll) – драматическое сонатное allegro с зеркальной репризой:

2) Экспозиция:

а) ГП полна смятения, напоминает взволнованную речь;

б) ПП – типичный для Шопена образ возвышенного хорала. Тема ПП достигает кульминации.

3) Разработка – развитие очень напряженное и трагичное.

4) Реприза начинается с ПП.

5) Кода – шквал энергии. Кода основана на интонации ГП, но гармонически B—dur вселяет надежду на победу над мраком.

II часть (es-moll) – скерцо, образ злой энергии. Сложная трехчастная форма, главная тема демоническая, агрессивная. Средний эпизод –мечтательный лирический вальс. Далее следует реприза главной темы. В коде – отдаленное воспоминание о вальсе. (Часть закан-чивается на тонике Ges-dur.)

III часть (b-moll) – траурный марш. Сложная трехчастная форма. Если у Бетховена в
3-й симфонии медленная часть – это массовое траурное шествие, то у Шопена это личное горе, трагедия человека.

В отличие от Бетховена Шопен ставит этот марш третьей частью, и это придает трагическую безнадежность финалу. У Бетховена после марша идет скерцо: ге-рой погиб, но жизнь торжествует. В сонате Шопена иначе: герой погиб, и смерть торжеству-ет.

Главной теме марша противостоит возвышенный светлый ноктюрн (Des-dur).

IV часть – это мрачный возвышенный эпилог совершившейся трагедии. В финале господствует один образ все сметающего адского вихря. [Поразительна простота фортепиан-ной фактуры (строго выдержанные октавные пассажи).] А. Рубинштейн слышал в финале вой ветра над могилами.

[Современный пианист Виктор Мержанов, оспаривающий эту точку зрения, считает, что «философскому содержанию сонаты больше соответствует другой образ – “реки забвения”, мифологической Леты, в которую погружаются души умерших». Цит. по изд.: «Российский музыкант», №2 (1232), март 2005.

]

ПРЕЛЮДИИ ФРЕДЕРИКА ШОПЕНА

24 прелюдии Шопена – новаторский непрограммный романтический цикл, где первая прелюдия (C-dur) – как светлое, вдохновенное вступление, а двадцать четвертая (d—moll) – как патетическое заключение, возрождающее мятежный и героический бетховенский дух (тема прелюдии №24 напоминает начало «Аппассионаты»).

История жанра идет от органных и клавирных прелюдий доклассической эпохи, но у Шопена прелюдия стала самостоятельной пьесой, а не вступлением (к последующей фуге). Как и Бах, Шопен использовал все 24 тональности, но расположил их не по хроматической гамме, а по квинтовому кругу, поэтому соседние прелюдии связаны тонально.

Если прелюдии Баха были энциклопедией образов 1-й половины 18 века, то прелюдии Шопена вместили полную галерею романтических образов 19 века, сохранив при этом характерную для прелюдии импровизационность, эскизность, свободу характера, формы и фактуры.

Прелюдии соседствуют по принципу контраста (резкий перепад темпа и фактуры, смена лада и характера музыки).

Контраст заложен уже в самом начале цикла – после светлой, восторженной прелюдии C—dur идет трагически сосредоточенная прелюдия №2
a—moll (романтическая антитеза).

В музыке многих прелюдий заложен «первичный» жанр, например, мазурка (№7
A—dur), траурный марш (№20 c—moll), лирический монолог с трагической кульминацией к концу (№4 e—moll), гимн (№9 E—dur), песня без слов (№17 As—dur).

Прелюдия №3 G—dur – ликующая, бурлящая, по фактуре напоминает этюд для левой руки, а прелюдия №6 h—moll – меланхоличное соло виолончели. Прелюдию №8 fis—moll часто называют «Буря на Майорке».

Обычно прелюдия содержит один образ.

Исключение составляет прелюдия №15 Des—dur, которая построена на контрасте двух тем: безмятежной мелодии в высоком регистре и мрачного хорала – шествия в басах (средний эпизод).

Так внутри прелюдии создается яркая романтическая антитеза – мир внешний и глубинный. На протяжении всей прелюдии звучат репетиции пятой ступени (как в песне Шуберта «Любимый цвет») – педаль, создающая внутреннее напряжение.

К возрожденному Шопеном жанру прелюдии в дальнейшем обращались крупнейшие композиторы 19 и 20 веков, в том числе Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Шостакович.

ЭТЮДЫ ФРЕДЕРИКА ШОПЕНА

Этюды были написаны Шопеном под впечатлением от каприсов Паганини. Всего Шопен написал 27 этюдов. 24 из них (2 тетради – ор. 10 и ор. 25 – по 12 этюдов в каждой) собраны в цикл и чередуются по принципу контраста. Цикл начинается и заканчивается в до мажоре.

Шопен проявил новый подход к жанру: этюд – не просто техническая пьеса, а художественное виртуозное сочинение. Впоследствии в романтической музыке развилась мощная традиция концертного этюда, продолженная в творчестве Листа, Рахманинова, Скрябина.

Несмотря на то, каждый этюд написан на определенный технический прием, его техни-ческая сторона никогда не идет в ущерб образной.

Открывающий цикл этюд №1 C—dur (на ломаные арпеджио) звучит как светлая тор-жественная прелюдия к циклу (не случайно его сравнивают с баховской прелюдией C—dur из I тома ХТК), его хорально возвышенная гармония впечатляет. «Хроматический» этюд №2
a—moll (на укрепление 4-го и 5-го пальцев) «журчит» легким серебристым потоком.

Обычно этюд содержит один образ (и один технический прием), но есть исключения: например, этюд №17 e—moll, где стремительное тревожное скерцо в среднем эпизоде оттеняется плавной кантиленой.

 Шуман писал: «…он полон такой прелести, так мечтателен и тих, словно пение ребенка во сне…», считается музыкальным портретом М. Водзиньской.

Римский-Корсаков восхищался гармоническими красками этюда №13
As—dur и считал, что Шопен опередил свое время.

Этюд №12 c-moll (на технику левой руки) называют «Революционным» и связывают с гневным протестом, отчаянием и героическим порывом, охватившим Шопена после подавле-ния восстания в Польше. Этот этюд завершает первую тетрадь.

Близок ему по духу этюд №24 c-moll, завершающийвторую тетрадь.

Среди большинства «быстрых» этюдов выделяется несколько замедленных по темпу лирических кантиленных этюдов (на приемы игры legato).

