Верещагин василий «триумф» описание картины, анализ, сочинение

По просьбе «Афиши Daily» Софья Багдасарова — автор хештега «омерзительное искусствоведение», которым она отмечает записи в блоге shakko-kitsune в ЖЖ, — составила блиц-экскурс в историю насилия в русском искусстве

© Государственный Исторический музей

Несколько столетий подряд после прихода на Русь христианства сцены убийства можно было найти лишь в религиозном искусстве — на иконах, фресках да еще в иллюстрациях к рукописям. Святых убивали там с толком и во множестве подробностей — как на этой иконе царевича Дмитрия, где в левой части — смерть самого мальчика, а в правой — побивание камнями подозреваемых силами местных жителей.

Антон Лосенко «Жертвоприношение Исаака»

1765 год

После включения России в культурный ареал Западной Европы наша живопись усвоила реалистический (ну, относительно — барокко же) язык. Однако с темой убийства оставалось все так же бедно — только религиозные сюжеты. Причем по сравнению с иконами — никакого натурализма, никаких кровавых деталей! Исторических и тем более бытовых картин, посвященных насилию, не возникало.

Федор Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация»

1824 год

Постепенно в русской академической живописи появляется исторический жанр и с ним — исторические убийства. Поначалу используются лишь сюжеты из древней истории, поскольку лишь они считались достаточно «благородными». Стилистика, позы и жесты, архитектурные задники — все очень театральное: «т-р-р-рагедия» чувствуется, а вот трагизм — не очень.

Пимен Орлов «Смерть святого князя Михаила Тверского в Орде»

1847 год

© Тверская областная картинная галерея

После публикации «Истории» Карамзина, сочинений Пушкина и других писателей тема прошлого России наконец полноправно поселяется в отечественной живописи. Однако художники по старой памяти осмеливаются «убивать» лишь святых (как здесь — князя Михаила Тверского) или народных героев. Да и традиции напыщенной академической живописи никуда не делись.

Константин Маковский «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова»

1862 год

Как ни крути, русский национальный характер достаточно целомудрен: и с обнаженкой в русском искусстве небогато, и откровенного насилия не много. Однако со временем художники набираются храбрости и начинают «убивать» не только общепризнанных благородных мучеников, но и просто исторических персонажей, которым не повезло.

Насилие становится уже более откровенным — как, например, здесь, в сцене убийства Федора Годунова и его матери. Изображен непосредственный телесный контакт, передано эмоциональное напряжение. Впрочем, театральность еще ощущается, хотя отход от скучного академизма уже случился.

Спасибо автору также за внимательность к историческим деталям, костюмам и интерьерам — во второй половине XIX века этим вопросом художники уже серьезно озаботились.

Василий Верещагин «Смертельно раненный»

1873 год

Написать убийство современника в рамках бытового жанра долгое время было немыслимо. Это становится возможным лишь в условиях жанра батального, потому что война выводит зрителя из повседневности в мир героизма, в иную реальность. Другой вариант — если индульгенцию дает литература: в конце XIX века появляются иллюстрации к «Преступлению и наказанию» с кровищей и топором.

Василий Суриков «Утро стрелецкой казни»

1881 год

Насилие в живописи по мере роста мастерства основной массы русских живописцев, а также появления отдельных талантов становится все более нескрываемым и эмоциональным. Однако опять лишь в историческом жанре, хотя он и делается намного реалистичнее.

Илья Репин «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»

1883–1885 годы

Суперхит! Выбивавшаяся из этого ряда картина Репина была заклеймена как «шарж и непозволительное безвкусие». Изображение помазанника божьего в подобной ситуации не одобрил император, несколько месяцев картину нельзя было выставлять по запрету цензуры. Нескрываемое воссоздание насилия, обилие крови спровоцировали нападение на полотно одного психически неуравновешенного юноши.

Василий Смирнов «Смерть Нерона»

1888 год

Сюжеты из чужой древней истории остаются более безопасными. В них можно откровеннее экспериментировать с насилием и кровью без боязни оскорбить чувства верующих в родную историю. Простота линий и лаконичность цветов знаменуют приближение ХХ века и его самых невероятных художественных опытов.

Илья Репин «Дуэль»

1896–1897 годы

Даже обличители-передвижники ограничиваются картинами на тему подсудимых или заключенных, избегая демонстрировать, за что именно подвергается суду или наказанию их персонаж.

(Тем более что обычно художники все-таки подразумевают «рукопожатную» политическую борьбу, а не бытовуху). А вот Репин снова идет поперек.

Хотя итоговая картина, по сравнению с ее экспрессивными эскизами, оказывается более спокойной и может сойти за иллюстрацию к какому-нибудь роману.

Мстислав Добужинский «Октябрьская идиллия»

1905 год. Иллюстрация для журнала «Жупел»

Наступивший ХХ век с его веющими в воздухе грозами революциями позволяет избавиться от цензуры — как от официальной, императорской, так и от внутренней. Многие художники откликаются на кровопролитие 1905 года — и посвящают ему свои произведения, еще вполне реалистические. И вдобавок — документальные. В следующие революции будет уже некогда — выжить бы.

Кузьма Петров-Водкин «Смерть комиссара»

1928 год

Авангарду рисовать такие эксцессы, как насильственная смерть, было не особо интересно — он занимался выворачиванием наизнанку нормального мира, а убийство — это все же противоестественно.