Этюд №6 es-moll – грустная романтическая элегия с тревожным хроматическим под-голоском и напряженными гармониями.

Близок ему по характеру этюд №19 cis-moll – печальный дуэт с особенно выразитель-ной и развитой линией баса.

Поэтичный этюд №3 As—dur Шопен считал своей лучшей мелодией и, услышав этот этюд в исполнении своего ученика, воскликнул: «О, моя Родина!».

НОКТЮРНЫ ФРЕДЕРИКА ШОПЕНА

Ноктюрн – от итал. notte – «ночь», «ночной», фр. – «ночная песнь».

Появившись в церковной музыке, этот жанр обрел вторую жизнь в эпоху романтизма.

Создатель романтического ноктюрна – композитор и пианист Джон Фильд, живший в России. Его ноктюрны были несложными и однотипными.

19 ноктюрнов Шопена поражают разнообразием лирики и богатством фактуры. Среди них можно выделить несколько типов:

1) Ноктюрн в чистом виде – лирическая пьеса, где мелодия «парит» в высоком ре-гистре, аккомпанемент – разложенная гармония («обертоновый ряд»), покоящаяся на педали (№1 b—moll, №8 Des—dur). Такой тип ноктюрна – «визитная карточка» Шопена. Именно его воссоздал Шуман в «Карнавале», изображая Шопена.

2) «Фортепианная серенада» – вокальная мелодия с призывными интонациями, «гитарный» аккомпанемент (№2 Es—dur).

3) Ноктюрны-поэмы, сложные новаторские драматические пьесы с «примесями» дру-гих жанров, контрастной серединой и динамизированной репризой (№7 cis—moll, №13 c—moll, №15  f—moll).

2 крупные пьесы «Колыбельная» и «Баркарола» по сути тоже являются огромными ноктюрнами.

ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ ФРЕДЕРИКА ШОПЕНА

Мазурки

Мазурка играет важную роль в творчестве Шопена: это символ Польши, символ Роди-ны. Большинство мазурок были написаны Шопеном уже на чужбине – в Париже.

Мазурка – танец польского происхождения. Слово «мазурка» произошло от названия провинции Мазовия. Ритмическая формула мазурки:.

В своих мазурках Шопен отразил музыкальные впечатления своего детства. Шопен почти не цитирует польских мелодий, но чудесно воссоздает дух и стиль польского танца.

Темы в ритме мазурки встречаются и в других сочинениях Шопена (прелюдиях, полонезах и др.) как светлый и поэтичный образ.

Мазурки Шопена многотемные, чаще – рондообразные. В них встречаются ритмы других польских танцев (оберек, куявяк).

Мазурки Шопена можно условно разделить на 3 образные группы:

1. «Бальные» мазурки (например, мазурка B—dur op. 7  №1);

2. «Картинки» (образки – так их называл сам Шопен по свидетельству Ф. Листа) – ма-зурки в деревенском стиле с имитацией деревенского ансамбля (волынка, скрипка, контра-бас), с опорой на Т и D. В этих мазурках часто встречаются необычные лады (например, мазурки C—dur op. 24 №2, C—dur op. 56 №2, F—dur op. 68 №3);

3. Лирические мазурки (жаль, польск. – грусть) – не танцевальные мазурки (нет баса на сильную долю, сглажен танцевальный аккомпанемент). Самый яркий пример – мазурка a—moll op.

    17 №4, лирическая поэма. К этой группе относятся и ранняя мазурка a—moll op. 7 №2, и поздняя мазурка a—moll op.

    68 №2, и лирико-драматическая мазурка fis—moll op. 6 №1.

Последним сочинением Шопена стала мазурка op. 68 №4, полная глубокой печали и жалобы.

Полонезы

Полонез (букв., фр.) – «польский» [танец]. Это придворный танец-шествие, выражаю-щий горделивый, воинственный дух польской шляхты (аристократии), рыцарства. Ритмичес-кая формула полонеза: .

Для Шопена полонез также важен, как и мазурка – это тоже символ Польши, но герои-ческий, мужественный. Всего Шопен написал 16 полонезов.

Если мазурки Шопена – это чаще всего камерные пьесы с несложной фактурой, то полонезы – в основном виртуозные концертные пьесы, звучащие оркестрально, с развитой фактурой, охватывающей все регистры.

Полонезы можно условно разделить на 2 образные группы:

1. Торжественные бальные полонезы (например, полонез A—dur; тема середины в D—dur звучит как призывное соло трубы);

2. Некоторые полонезы из танца вырастают в большую драматическую фантазию и содержат внутренний контраст. В центральном эпизоде полонеза  fis—moll, полного траги-ческого пафоса, – светлая, нежная мазурка. Полонез es-moll – тоже с контрастной серединой; это целая драматическая поэма в ритме полонеза, здесь сложная трехчастная форма:

A (2 темы) B A	C (марш)	A  B  A
I часть	реприза

Вальсы

Всего Шопен написал 17 вальсов. Их можно разделить на группы:

1. Блестящие виртуозные концертные пьесы (в духе «Приглашения к танцу» Вебера), передающие атмосферу бала (№1 Es—dur);

2. Камерные лирические поэмы в ритме вальса, технически несложные – это вальсы для камерного музицирования.

   Вальс №10 h—moll Шопен написал в 19 лет, вальс №9 As—dur был написан перед прощанием с М.

    Водзиньской; знаменитый вальс №7 cis—moll посвящен баронессе Ротшильд, он представляет собой трехчастную форму с рефреном: A R | C R | A R.

1. Документ

   Ф. Шопен і Україна: культурні зв’язки, педагогіка, виконавська практика: Матеріали обласної науково-практичної конференції, присвяченої 200-річчю від дня народження Ф.

2. Документ

   плоскостное изобразительное искусство, специфика которого заключается в представлении при помощи красок, нанесенных на поверхность изображение реального мира, преобразованных творческим воображением художника.

3. Диплом

   Благодарность за участие в качестве докладчика на межрегиональной научно-практической конференции «40-е Евсевьевские чтения» в МГПИ им. М.Е. Евсевьева, 2003г.

4. Документ

   Анатолий Жигулин принадлежит к тому поколению советских писателей, юность которых пришлась на годы сталинского правления. Учась в 10-м классе, Жигулин с одноклассниками-единомышленниками задумал как-то повлиять на ход событий.