А вот некоторые приемы «нового искусства» ХХ века в относительно реалистической живописи пригодились.

Но, как и в примере с Верещагиным, убийство — это опять повод для героизации убитого, воспевания его подвига.

Исаак Бродский «Расстрел 26 бакинских комиссаров»

1925 год

© Волгоградский областной музей изобразительных искусств

Поскольку возникла новая империя, тема убийства, мелькнувшая было в бытовом жанре, снова уходит в героику.

Соломон Никритин «Суд народа»

1934 год

На Западе уже появляются такие откровенные картины про насилие, даже над женщинами, как «Всего-то несколько царапин!»Работа Фриды Кало 1935 года.

В СССР подобное немыслимо, в том числе и потому, что социалистический реализм со временем вытесняет любые другие стилистики.

Пока еще сохраняющиеся абстракционисты и экспрессионисты рассказывают про смерть другими способами — как Никритин в этой картине. Она написана в 1934 году, и там пятеро, но кажется, что она про 1937-й и особую тройку НКВД.

Борис Неменский «Это мы, Господи!»

1962–1992 годы (авторское повторение 1960 года)

Тема убийства — вернее, героической гибели нашего воина и заслуженного воздаяния немецкому оккупанту — в обилии встречается в советской живописи, посвященной Великой Отечественной войне. Картина Неменского вызвала в свое время большие споры, потому что показала мальчиков обеих армий, убивших друг друга, абсолютно равными.

Юрий Кугач «Селькор»

1967 год

© Дирекция выставок художественного фонда РСФСР (местонахождение неизвестно)

Если в социалистическом реализме убийство происходит не на фоне войны, а в повседневной жизни — значит, виноваты классовые враги, и это все равно «историческое полотно», посвященное гибели героя коммунизма. По бытовым же причинам, как вы понимаете, в СССР подобного не случалось!

Владимир Кленов «Ленин и рабочие. Покушение»

1967 год

© Музей современного изобразительного искусства на Дмитровской, Ростов-на-Дону

После оттепели художники вспоминают, что авангардисты много всего хорошего придумали. При соединении с ортодоксальными коммунистическими сюжетами возникает интересный иконописный эффект.

Илья Глазунов «Царевич Дмитрий»

1967 год

Илья Глазунов. «Царевич Дмитрий». 1967. Картинная галерея Ильи Глазунова

Еще авангардисты, например, придумали смешанную технику — использовать реальные предметы при создании картин. Отсюда у Глазунова — настоящий поддельный жемчуг и деревянная игрушка. Обратите внимание на необычную для СССР новую (вернее, старую) жертву убийства. Еще никто не подозревал, что это за симптом.

AES+F «Inverso Mundus. Свинья и мясник»

2015 год

Двадцать первый век: новая Россия опять догоняет западный мир, на сей раз не эпохи барокко, а contemporary art.

«Убийство царской семьи» и «Расстрел Кирилла, митрополита Казанского, в Чимкенте 20 ноября 1937 года»

2000–2001 годы. Икона новомучеников и исповедников российских (фрагменты)

© Коллектив иконописцев Православного Свято-Тихоновского богословского института

1 из 2

© Коллектив иконописцев Православного Свято-Тихоновского богословского института

2 из 2

И интересный мэшап в финале.

Подробности по теме

История уличного искусства в России от Родченко и Малевича до Ради и Павленского

История уличного искусства в России от Родченко и Малевича до Ради и Павленского

Источник: https://daily.afisha.ru/brain/7245-istoriya-ubiystv-v-rossii-podborka-kartin-ot-omerzitelnogo-iskusstvovedeniya/

Гнилой триумф войны

Сергей Хачатуров

20/03/2018

В 1901 году русский художник Василий Верещагин был выдвинут на первую Нобелевскую премию мира.

Недипломатичный, резкий, нервный, бьющий наотмашь правду-мать Верещагин был убеждённым борцом против взаимоистребления разных народов, прикрытого преступной патриотической риторикой властей.

Как гражданин и честный художник, он не желал в изображении войны делить горе на своё и чужое. Потому прослыл антипатриотом.

Своевременна его большая выставка в Третьяковской галерее сегодня, когда подлость политиков всех мастей толкает мир к последнему рубежу. А роковое влечение к небытию камуфлируется виртуальной бравадой с мультиками про ядерное оружие…

Важно понимать: почти полтора века назад Василий Верещагин переиграл все современные компьютерные страшилки на их же территории. Выставка феноменально это доказала, представив мастера совершенно актуальным художником.

Сегодня его мультимедийное творчество, решающее на новом уровне вагнеровскую идею Gesamtkunstwerk, встаёт в один ряд с проектами Уильяма Кентриджа, Билла Виолы, Ширин Нешад, Михаль Ровнер и даже модненьких любителей ужастиков братьев Чепменов.

Василий Верещагин. Письмо на родину (Письмо к матери). 1901

Василий Верещагин. Письмо осталось незаконченным. 1901

Архитектором Алексеем Подкидышевым пространство большого зала выставки Василия Верещагина решено как гибрид этнографического музея и старинной картинной галереи с плотной развеской массивных холстов в тяжёлых, мерцающих золотом рамах.

В плоских вертикальных витринах в некоем «пиксельном стиле» бликуют добытые из разных музеев истории народов (включая соответствующие разделы Эрмитажа) артефакты – свидетели быта и традиций той или иной культуры.

Сама экспозиция (куратор Светлана Капырина) структурирована по темам – сериям. Каждая серия, начиная с «туркестанской», 1867–1874, завершая «японской», 1903–1904, визуализирует экспедиции художника в горячие точки планеты. Всего показано около 500 произведений.

Приглашены 24 собрания: 19 российских и один зарубежный музей, четыре частные коллекции.​..

Верещагин обязал себя испытать максимальное напряжение стихии жизни. Стремился к нему не только в адском пекле войны, но и в переживании предельной инаковости устройства повседневности в таких странах, как Индия, Туркестан, Палестина, Япония, да и Россия с её древними городами.

Даже состояния природы он искал экстремальные. Если синева неба – то до ультрамаринового обморока, если снежные горы – то чтобы до рези в глазах. В своих пейзажах (Гималаи) художник совершенно недвусмысленно оказался предтечей гиперреализма.

Привычное увидено в 3D-оптике, оттого своей навязчивой презентацией как раз отчуждается от повседневного зрительного опыта. Становится киберреальностью. Подобную доктрину развоплощения мира посредством приближения его в микроскоп исповедуют и фотореалисты.

Создание в классических картинах подобия киберпространств вообще радикально актуализирует Верещагина, сближает с самыми новыми тенденциями contemporary art.

Василий Верещагин. Двери Тимура (мавзолей Тимура Тамерлана). 1872

На выставке этнографическая тема и история художника – военного хроникёра сплавляются в какой-то странный микс. Микс вводит в ступор своей беспристрастностью, тщательностью и безжалостностью.

В центре зала триптих туркестанской серии: справа знаменитая картина 1872 года «Двери Тимура (мавзолей Тимура Тамерлана)» (ГТГ), в центре – покрытая тончайшей резьбой, будто материализовавшаяся на 3D-принтере из живописи Верещагина старинная мусульманская дверь, слева – картина из Русского музея «У дверей мечети»(1873). Напряжённые позы пышно одетых охранников справа и обмякших нищих в цветных отрепьях слева лишь усиливают впечатление некоего виртуального цепенения. Словно мы проходим сквозь плазму, на которой сгенерирована вязь изощрённой геометрии азиатского «узорочья». Ровная эмалевидная фактура живописи подчёркивает эффект инаковой, инородной природы живописуемого пространства. Неспроста в просторечии картину с дверьми мавзолея Тамерлана назвали «Ждут лифта». Глаз художника становится идеальным ловцом деталей. Он собирает все приметы жизни с невероятной точностью. Бесстрастно составляет свои базы данных. Они напоминают постсетевое пространство репрезентации. Своим кажущимся аккуратным безразличием оказывают сильнейшее психотропное воздействие.

Василий Верещагин. У дверей мечети. 1873

Если показывать ужасы войны, то только так – бесстрастно и с какой-то лабораторной дотошностью, антиромантично (потому сравнения с Гойей при всей близости гражданской позиции мастеров всё же уязвимы для критики). Много сказано о том, что эстетика Верещагина предвосхитила киномонтаж. Примеров некоей раскадровки того, что в классической культуре к показу запрещено, множество.

В туркестанской серии – наглядный пример неизбывной внутренней трагедии Верещагина созерцать красоту сквозь боль и страдание: сопоставление двух видов изрядно изукрашенного самаркандского медресе Шер-Дор. На одной картине медресе – услада для глаз. На другой – тот же солнечный день, та же услада. Только вдоль фасада тянется частокол с нанизанными головами убитых русских офицеров.

Василий Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878

Василий Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878 (фрагмент)

Кульминация кинематографического зрения Верещагина, конечно, – Балканская серия (1878–1879). Около тридцати картин показывают эпизоды войны с Турцией под Плевной. Снова ряд мыслится раскадровкой фильма с завязкой, кульминацией и развязкой. Сама техника построения сцен напоминает панорамную работу кинооператора.

Камера движется и фиксирует ад. Никакой патриотической риторики. Под Шипкой русские потеряли гигантское число убитыми. Сам Верещагин был категоричен: «Вид этих груд человеческих существ неминуемо должен был оказать живое влияние на художественную сторону замысла». Страдальцы, а не командиры-победители, оказываются главными героями.

Народное тело, или хоровое начало, как его определял критик Стасов, – главный герой. Последовательный просмотр серии – от картины «Перед Атакой» и «Александр II под Плевной» до «Перевязочный пункт» и «Панихида» – рождает страшное в данном случае ощущение smell-арт.

Мы чувствуем, как постепенно это живое народное тело превращается в растерзанные шматки, источает трупный запах. Пыльный буро-жёлтый колорит усиливает впечатление гнилого триумфа. Особенно кощунственного с изображением на одной картине браво гарцующего перед остатком войска генерала Скобелева.

Тогда как весь первый план усеян неприбранными трупами. Так объективистски дегероизировать войну не удавалось ни одному живописцу. При этом культура «объективного» зрения непосредственно предвосхищает те метаморфозы, что произойдут с категорией Время в кинематографе.

Время становится растяжимым, передается не один его момент, а процессуальная развёртка, движение. Сама техника композиции картин этому способствует. Точно написал биограф Верещагина Яков Брук: «…Переходя от картины к картине, мы движемся как бы вместе с потоком реального.