5. Урок

   Волшебные звуки танцев. Разные танцы. Б.Аманжолов «Жанбыр». Л.Хамиди «Казахский вальс». Волшебная ступенька ЛЯ. Движение мелодии вверх и вниз.

Источник: https://refdb.ru/look/1516402.html

Жанр баллады в творчестве Шопена

Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней.

Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой.

В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии – Гейне, в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.

В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады.

Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен:

1. В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества.

Существует ряд версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными балладами Адама Мицкевича[1]. Однако, в построении своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников.

2. Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией.

Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом.

Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических форм (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.).

Каждая из 4-х баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные черты поэтической баллады. Это:

1. – повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя. Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях. Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создаст специфику этого жанра в поэзии;
2. – переплетение лирических, эпических и драматических элементов;
3. – рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к драматизированной репризе и трагической коде;
4. – яркая контрастность образов;
5. – прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных произведениях (1 и 4 баллады). 2-я баллада F-dur в этом плане стоит особняком. Трагическая развязка предчувствуется в ней с самого начала. Здесь 2 контрастных образа – идиллически безмятежный и бурный, беспокойный. Эти два образа сталкиваются дважды, и первый, лирический, полностью подчиняется драматизму второго.

Основное содержание шопеновских баллад связано с главной темой всего его творчества – темой Родины. Это мысли о Польше, тоска по ней, думы о ее судьбе.

Первая баллада появилась в трагический для Польши 1831 год – год неудавшегося польского восстания. Она написана под несомненным воздействием этого события, не случайно современники назвали балладу «польской».

Первая баллада, соль-минор ор.23 (1831–1835)

Баллада открывается небольшим вступлением – прологом повествовательного склада. Его неторопливая тема ассоциируется с образом сказителя. Широкая величавая эпичность первой фразы вступления сменяется ответной, вопросительной интонацией.

Два главных образа баллады – главная и побочная темы – в экспозиции не контрастны: главная (g-moll) отличается меланхолической задумчивостью, неторопливостью, речевой выразительностью интонаций и импровизационной манерой изложения. Многократные варьированные повторения как бы воссоздают процесс размышления вслух, который продолжается в лирически взволнованной связующей партии.

Побочная тема (Es-dur) характеризуется ласковым лиризмом, мягкостью звучания (pp, sotto voce), прозрачной фактурой с певучим басом.

Вместе с тем, она имеет одну особенность: ее тихая скромность противоречит упругим, приподнятым, широким интонациям (на октаву, септиму). Создается ощущение, что нежный образ потенциально содержит большую силу.

Сравнительная краткость изложения побочной темы компенсируется серией обаятельных мотивов дополнения.

В разработке и облик, и соотношение обеих тем существенно меняется. Главная утрачивает характер задумчивого рассказа. Она свертывается, превращается в предыктовую, напряженно-неустойчивую.

Зато, сжавшись, она концентрирует свою энергию: на кратком расстоянии (12 тактов вместо 30) печальные интонации перерастают в настойчиво-вопрошающие (D о.п., вводные гармонии, настойчивые повторы).

Но уже готовый прорваться драматизм внезапно сменяется бурным лирическим взрывом в ранее «тихой» побочной теме: минорный предыкт разрешается праздничным сиянием A-dur, а. В разработке «снимается» противоречие между приглушенностью звучания и приподнятостью интонаций побочной.

Следовательно, вторичное сопоставление основных образов баллады обнаруживает их контраст и противоположные тенденции развития: сжатие, драматизация, омрачение одного и расширение, динамизация, просветление другого.

Эпизод в разработке (Es-dur) – это полный виртуозного блеска и изящества скерцозный образ. Его драматургическая роль заключается в продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке. Стремительность движения, прихотливость мелодического рисунка подчеркивают легкую непринужденную грацию.

Третье, решающее столкновение основных образов баллады происходит в репризе. По сравнению с разработкой, характер обеих тем не изменен, однако их перестановка (реприза зеркальная) совершенно меняет смысл сопоставления. Теперь он носит остро трагический характер. Длительное господство радостных эмоций (П.П. в разработке, эпизод, П.П.

в начале репризы) никак не готовят к катастрофе. Появление главной темы в g-moll воспринимается как горестное переключение от прекрасной мечты к реальной действительности. Как и в разработке, главная тема сжата.

Но если ранее ее тенденция к драматизации не была завершена, то здесь она реализуется с огромной силой, особенно в бурной, полной отчаяния коде.

Итак, в репризе широкому размаху и динамизации побочной темы противостоит лаконизм остротрагической главной. От переемены мест этих двух тем меняется и смысл их сопоставления: в разработке переход от тоскливой главной к праздничной побочной открывал «путь к свету», в репризе появление драматической главной после побочной производит эффект трагического срыва, катастрофы.

Какие же отклонения имеет свободная форма Первой баллады от сонатной формы?

– Не соблюдаются тональные соотношения главной и побочной, столь важные для сонатной формы: в репризе обе темы проходят в тех же тональностях, что и в экспозиции.

[1] 1 баллада Шопена и «Конрад Валленрод» Мицкевича, 3 баллада (As-dur) и «Свитезянка» Мицкевича.

Источник: http://musike.ru/index.php?id=68

Шопен. Баллады

• Шопен — лучшее в интернет-магазине OZON.ru

В балладах Шопена особенно рельефно проявились, с одной стороны, связи с романтической эстетикой, с другой — то индивидуальное, «шопеновское» начало, которое несколько обособляет его творчество от общих устремлений западноевропейских романтиков.

Жанр баллады — и литературный, и музыкальный — расцвел на романтической почве. Этот старинный вид искусства *

был за­ново «открыт» на рубеже двух эпох и пережил свое возрождение в творчестве писателей и композиторов XIX столетии. Баллада удовлетворяла их стремление к идеализации давно ушедшей стари­ны, она отвечала их интересу к национальному началу и народному творчеству. В ней мы находим истоки фантастических и мистиче­ских образов, излюбленных романтическими поэтами.

В ней, нако­нец, заложен тот принцип неразрывного слияния музыки и поэзии, который для музыкального искусства эпохи был необходим как средство высвобождения от «академизировавшихся» композицион­ных схем прошлого.

Исторический путь к шопеновским балладам таков. Во второй половине XVIII века англичанин Перси опубликовал тексты старинных английских баллад, заимствованных им из подлинных ру­кописей XVII века.