Пространство картины размыкается, становится более глубоким и ёмким, композиция – более свободной, не скованной, как это ещё было в туркестанской серии, традиционной центричностью. Мир картины выглядит менее дробным и расчленённым: фигуры и группы сцепляются, «наплывают» одна на другую, «стыки» между ними не подчёркиваются, а маскируются. Манера письма становится более обобщённой. Колорит утрачивает локальную пестроту и обретает неизвестную прежде тональную цельность и выдержанность».

Василий Верещагин. Побеждённые. Панихида по павшим воинам. 1878

В картине «Панихида» полковой священник служит молебен в поле над погибшими. Ощущение словно в фантастическом кино или символистской живописи: изувеченные тела убитых прорастают корнями в почву, становятся землёй, глиной, холмами. Дым кадила развевается в каком-то странном сиянии золотистого ландшафта, который будто движется и дышит.

Многие находки Верещагина по-настоящему могут быть оценены именно сегодня, в мультимедийной реальности. В завершающей его жизнь и творчество японской серии (1903–1904) – в живописании обычаев и жителей страны – он показал себя эстетом, не чуждым арабесковому стилю ковровых аппликаций модерна.

Открытый цвет поздних картин приближает его к постимпрессионизму, даже фовизму.

Желание инсталлировать картины сериями, в тёмных залах при электрическом освещении, дополнять пространство трофейными артефактами, наполнять запахами и звуками предвосхищает новый экспозиционный принцип создания тотальных, гибридных сред.

Они организуются сегодня на лучших выставках современных классиков, от Кабакова до Кентриджа.

Видеть в участниках сражений некое коллективное тело, всегда страдающее, всегда жертвенное, а не победное, согласуется с аскезой презентации броуновского движения беззащитной людской массы в видео Михаль Ровнер. Любовь к развернутым экспликациям, пояснениям в каталогах, в названиях и на рамах картин комплиментарна стратегии концептуального искусства. А оживление истории взглядом философа, оснащённого при этом самыми высокими технологиями современной оптики, сближает Верещагина с Биллом Виолой.

Василий Верещагин. Прогулка на лодке

Творчество Василия Верещагина ждёт современных исследователей. Выставка ГТГ и масштабный каталог к ней – первые шаги в этом деле. 

Источник: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/recenzii/21518-gniloi_triumf_voiny/

Почему мастерство художника Верещагина называли разящим?

Всю жизнь посвятил Василий Васильевич Верещагин изображению войны. Он первым из художников-баталистов увидел в ней не героическое действие, не триумф полководцев, а кровь, горе и величайшую трагедию. Всем своим творчеством Верещагин убеждал, что на войне

«на каждый час славы приходится тридцать, сорок и, пожалуй, гораздо больше часов страданий и мучений всякого рода».

Картины мастера заставляли зрителей плакать и ужасаться, проклинать кровавые бойни и их инициаторов. Каждая его выставка была событием. В конце XIX века он стал самым известным в Европе и Америке русским живописцем.

Успех его был не случаен. Верещагин получил хорошее художественное образование: посещал занятия в Рисовальной школе Общества поощрения художников, три года проучился в Академии художеств, оттачивал мастерство в Париже в Студии изящных искусств Ж. Жерома.

Из Парижа художник дважды в 1863—1865 гг. ездил на Кавказ. Результатом поездок стала серия кавказских рисунков, которую в 1867 году он выставил в Академии художеств.

С 1867 года художник путешествует по Средней Азии. Его привлекают памятники древней культуры, обычаи и нравы коренных народов, их своеобразный быт.

С началом войны против бухарского эмира Верещагин находится при русской армии, участвуя в качестве художника в Среднеазиатском походе.

Он стремится запечатлеть на бумаге все особенности этой тяжелой и непривычной для русской армии войны. Но обстановка складывается так, что и ему приходится взять в руки оружие.

Произведенный в прапорщики Верещагин отличается во многих боях, за проявленный героизм награждается орденом святого Георгия 4-й степени — самой почетной боевой наградой. Кстати, он единственный из известных русских художников награжден этим орденом.

По окончании боевых действий переполненный впечатлениями Верещагин уезжает в Мюнхен и в течение трех лет пишет серию картин, получившую название «туркестанской». Показанные на выставке картины потрясли зрителей и принесли художнику широкую известность. На полотнах «Смертельно раненый», «Нападают врасплох», «Забытый солдат», «Победители» обыватели впервые увидели войну без прикрас.

Особое, неизгладимое впечатление производила на всех картина «Апофеоз войны», завершающая серию. На переднем плане на фоне пустынного пейзажа с развалинами домов и сожженными деревьями пирамида человеческих черепов и воронья стая.

За основу сюжета художник взял исторический факт — такие страшные знаки оставлял на своем пути жестокий завоеватель Тамерлан. Туркестанская серия картин была приобретена П. М.

Третьяковым для своей галереи, что явилось свидетельством несомненного успеха и признания художника.

Мастерство Верещагина стали называть разящим. Для многих работы мастера были как вызов, как покушение на их право не задумываясь жертвовать чужими жизнями. Фельдмаршал Мольтке запретил немецким военнослужащим посещать его выставки, а кардинал Гангльбауэр провел в Вене крестный ход, чтобы «очистить» тех, кто видел «кощунственные» полотна.

В России отношение к картинам Верещагина тоже было неоднозначным. Простой народ и прогрессивная интеллигенция приняли их с восторгом.

«Когда смотришь на этого колосса, все кажется вокруг таким маленьким, ничтожным», — заявил о Верещагине Репин.

Правящая элита приняла произведения живописца «в штыки». Александр II назвал его «нигилистом», и в «правой» прессе началась травля. Доведенный до нервного срыва художник уничтожил три полотна: «Вошли», «Окружили — преследуют», «Забытый солдат». И только решительное вмешательство художников-передвижников и видных деятелей искусства смогло поддержать мастера.

Демонстративно отказавшись от предложенного Академией художеств звания профессора, Верещагин в 1874 году уезжает в Индию и на Тибет. Итогом этой поездки стала большая «Индийская серия картин».

За свою жизнь художник создал еще несколько больших живописных серий. Но наибольший интерес представляют две — Балканская и посвященная Отечественной войне 1812 года.

Художник все хочет видеть своими глазами, прочувствовать — через какие нечеловеческие страдания проходят солдаты, добывая победу.

В русско-турецкую войну он с войсками форсирует Дунай, с моряками выходит взрывать турецкий монитор, в отряде генерала Скобелева совершает зимний переход через Балканы, мерзнет в оледенелых траншеях на Шипке, участвует в штурме Плевны.

«Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу, — признавался он, — выплакиваю буквально горе каждого раненого и убитого».

Длительное время художник вынашивал замысел написать большой цикл картин, посвященных Отечественной войне 1812 года, для чего изучал архивные материалы, посещал места боев.

«Цель у меня была одна, — писал он, — показать в картинах двенадцатого года великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм…».

Для многих из нас именно с картин Верещагина и стихотворения Лермонтова «Бородино» начиналось познание этого трагического и великого события в жизни России. Картину из этой серии «Конец Бородинского сражения» часто публикуют в статьях, посвященных войне 1812 года, не задумываясь, что на ней изображены ликующие французские кирасиры на заваленной трупами русской позиции.

Всю жизнь художник много путешествует. В 1884 году он посещает Сирию и Палестину, пишет ряд картин на сюжеты «Нового завета». В 1890 году совершает поездки по северу России, Кавказу и Крыму. Дважды посещает Америку, где с успехом проходят его выставки. В 1901—1902 гг. совершает длительное морское путешествие, посещает Филиппинские острова и Кубу, в 1903 г. — Японию.

Всю жизнь Верещагин считал, что художник-баталист не имеет права

«писать о войне, глядя на сражение из прекрасного далека, и что нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытывать голод, холод, болезни, раны и не бояться жертвовать своей кровью».

И даже в смерти он разделил судьбу своих героев. Погиб Василий Васильевич 31 марта 1904 года у Порт-Артура при взрыве натолкнувшегося на японскую мину броненосца «Петропавловск».

Источник: https://ShkolaZhizni.ru/culture/articles/9540/

Картина Триумф победившей Родины принесла художнику премию

Рассказывают, что когда Иосиф Сталин по сложившейся традиции в одном из залов Кремля просматривал картины, представленные к самой престижной в то время Сталинской премии, то возле полотна «Триумф победившей Родины» задержался дольше, чем у других. А затем, уже после окончания просмотра, вернулся к этой работе и утвердительно произнес: «Представить к первой степени». Так картина принесла её автору Михаилу Хмелько вторую Сталинскую премию.

   На картине «Триумф победившей Родины», написанной в 1947 году, художник Хмелько изобразил Парад Победы, который состоялся 24 июня 1945 года. Как известно, он завершился символическим актом — складированием флагов поверженных гитлеровский войск к подножию Мавзолея.

   22 июня 1945 года в центральных газетах СССР был опубликован приказ Верховного главнокомандующего ВС СССР И. В. Сталина № 370. В документе значилось: «В ознаменование победы над Германией в Великой Отечественной войне назначаю 24 июня 1945 года в Москве на Красной площади парад войск Действующей армии, Военно-Морского Флота и Московского гарнизона — Парад Победы.

    На парад вывести: сводные полки фронтов, сводный полк наркомата обороны, сводный полк Военно-морского Флота, военные академии, военные училища и войска Московского гарнизона. Парад Победы принять моему заместителю Маршалу Советского Союза Жукову.

Командовать Парадом Победы Маршалу Советского Союза Рокоссовскому. Общее руководство по организации парада возлагаю на командующего войсками Московского военного округа и начальника гарнизона города Москвы генерал-полковника П.А. Артемьева.

Верховный Главнокомандующий, Маршал Советского Союза И. Сталин».

Дождь хорошо заметен на картине

    Хмелько в своей картине сфокусировал внимание на одном из самых знаменательных моментов Парада Победы — бойцы бросают вражеские знамена к подножию Мавзолея.

Оркестр уже замолк, не слышно резкой дроби барабанов. К трибунам подходит колонна бойцов со знамёнами воинских подразделений повергнутой фашистской армии.

Поравнявшись с трибуной, они презрительным жестом, с силой бросают штандарты на землю…

  Иосиф Сталин наблюдает за парадом с трибуны Мавзолея Ленина. Рядом с ним Вячеслав Молотов, Михаил Калинин, Клим Ворошилов и другие члены Политбюро. На переднем плане у Кремлевской стены тщательно выписаны советские военачальники маршалы Победы Иван Конев, Василий Чуйков, Николай Кузнецов, Леонид Говоров, Иван Баграмян…

  Ближе к Историческому музею (в те годы он назывался — Музей Революции) стоят депутаты Верховного Совета СССР и РСФСР, работники наркоматов, деятели культуры, труженики московских заводов и фабрик, иерархи Русской православной церкви, иностранные дипломаты и многочисленные зарубежные гости. На полотне заметно выделяется оперативно-войсковой наряд от 3-го МСП дивизии им. Ф. Э. Дзержинского. Бойцы обеспечивали охрану членов правительства непосредственно у Мавзолея.