Из сборника Перси, под названием «Реликвии», черпали сюжеты, образы и идеи для своих литературных произве­дений и Гердер, и Вальтер Скотт, и многие другие.

Композиторы нового поколения (в том числе были Шуберт и Лёве) использовали тексты их поэм для своих вокальных сочинений, создав тем самым жанр музыкальной баллады. В отличие от песни, арии, романса, развитие тематического материала в балладе всецело подчинялось движению сюжета.

Отсюда многотемность музыкальной баллады и ее относитель­ная музыкальная «бесформенность» (сравним, с этой точки зрения, например, «Лесного царя» Шуберта с его же «Шарманщиком» *

). Отсюда особенный строй музыкальной речи, тяготеющей к обрисовке нереальных, фантастических образов (вспомним, какие наре­кания вызвали в свое время диссонансные гармонии того же «Лесного царя»). Отсюда и драматизм баллады, резко сгущающийся в самом конце произведения. Отсюда, наконец, часто встречающие­ся программные ассоциации с образом народного сказителя.

Для поляка Шопена жанр баллады имел особое значение. В польской литературе XIX века баллада расцвела как выразитель всенародных патриотических настроений.

Старинные легенды и ис­торические предания родины был тем художественным материа­лом, который в глазах всего народа воплощал идею национальной независимости.

Шопен находился под сильным впечатлением поэтического твор­чества своего соотечественника.

Переплетение в балладах Мицке­вича патриотического революционного содержания с ярко выра­женным романтическим характером было в высшей степени созвуч­но таланту самого Шопена, главной теме его собственного творчества.

Однако сочинение вокальных баллад на тексты Мицке­вича совершенно не согласовывалось с творческими возможностя­ми и интересами Шопена.

(Как известно, сам он при жизни даже не желал публиковать свои песни, справедливо считая, что они значительно уступают по художественным достоинствам его форте­пианной музыке.) Но зато Шопен создал новый жанр инстру­ментальной баллады, в которой свободно и в высшей сте­пени своеобразно преломил в чисто музыкальном плане некоторые характернейшие черты этой популярной разновидности современной польской поэзии.

Напрасно мы стали бы искать в шопеновских балладах призна­ки сюжетной изобразительности. Напрасно мы старались бы обна­ружить в них параллели к формообразующим принципам вокаль­ной баллады. Не менее бесплодны и все попытки связать каждую из четырех баллад Шопена с каким-нибудь определенным поэтиче­ским произведением.

Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g-moll op. 23 (1831—1835) связывается с сюжетом «Конрада Валленрода» Мицкевича, Вторая F-dur — a-moll op. 38 (1836—1839) — с его же то ли «Свитезянкой», то ли «Свитезем», Третья As-dur op. 47 (1840—1841) — то ли со «Свите­зянкой» Мицкевича, то ли с «Лорелеей» Гейне.

Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций.

Создавая свои фортепианные баллады (всего 4), Шопен шел по другому пути.

Он преломил в них самые главные черты баллад­ной выразительности — и ее взволнованный характер, и присущие ей элементы эпической повествовательности и переплетение фантастических и реальных образов, и множественность контрастных эпизодов, и драматическую кульминацию-развязку в конце, и т. п. Но он осуществил это не через те конкретные ассоциации с немузыкальными образами, которые скорее вели к расшатыванию зако­номерностей строгой музыкальной формы, а через особый новый тип «модифицированной сонатности», в которой в полной мере вы­ражено как главенствующее начало обобщенной музыкаль­ной организации материала, так и специфические приз­наки эмоциональной атмосферы и сюжетной струк­туры баллады.

Баллады Шопена насыщены тематическими эпизодами, имеющи­ми предельно контрастный характер, подобие которого не встреча­ется даже в самых драматически конфликтных сонатах и симфо­ниях венских классиков.

Они как бы лежат в разных образных планах, вызывая ассоциации с противопоставлением реального и фантастического, земного и небесного, то есть той образной сфе­рой, которая в равной мере свойственна как старинной, так и сов­ременной романтической балладе. В высшей степени интересно, как преломляет Шопен типичное для баллады слияние в развязке реального с неземным.

Как правило, это находит отражение в син­тетической репризе, где неожиданно сближаются, более того — отождествляются две прежде ярко контрастирующие друг с другом темы (см., например, репризу Третьей баллады).

Образ народного сказителя отражен в эпически спокойном на­чале баллад. В частности, в Первой балладе начальные такты вы­зывают ясные ассоциации с прологом.

«Речевые» интонации многих тематических образований указы­вают на связи с поэтическим началом.

Эффект сменяющихся событий достигается небывало резким и непосредственным противопоставлением контрастирующих эпизо­дов (см., например, резкое вторжение Presto con fuoco в Andantino из Второй баллады), впечатление драматической развязки — сокра­щенными репризами, крайне убыстренным развитием и бурными драматизированными кодами.

Подобно тому как каждой балладе присущ свой собственный образный строй, так в каждой — свои особенные приемы формооб­разования.

Так, например, наиболее театрально-драматичная Пер­вая баллада больше, чем другие, приближается по форме к сонат­ному allegro; с другой стороны, в последней балладе (f-moll ор.

Ни в одной из них нет собственно сонатной формы. Но «родо­вая» связь с сонатностью проявляется в ряде признаков:

прежде всего в глубокой внутренней спаянности всего произве­дения, при наличии множества контрастных эпизодов;

в ясных контурах экспозиции, разработки, репризы;

в сонатных тональных соотношениях;

в тематизме, близком сонатному (нередко выявлены функции главной, связующей, побочной тем).

Сочетая элементы сонатности, рондообразности, вариационности и трехчастности *,

Вместе с тем балладе свойственна симфоническая монолитность форм и классицистская тенденция к завершающей репризности. По своему об­разно-эмоциональному строю все четыре баллады принадлежат к наиболее приподнятым, взволнованным, эмоционально насыщен­ным произведениям композитора.

Они знаменуют соответственно и новую ступень в развитии пианистической техники. Звуковая мощь и многокрасочность тембровой палитры, которые требуются от исполнителя баллад, не имели прецендентов.

В последней бал­ладе к этим качествам прибавляется и требование небывалой дета­лизации полимелодических наслоений и почти импрессионистской чувственной прелести звучания.

«Фантазия» f-moll ор. 49 (1840—1841) — самое грандиозное из крупных одночастных произведений Шопена →

Источник: https://www.classic-music.ru/zm129.html

Мицкевич и шопен: баллады

Источник: http://transcendentic.ucoz.ru/publ/mickevich_i_shopen_ballady/1-1-0-63

• Главная
• Творчество

Баллады фредерика шопена: содержание, интересные факты, значение, слушатьСсылка на основную публикацию Adblock
detector

Мицкевич и шопен: баллады О ПОЛЬШЕ                    После Венского Конгресса 1815 года, где собрались победители На­по­ле­о­на, бы­ла ос­но­ва­тель­но пе­ре­кро­е­на кар­та Ев­ро­пы. Речь По­спо­ли­тая, как име­но­ва­лось Поль­ское ко­ро­лев­ст­во, под­дер­жав­шее На­по­ле­о­на, раз­де­ли­лась на три ча­с­ти ме­ж­ду Рос­си­ей, Прус­си­ей и Ав­ст­ри­ей.   Для сво­ей ча­с­ти Але­к­сандр Пер­вый обе­щал кон­сти­ту­ци­он­ные сво­бо­ды, но по­ля­кам при­хо­ди­лось от­ста­и­вать на­ря­ду с этим и един­ст­во стра­ны. При всех ог­ра­ни­че­ни­ях гла­с­но­сти это пред­ста­в­ля­лось де­лом сло­ж­ным, по­э­то­му они раз­вер­ну­ли ак­тив­ную  про­све­ти­тель­скую де­я­тель­ность. Це­лью поль­ских про­све­ти­те­лей бы­ло за­пе­чат­ле­ние стра­ниц про­шло­го и на­сто­я­ще­го, осо­бен­но вы­да­ю­щих­ся до­с­ти­же­ний оте­че­ст­вен­ной куль­ту­ры, став­шей за­ло­гом на­ци­о­наль­но­го воз­ро­ж­де­ния. Совет Ещё в 1800 го­ду в Вар­ша­ве бы­ло ос­но­ва­но «об­ще­ст­во дру­зей на­у­ки», по ини­ци­а­ти­ве ко­то­ро­го со­би­ра­лись, за­пи­сы­ва­лись и из­да­ва­лись со­рат­ни­ком Ко­с­тюш­ки – по­э­том Юли­а­ном Нем­це­ви­чем «Ис­то­ри­че­с­кие пе­с­ни» (1816). Они ри­со­ва­ли кар­ти­ну бы­ло­го ве­ли­чия Поль­ши, под­ви­ги во­и­нов и де­я­ния ко­ро­лей. Ка­роль Кур­пинь­ский и Ма­рия Ши­ма­нов­ска со­чи­ня­ли на эти тек­сты ду­мы-бал­ла­ды (для го­ло­са с фор­те­пи­а­но). Про­чтя в 7-лет­нем воз­рас­те «Пе­с­ни» юный Фран­ти­шек (Фре­де­рик) Шо­пен им­про­ви­зи­ро­вал свои ду­мы. При этом не­ма­ло ув­ле­ка­ла его и «Бо­же­ст­вен­ная ко­ме­дия» Дан­те – чи­тать её для се­мьи Шо­пе­нов при­хо­дил со­слу­жи­вец от­ца по ли­цею – про­фес­сор италь­ян­ской ли­те­ра­ту­ры Се­ба­сть­я­но Чьям­пи. Мно­гое от не­го  Шо­пен уз­нал  о фло­рен­тий­ском из­г­нан­ни­ке, как бы пред­чув­ст­вуя соб­ст­вен­ную судь­бу. Ок­ру­жа­ю­щие до­га­ды­ва­лись о сим­па­ти­ях Шо­пе­на к Дан­те и при встре­че с по­ля­ком дан­тов­ские чер­ты в ду­хов­ном об­ли­ке под­ме­тил Эжен Де­ла­к­руа – та­ким он и на­пи­сал Шо­пе­на в мо­мент кон­чи­ны.            Бу­ду­чи в Ве­не в 1829 го­ду, Шо­пен слу­шал рас­ска­зы оче­вид­цев о по­хо­ро­нах Йо­зе­фа Гайд­на и Ан­то­нио Саль­е­ри, об об­стре­лах го­ро­да На­по­ле­о­ном в 1809 го­ду, в тот мо­мент, ко­г­да те­ло Гайд­на пре­да­ва­ли зе­м­ле, о встре­чах с Мо­цар­том и Бет­хо­ве­ном.  В Дре­з­де­не Шо­пен в 1830 го­ду по­се­тил Га­ле­рею, на­пи­сав род­ным: «ко­г­да я смо­т­рю на не­ко­то­рые кар­ти­ны, то ка­жет­ся, что слы­шу му­зы­ку». У не­го воз­ни­ка­ли твор­че­с­кие им­пуль­сы при зна­ком­ст­ве с про­из­ве­де­ни­я­ми ис­кус­ст­ва. Под впе­чат­ле­ни­ем от по­ста­нов­ки шек­спи­ров­ско­го «Га­м­ле­та» в Па­ри­же в 1833 го­ду был со­чи­нен но­к­тюрн № 3 из опу­са 15 (соль ми­нор). Бу­ду­чи в Па­ри­же, Шо­пен по­сто­ян­но хо­дил в Лувр. О при­стра­сти­ях Шо­пе­на хо­ро­шо знал Лист: по­ля­ку нра­ви­лись «Улисс» Фи­дия и «Мы­с­ли­тель» Ми­кель­ан­д­же­ло, «Та­ин­ст­во» Пус­се­на и «Ла­дья Дан­те» Де­ла­к­руа. Он слу­шал му­зы­ку Бер­ли­о­за, чи­тал Со­фо­к­ла и Го­ме­ра, Ра­си­на и Ге­те, Шек­спи­ра и Фир­до­у­си. Так что Жорж Санд не­сколь­ко лу­ка­ви­ла, го­во­ря о Шо­пе­не: «он му­зы­кант, толь­ко му­зы­кант, он ни­че­го не мо­жет по­нять ни в жи­во­пи­си, ни в скульп­ту­ре». Обратите внимание                Весть о по­да­в­ле­нии но­ябрь­ско­го вос­ста­ния 1830 го­да за­ста­ла Шо­пе­на в Ве­не. Он го­во­рил, что ес­ли бы мог, то раз­бу­дил бы все зву­ки, ко­то­рые толь­ко вну­ши­ла ему сле­пое, бе­ше­ное и не­ис­то­вое чув­ст­во, что­бы хоть от­ча­с­ти уга­дать те пе­с­ни, ко­то­рое пе­ло вой­ско Яна и рас­се­ян­ные от­зву­ки ко­то­рых до сих пор  ещё где-то блу­ж­да­ют по бе­ре­гам Ду­ная (Ян  