  Во время Парада Победы шёл проливной дождь, он хорошо заметен на картине: площадь отмыта дождём до блеска, водяной туман слегка приглушает краски. В лёгкой дымке предстаёт здание Исторического музея, на котором виден символ флага с портретами вождей — Ленина и Сталина. Из-за дождя в 1945-м, кстати, были отменены воздушная часть парада и прохождение колонн трудящихся столицы.

Вспоминают ветераны

  Знаменитый особый сводный батальон из 200 человек, бросавший к подножию Мавзолея регалии побежденного врага, наполовину состоял из военнослужащих дивизии Дзержинского.

Фронтовикам никак не удавалось пройти красивым строевым маршем. Оно и понятно, солдаты привыкли воевать, а не маршировать по площадям.

Тогда к ним для обучения направили отличного строевика, командира дивизионной роты почётного караула старшего лейтенанта Дмитрия Вовка.

Вошедшего в кабинет офицера смутило то, что там собрались несколько генералов… Полковник Яковлев объявил Вовку, что он назначается командиром особого батальона трофейных знамен на предстоящем Параде Победы».

  Другой участник Парада фронтовик Иван Назаров рассказывал: «Для тренировок на поле Центрального аэродрома был сооружён макет Мавзолея. Один надзирающий генерал выразил неудовольствие: «Что это вы знамёна фашистские складываете перед Мавзолеем? Их швырять надо!» Стали швырять…»

   Следует сказать, что гитлеровские знамена были тяжелее, чем советские. Нацисты скрепляли древки металлом и увенчивали их навершием из литой стали. Швырять такую штуковину было непросто…

   В канун парада, 21 июня, маршал Георгий Жуков уже на Красной площади лично экзаменовал подготовку и остался доволен.

Идея «публичной казни» вражеских знамён принадлежала Сталину

  Бывший начальник Генштаба генерал Сергей Штеменко в своих мемуарах рассказал, что идея бросать штандарты принадлежала Сталину. В конце мая 1945-го он дал указание генералам: «На Парад надо вынести гитлеровские знамёна и с позором повергнуть их к ногам победителей. Подумайте, как это сделать».

  Сценаристам парада пришлось срочно заняться историческими изысканиями. В итоге солдатам, несшим фашистские флаги, пришлось выполнять сложные перестроения, которыми пользовались легионеры Древнего Рима.

Сама идея «публичной казни» вражеских знамён была заимствована у великого полководца Александра Суворова.

  После бросания штандартов по Красной площади торжественным маршем прошли части Московского гарнизона: сводный полк Наркомата обороны, военной академии, военные и суворовские училища, сводная конная бригада, артиллерийские, мотомеханизированные, воздушно-десантные и танковые части и подразделения.

  Вечером того же дня в Кремле состоялся правительственный приём в честь участников парада. Но ничего этого на картине Хмелько нет. Зритель видит лишь момент триумфа — победители бросают знамена противника и уходят с площади…

Другие произведения

   Картина «Триумф победившей Родины» не единственная культовая работа художника. Ещё одна и довольно известная «Навеки с Москвой, навеки с русским народом» была написана им чуть позже, в 1951 году. Хрестоматийными стали также «Форсирование Днепра», «Шахтёрская свадьба», «Т. Шевченко и М. Щепкин в Москве».

    А вот его диорама «Медицинская помощь в войсках Богдана Хмельницкого», сделанная для киевского Музея медицины, известна не столь широко. Однако она тоже примечательна.

Как рассказывал директор музея Александр Грандо, художник «буквально дневал и ночевал в очертаниях будущей диорамы, наполняя её подробностями, искусно сочетая фон и персонажи с предметами эпохи.

Долина казацкого противостояния королевским кирасирам в тяжёлых доспехах будто пульсирует».

Война застала художника в Белоруссии

   Известнейший советский живописец, народный художник УССР, дважды лауреат Сталинской премии Михаил Хмелько родился в Киеве в 1919 году, в семье рабочего завода «Арсенал» Ивана Николаевича Хмелько, впоследствии активного участника революционных восстаний, депутата Киевского горсовета в 1927-1929 гг. Мать художника была домохозяйкой, а до замужества семь лет ухаживала за детьми писателя Александра Куприна.

   Будущий мастер с самого раннего возраста начал увлекаться рисованием и с десяти лет уже активно посещал художественную студию украинского художника и иллюстратора Михаила Ярового.

  Война застала его в городе Семятичи Брестского района. Дивизии, где служил, удалось вырваться из окружения и дойти с боями до украинского города Нежина. Там уцелевшие части прошли переформирование. Михаила назначили минёром-картографом. В одном из сражений его контузило, а в ходе Гребенковских боёв Хмелько тяжело ранили. После чего отправили в полевую санчасть города Лубны.

По воспоминаниям Хмелько, на оккупированной территории особенно рьяно их преследовали украинские полицаи. Лишь благодаря местным жителям ему удалось остаться в живых.

Переодевшись в гражданскую одежду, он добрался до занятого фашистами Киева.