Со­бе­с­кий – ко­роль-пол­ко­во­дец кон­ца 17 ве­ка, раз­гро­мив­ший под Ве­ной тур­ков и спас­ший Поль­шу от по­ра­бо­ще­ния). Шо­пен ре­ша­ет стать до­б­ро­воль­ным из­г­нан­ни­ком и раз­де­лить эту участь с вос­став­ши­ми па­т­ри­о­та­ми, вы­слан­ны­ми вла­стя­ми за гра­ни­цу. Шо­пен ус­пел по­ки­нуть Вар­ша­ву ещё до вос­ста­ния, по офи­ци­аль­но­му раз­ре­ше­нию вла­стей. На по­да­в­ле­ние вос­ста­ния ком­по­зи­то­ры от­кли­к­ну­лись уже не ду­ма­ми — го­ре­ст­ны­ми пла­ча­ми, а тра­ги­че­с­ки­ми бал­ла­да­ми. Этот жанр стал по­пу­ляр­ным в ли­те­ра­ту­ре во 2-й по­ло­ви­не 18 ве­ка, ко­г­да ан­г­ли­ча­нин Пер­си опуб­ли­ко­вал сбор­ник ста­рин­ных ан­г­лий­ских бал­лад из ру­ко­пи­сей 17 ве­ка. Сбор­ник на­зы­вал­ся «Ре­ли­к­вии» — из не­го чер­па­ли сю­же­ты Гер­дер и В. Скотт. Шу­берт пи­сал  му­зы­ку к этим про­из­ве­де­ни­ям, со­з­дав жанр му­зы­каль­ной бал­ла­ды. Его осо­бен­но­стью ста­ло под­чи­не­ние фор­мы и те­ма­тиз­ма дра­ма­тур­гии сю­же­та. Бал­ла­ды бы­ли на­сы­ще­ны дра­ма­ти­че­с­ки­ми эпи­зо­да­ми и тя­го­те­ли к не­ожи­дан­ной ро­ко­вой раз­вя­з­ке в фи­на­ле (так, в «Ле­с­ном ца­ре» Шу­бер­та есть за­клю­чи­тель­ные стро­ки: «в ру­ках его мла­де­нец был уж мертв»). Прав­да и быт в бал­ла­дах сли­ва­лись  с меч­той и ви­де­ни­я­ми. Создателем жанра инструментальной баллады признан польский композитор Ф. Шопен. Позже в этом жанре писали Лист, Брамс, Григ и другие композиторы, но шопеновские творения остались непревзойдённым образцом. Выступают особые темы повествовательного склада, где речевая интонационность передаёт неспешное и задумчивое течение рассказа. Повествовательные темы, неоднократно возвращаясь или замыкая композицию, создают психологическую установку; под воздействием которой последующие события воспринимаются сквозь даль времён. Повествование не бесстрастно, оно волнует рассказчика. Баллады Шопена написаны для фортепиано — его любимого инструмента. Шопен-пианист пользовался ошеломляющим успехом. Виртуозно-техническая сторона его игры была безупречна, но при этом в исполнительстве не было ничего, рассчитанного на внешний эффект. В своё время избалованный Париж, который трудно было чем-либо удивить, склонился перед очарованием славянских мелодий, редкой красотой звука и несравненной поэзией этой музыки. В своих балладах Шопен свободно и органично объединяет черты различных форм и жанров, характерных для них особенностей. Такой подход характерен для т. н. «поэмных» жанров романтической музыки: рапсодии, баллады, фантазии, симфонической поэмы. На неё повлияла даже драматургия столь сложной форма, как соната. Все они получили особенно широкое распространение в 19 веке — в эпоху романтизма. В поль­ской ли­те­ра­ту­ре 19 ве­ка бал­ла­да ак­цен­ти­ро­ва­ла вни­ма­ние не столь­ко на фан­та­сти­ке, сколь­ко на иде­ях па­т­ри­о­тиз­ма и слав­ном про­шлом стра­ны. В сфе­ре ре­во­лю­ци­он­но­го ро­ман­тиз­ма тво­рил Адам Миц­ке­вич. Его на­стро­е­ния бы­ли осо­бен­но бли­з­ки и по­нят­ны Шо­пе­ну. Бу­ду­чи пре­кра­с­ным пи­а­ни­стом, он со­з­да­вал не столь­ко во­каль­ные бал­ла­ды, как Шу­берт, а ин­ст­ру­мен­таль­ные – для фор­те­пи­а­но. Хо­тя при этом сохранялся синтез  ли­те­ра­ту­ры и му­зы­ки.                  Часто указывается на связь баллад Шопена с балладами Мицкевича. Действительно, в них очень много общего: идейные мотивы, характер образности, национальный колорит. При всём том рассматривать шопеновские баллады как прямое отражение поэзии его великого соотечественника и современника — значит снижать оригинальность замысла и обобщающую силу этих гениальнейших произведений. Драматическое развитие, выявляющее своего рода «сюжет» каждой баллады, настолько рельефно, что не требует никакой литературной программы. Внутреннее содержание баллад, их художественные образы имеют всё те же, общие для всего творчества Шопена, истоки: думы о родной стране и её героях, об её историческом прошлом и трагической участи в настоящем, о том, что сулит ей будущее.                 Баллада g-moll (соль минор) написана в первые годы жизни в Париже. Она полна вдохновенных образов и раскрывает практически все основные черты стиля Шопена.  Вступление в балладе похоже на краткий пролог, сжато передающий центральную мысль произведения. Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг больших и серьёзных событий. Подёрнутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом протяжении развёртывается главная тема, как воспоминание о чём-то давно минувшем. Дальнейшее развитие, но всякое волнение затухает перед наступлением  побочной темы. Тема побочной — одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы словно окутывает.  Далее происходит сильнейшее драматическое нагнетание, знакомые темы предстают в ином свете. Важно В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развёртывается длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах — как воспоминание о прекрасном прошлом — и завершающегося трагической катастрофой в настоящем. Балладу завершает трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу.  Ре­че­вые ин­то­на­ции му­зы­ки шо­пе­нов­ских бал­лад ука­зы­ва­ют на не­со­м­нен­ные свя­зи с по­э­ти­че­с­ким на­ча­лом. Шо­пен рас­сма­т­ри­вал  му­зы­ку как жи­вой язык ин­стин­к­тов че­ло­ве­ка, без­гра­ни­ч­но­го в сво­их вы­ра­зи­тель­ных воз­мо­ж­но­стях, но при этом сдер­жи­ва­е­мо­го упо­ря­до­чен­но­стью ра­зу­ма и во­лей. Он упо­доб­лял му­зы­ку жи­вой ес­те­ст­вен­ной ре­чи, осо­бо при этом под­чер­ки­вая, что как од­но сло­во не де­ла­ет язы­ка, так и один аб­ст­ракт­ный звук не де­ла­ет му­зы­ки. Эф­фект сме­ны со­бы­тий до­с­ти­га­ет­ся не­обы­к­но­вен­но ре­з­ким про­ти­во­по­с­та­в­ле­ни­ем кон­т­ра­сти­ру­ю­щих (да­же тем­по­во) эпи­зо­дов, а впе­чат­ле­ние дра­ма­ти­че­с­кой раз­вя­з­ки ро­ж­да­ет со­кра­щен­ная ре­при­за с бур­ной дра­ма­ти­че­с­кой ко­дой. По­доб­но то­му, как ка­ж­дой Бал­ла­де при­сущ свой соб­ст­вен­ный об­раз­ный строй, так в ка­ж­дой есть и своя фор­ма, бе­ру­щая на­ча­ло в со­нат­но­сти с её то­наль­ны­ми со­от­но­ше­ни­я­ми, яс­ны­ми кон­ту­ра­ми раз­де­лов, кон­фликт­ным ти­пом сю­же­та, вы­ра­жа­ю­щим­ся в на­ли­чии двух про­ти­во­по­с­та­в­лен­ных друг дру­гу тем. Со­че­тая эле­мен­ты со­нат­но­сти и ва­ри­а­ци­он­но­сти с рон­даль­ны­ми воз­вра­ще­ни­я­ми яр­ких ин­то­на­ций «за­пе­ва», Шо­пен со­з­дал сво­бод­ную ком­по­зи­цию Бал­ла­ды, пред­вос­хи­тив бу­ду­щие на­ход­ки Ли­с­та в об­ла­с­ти жан­ра сим­фо­ни­че­с­ких по­эм.                  Со­чи­нив пер­вые два бал­ла­ды, Шо­пен встре­тил­ся в 1832 го­ду с при­е­хав­шим в Па­риж Ада­мом Миц­ке­ви­чем, и они ча­с­то бе­се­до­ва­ли вме­сте с Ро­бер­том Шу­ма­ном и Фе­рен­цем Ли­с­том. Шо­пен  им­про­ви­зи­ро­вал и од­на­ж­ды он при­знал­ся Миц­ке­ви­чу в том, что бал­ла­ды на­пи­сал под вли­я­ни­ем его по­эм. Не­уди­ви­тель­но, что ис­сле­до­ва­те­ли ищут в пер­вой бал­ла­де (опус 23) свя­зи с сю­же­том «Кон­ра­да Вал­лен­ро­да», а во вто­рой (опус 38 фа ма­жор) – от­зву­ки «Сви­те­зян­ки» и «Сви­те­зя». Тре­тью бал­ла­ду (опус 47) уже со­от­но­сят с «Ло­ре­ле­ей» Гей­не, но в ней есть и от­зву­ки «Сви­те­зян­ки» Миц­ке­ви­ча.   При этом Шо­пен со­вер­шен­но не вы­но­сил пря­мых ли­те­ра­тур­но-сю­жет­ных ас­со­ци­а­ций. По­э­то­му пред­по­ло­же­ния уче­ных ос­но­вы­ва­ют­ся лишь на до­гад­ках и ана­ли­зе дра­ма­тур­ги­че­с­ких осо­бен­но­стей по­э­мы и бал­ла­ды. Совет Шо­пен вос­со­з­дал ха­ра­к­тер­ные чер­ты ли­те­ра­тур­ных бал­лад в сво­ей му­зы­ке – взво­л­но­ван­ный тон по­ве­ст­во­ва­ния, эпи­че­с­кую по­ве­ст­во­ва­тель­ность, пе­ре­пле­те­ние ре­аль­но­сти с фан­та­сти­кой, мно­же­ст­во кон­т­ра­ст­ных эпи­зо­дов, дра­ма­ти­че­с­кую раз­вя­з­ку и сво­бод­ную ком­по­зи­цию, воз­ник­шую на ос­но­ве мо­ди­фи­ци­ро­ван­ной клас­си­ци­ст­ской со­на­ты. Ещё до шо­пе­нов­ских бал­лад в поль­ской му­зы­ке  ста­ло тра­ди­ци­ей от­кры­вать про­из­ве­де­ние ли­ри­ко-эпи­че­с­ким за­пе­вом (Ли­пинь­ский, Ши­ма­нов­ска) и Шо­пен стал пи­сать в та­ком же ду­хе, при­чем не толь­ко бал­ла­ды, но и пре­лю­дии (№№ 15, 16, 18 и 22).             