  Чтобы не умереть от голода, будущий художник помогал жителям по хозяйству и рисовал по заказу портреты. В 1943 году, когда Киев был освобождён, в районе Ржищева ему удалось встретиться с передовой разведывательной группой советских войск. После тщательной проверки художнику выдали военное обмундирование и зачислили в бригаду фронтовых художников Политуправления 1-го Украинского фронта.

   Не удивительно, что в своей работе, которая принесла ему славу, Хмелько сумел точно передать на полотне настрой бойцов. Они устали от четырёх лет войны, но счастливы и благодарны командирам, с которыми дошли до Победы.

Его забыли

  С 1947 года и вплоть до горбачёвской перестройки Михаил Хмелько — активный участник многочисленных всесоюзных и республиканских художественных выставок. В 1951—1957 годах он возглавлял Союз художников Украины. В последние годы, тяжело переживая перестройку и развал СССР, находился в творческом простое.

   Михаил Хмелько умер 15 января 1996 года. Сейчас его работы практически никто не знает. Украине такой художник не нужен. Кому же из нынешней Рады захочется видеть на выставке полотно «Навеки с Москвой, навеки с русским народом», где великороссы и малороссы радуются единению и празднуют добровольное единение с Россией?

•   Забыли его и в нашей стране. И если бы не картина «Триумф победившей Родины», что находится в Третьяковской галерее, вряд ли вообще кто-либо о нём вспомнил…
• Наталья Швец
• Репродукция картины Михаила Хмелько «Триумф победившей Родины»
• Предыдущая публикация из цикла «Сто шедевров живописи» —  «Советские школьники по картине «Утро» сочинения» 

Источник: http://www.vao-mos.info/territoriya-goroda/kartina-triumf-pobedivshej-rodiny-prinesla-hudozhniku-premiyu.html

Верещагин апофеоз войны анализ. «Апофеоз войны», Верещагин Василий Васильевич — описание картины. «Неизвестная» Иван Крамской

• Отношения
• Мода/Стиль
• Кулинария
• Шоппинг
• Волосы
• Бренды

Василий Васильевич Верещагин является одним из наиболее известных российских художников-баталистов, что и не мудрено, ведь он лично принимал участие во многих военных кампаниях и нескольких крупных сражениях.

Кроме того, Василий Васильевич достаточно много поколесил по России и Средней Азии, где во всегда царили достаточно жестокие нравы. И особенно это было заметно во времена восстаний, войн, мятежей и прочих кровавых действ, предполагающих обязательную смерть многих людей.

Верещагин был очень впечатлен масштабами кровопролития в Туркестане, где русские войска, в то время, «насаждали демократию».

Жестокость современные военных и легенды о жестокости военных прошлого, в частности — легенды о Тамерлане и его методах подавления восстаний. Именно воины Тамерлана оставляли после себя пирамиды из отрубленных голов своих врагов.

Стремясь передать собственные эмоции, Верещагин создал картину «Апофеоз войны», изначальное название которой было посвящено как раз основателю династии тимуридов — «Триумф Тамерлана».

Именно эта работа является, по мнению многих специалистов, высшим произведением Верещагина, что ни в коем случае не умаляет достоинства его прочих работ. Но «Апофеоз войны» — это нечто особенное.

Картина была создана художником, как одна работа из цикла «Варвары», но выделяется на фоне остальных картин, изображающих воинов в мирное и военное время, но живых. А «Апофеоз» — это настоящий портрет смерти, иллюстрация войны, ее истинной сущности.

Многие удивляются, узнав, что дата создания картины — 1871 год.

Раскаленная степь, ясное синее небо в дыму или пыли. Тишина, висящая там, практически ощутима. Лишь карканье ворон, кружащих над пирамидой из человеческих черепов, да хлопанье их крыльев.

Если бы не следы от пуль, картину можно было бы отнести к совершенно иному историческому периоду. Но нет. «Это наши, современники», — как бы хочет сказать автор. Вдали — разрушенный город, обугленные деревья. Желтизна, безжизненность и некий сюрреализм происходящего.

И смотришь на все это, а в уме ни единой мысли не возникает, лишь вспоминаются все те войны, которые идут прямо сейчас, в разных уголках мира.

И синее небо, радующее обычно глаз, затянутое непонятной дымкой начинает казаться таким же жестоким и безразличным, как и пустыня, раскинувшаяся под ним. И страшная гора из черепов, как памятник человеческой жестокости, амбиций и глупости.

Смотреть страшно, но и не смотреть нельзя. Потому что картина эта, будучи художественным произведением для нас, сидящих за мониторами в мирных сонных городах, является реальностью для жителей Сирии, Ливии, Мексики, Ирака, Донбасса и т.д.

И телевизор никогда не покажет вам горы трупов так, как это сделал Василий Верещагин, но суть от этого не изменится.

И в следующий раз, включая новости и слушая про террористов, сепаратистов, повстанцев, боевиков и «силы мира и добра», воюющие с ними — вспоминайте эту картину, потому что у войны всегда один результат. И худой мир все-таки лучше доброй войны, как ни крути.

«Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим»
, — Василий Верещагин, подпись к картине «Апофеоз войны».

(1842-1904) — великий русский художник. Наиболее известен, как художник-баталист.

Апофеоз войны

Картина «Апофеоз войны
» написана в 1871 году, холст, масло, 127 × 197 см. В настоящее время находится в Государственной Третьяковской галерее в Москве. Изначальное название картины «Торжество Тамерлана
». Есть несколько версий насчёт того, чем вдохновился художник для создания этой картины.