Во­п­рос о том, мо­ж­но ли счи­тать Вто­рую бал­ла­ду Шо­пе­на про­грамм­ным про­из­ве­де­ни­ем и ка­кое имен­но со­чи­не­ние Миц­ке­ви­ча лег­ло в её ос­но­ву, до сих пор не ре­шен од­но­зна­ч­но. На­ча­ло бал­ла­ды по ха­ра­к­те­ру бли­з­ко «за­пе­ву» по­э­мы Миц­ке­ви­ча «Сви­те­зян­ка». Су­ще­ст­ву­ет по­ве­рье, что на бе­ре­гах Сви­те­зя вре­ме­на­ми по­я­в­ля­ют­ся ун­ди­ны-сви­те­зян­ки…Бал­ла­да на­чи­на­ет­ся рас­ска­зом о про­гул­ке пре­кра­с­но­го юно­ши с де­вуш­кой при све­те лу­ны по бе­ре­гу озе­ра, близ си­них вод Сви­те­зя. Эта ро­ман­ти­че­с­кая идил­лия Миц­ке­ви­ча по­сте­пен­но ок­ра­ши­ва­ет­ся в зло­ве­щие то­на, ко­г­да речь за­хо­дит о за­га­до­ч­ной спут­ни­це юно­ши – он пы­та­ет­ся вы­с­про­сить её тай­ну, кля­нет­ся её в вер­но­сти. Вре­мя от вре­ме­ни на­чи­на­ет шу­меть ве­тер в ле­су, бур­лить во­да и в во­л­нах вдруг воз­ни­ка­ет кра­са­ви­ца, за­ста­вив­шая юно­шу сра­зу за­быть обо всех клят­вах и ус­т­ре­мить­ся ей на­встре­чу со сло­ва­ми люб­ви. При­бли­зив­шись, он вне­зап­но уз­на­ет в ней ту, с ко­то­рой лишь не­дав­но гу­лял здесь. Взмет­нув­ши­е­ся во­л­ны ув­ле­ка­ют юно­шу в объ­я­тья Сви­те­зян­ки и на бе­ре­гу ос­та­ют­ся блу­ж­дать их те­ни. В уди­ви­тель­ной кар­тин­но­стью Шо­пен рас­кры­ва­ет в му­зы­ке Вто­рой бал­ла­ды эту про­грам­му. Пер­вая же те­ма на­по­ми­на­ет и эпи­че­с­кий за­чин, и ли­ри­че­с­ки-ин­тим­ное при­зна­ние в люб­ви. Вто­рая те­ма с по­ры­ви­сто взды­ма­ю­щи­ми­ся во­л­на­ми в ба­со­вом ре­ги­ст­ре, ри­су­ет кар­ти­ну бу­ри на озе­ре. С пер­вой те­мой вновь во­зоб­но­в­ля­ет­ся по­ве­ст­во­ва­ние,  не­сколь­ко раз  пре­ры­ва­е­мое вспле­ска­ми волн и за­клю­чи­тель­ная часть, ри­су­ю­щая сце­ну ги­бе­ли ге­роя, чрез­вы­чай­но зву­ко­пи­с­на.            Ге­рой Вто­рой бал­ла­ды Шо­пе­на ис­кал свой «го­лу­бой цве­ток» не в да­ле­ких стра­нах, как Ген­рих фон Оф­тер­дин­ген, а на бе­ре­гу род­но­го озе­ра. Но в глу­би­нах его он об­рел смерть – и так за­кон­чи­лись по­ис­ки его иде­а­ла. В по­с­лед­них та­к­тах пье­сы по­я­вит­ся ре­ми­нис­цен­ция-на­по­ми­на­ние пер­вой те­мы. Обратите внимание Как раз над по­с­лед­ни­ми ак­кор­да­ми ком­по­зи­тор  мно­го раз­мыш­лял – ис­кал бо­лее то­ч­ные сред­ст­ва вы­ра­зи­тель­ность, пе­ре­пи­сы­вал текст. Он на­шел уда­ч­ную пер­вую те­му, зву­ча­щую в ду­хе «за­пе­ва» — не­то­ро­п­ли­во­го и та­ин­ст­вен­но­го од­но­вре­мен­но. Её ин­то­на­ции очень рель­еф­ны и не раз про­скаль­зы­ва­ют в об­щей му­зы­каль­ной тка­ни пье­сы – она род­ст­вен­на за­пе­ву. Вто­рая те­ма (раз­бу­ше­вав­шей­ся сти­хии) свя­за­на с па­те­ти­че­с­ким об­ра­зом смя­те­ния чувств. Это ти­пи­ч­ная для ро­ман­ти­че­с­ко­го ис­кус­ст­ва и ли­те­ра­ту­ры пе­ре­кли­ч­ка об­ра­зов при­ро­ды и вну­т­рен­не­го со­сто­я­ния че­ло­ве­ка. Бал­ла­ды Шо­пе­на на­сы­ще­ны те­ма­ти­че­с­ки­ми эпи­зо­да­ми пре­дель­но кон­т­ра­ст­но­го ха­ра­к­те­ра, о ко­то­ром не мог­ли да­же по­мы­с­лить вен­ские клас­си­ки – Гайдн, Мо­царт и Бет­хо­вен в сво­их со­на­тах и сим­фо­ни­ях. Эти кон­т­ра­ст­ные эпи­зо­ды как бы ле­жат  на раз­ных об­раз­ных пла­нах, вы­зы­вая ас­со­ци­а­ции с про­ти­во­по­с­та­в­ле­ни­ем ре­аль­но­го и ми­с­ти­че­с­ко­го, зем­но­го и не­бес­но­го. Шо­пен в раз­вя­з­ке умел при­ми­рить оба на­ча­ла, как он сде­лал это в ре­при­зе Треть­ей бал­ла­ды (на­ча­ло 1840-х го­дов).              Тре­тью бал­ла­ду то­же от­кры­ва­ет ме­ло­дия ли­ро-эпи­че­с­ко­го скла­да, по­доб­ная за­пе­ву «ду­мы» ска­зи­те­лем. Эпи­лог дра­мы, раз­во­ра­чи­ва­ю­щей­ся в Треть­ей бал­ла­де, ри­су­ет кар­ти­ну раз­вер­за­ю­щей­ся пу­чи­ны Сви­те­зя и од­но­вре­мен­но – шум волн Рей­на. Тре­во­ж­на по рит­ми­ке вто­рая те­ма. Зна­ме­ни­тый ан­г­лий­ский гра­фик Об­ри Бёр­дс­лей на ри­сун­ке «Тре­тья бал­ла­да Шо­пе­на» изо­б­ра­зил всад­ни­цу в ле­су, со­про­во­див стро­ч­кой с нот­ной за­пи­сью вто­рой ме­ло­дии бал­ла­ды. Сам Бер­дс­лей был не­пло­хим пи­а­ни­стом и не­ред­ко ис­по­л­нял про­из­ве­де­ния Шо­пе­на.               Все че­ты­ре Бал­ла­ды Шо­пе­на оз­на­ме­но­ва­ли но­вую сту­пень в раз­ви­тии и пи­а­ни­сти­че­с­кой тех­ни­ки, а в по­с­лед­ней Бал­ла­де про­яв­ля­ет­ся и чув­ст­вен­ная пре­лесть им­прес­си­о­ни­сти­че­с­кой зву­ко­пи­си.