По одной версии, своей работой он хотел показать историю войн Тамерлана, после походов которого оставались лишь груды черепов и пустые города. По другой версии, всё так же связанной с Тамерланом, художник изобразил историю, в которой женщины Багдада и Дамаска пожаловались предводителю на то, что их мужья погрязли в разврате и изменах.

Тамерлан приказал каждому из своих воинов принести голову мужей-развратников, в итоге которых скопилось 7 пирамид. Вторая версия менее правдоподобная, так как она слабо перекликается и с первым и со вторым названием картины.

По третьей версии Верещагин создал эту картину после того, как услышал о Валихан-торе из Кашгара, который складывал в огромную пирамиду головы казнённых людей.

«Торжество Тамерлана» или «Апофеоз войны» входит в туркестанскую серию картин художника, которую он создал во время путешествия по Туркестану, где видел множество смертей и самых ужасных событий. Эти переживания сподвигли его на создание работы, которая в яркой символичной форме рассказывает об ужасах войны, что приносит только горе и разрушение.

На картине «Апофеоз войны» представлена пирамида, состоящая из черепов. Некоторые черепа имеют явные повреждения от сабель и пуль. Пирамида находится на безжизненных землях бескрайней пустыни, что ещё раз подчёркивает опустошительность войны. На фоне пирамиды стоит опустевший, полуразрушенный город. Вокруг стоят обугленные деревья. Здесь живут только вороны — символы смерти в искусстве.

Почему я вспомнил об этой картине?
Я нередко совершаю виртуальные путешествия. Сегодня забрел на Пресню. Побродил около Росгидромета, вспомнил свою работу в Госкомгидромете. Недалеко от здания Комитета стоял деревянный рубленный дом на каменном фундаменте. Кто-то сказал мне, что это дом художника Василия Верещагина. За глухим забором, заброшенный дом облюбовали бомжи. И вскоре дом сгорел. Сегодня нет глухого забора, убраны все головешки, но фундамент сохранился.
Чей он был? Мне трудно сказать. Ответа в инете я не нашел. Но этот дом, судя по биографии художника, не был домом Василия Верещегина. Большой дом Верещагина находился в Больших Котлах. Василий Васильевич Верещагин на излучине Москвы-реки, в деревне Нижние Котлы купил в 1892 году участок, на котором по собственному проекту построил дом и мастерскую.
Строительство дома было связано с женитьбой в 1890 году на двадцатитрехлетней Лидии Васильевне Андреевской. Вскоре появились дети, а вместе с ними и семейное «гнездо». Верещагин стал владельцем просторного дома с огромной мастерской. Адрес звучал так: «Москва. За Серпуховской заставой. Деревня Нижние Котлы». Погиб Верещагин в 1904 г. во время русско-японской войны на броненосце «Петропавловск», подорвавшемся на японской мине. Тогда же погиб и адмирал Макаров.
Вдова Верещагина после гибели мужа продала дом и участок, новый владелец пустил его на слом. Не исключено, что сгоревший дом на Пресне принадлежал кому-то из рода Верещагиных. [Позже выяснил, что дом принадлежал действительно Верещагину, но не имевшего родства с художником]

А еще картина напомнила мне войну в Сирии…

Масло/Холст (1871)

Описание

По другой версии известная картина «Апофеоз войны» была создана Верещагиным под впечатлением…

Картина была написана в 1871 году. Изначально полотно называлось «Торжество Тамерлана», замысел был связан с Тамерланом, войска которого оставляли за собой такие пирамиды черепов, однако картина не носит конкретно-исторический характер.

Согласно истории, однажды к Тамерлану обратились женщиныБагдада и Дамаска, которые жаловались на своих мужей, погрязших в грехах и разврате. Тогда Тамерлан приказал каждому солдату из своей 200-тысячной армии принести по отрубленной голове мужей-развратников.

После того, как приказ был исполнен, было выложено 7 пирамид из голов.

В 1867 году Верещагин уехал вТуркестан, где он состоял прапорщиком при туркестанском генерал-губернаторе Кауфмане. Россия тогда покоряла Туркестан и Верещагин насмотрелся на смерть и трупы, вызвавшие у него сострадание и человеколюбие.

В Туркестане и появилась известная Туркестанская серия, где Верещагин, художник—баталист, изобразил не только боевые действия, но также природу и сцены быта Средней Азии.

А после поездки в Западный Китай в 1869 году, где войска богдыхана безжалостно усмиряли востание местных дунган и уйгуров, и появилась картина «Апофеоз войны».

«Апофеоз войны» — одно из самых ярких программных произведений Верещагина.

На картине изображена пирамида из человеческих черепов на фоне разрушенного города и обугленных деревьев, среди раскалённой степи; вокруг пирамиды вьются вороны.

Всe детали картины, в том числе жёлтый колорит полотна, символизируют смерть и опустошение. Ясное синее небо подчёркивает мёртвенность картины. Идею «Апофеоза войны» также ярко выражают шрамы от сабель и дыры от пуль на черепах.

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.

Источник: https://poluby.ru/brands/vereshchagin-apofeoz-voiny-analiz-apofeoz-voiny-vereshchagin-vasilii-vasilevich—/

Описание картины Василия Верещагина «Наполеон на Бородинских высотах»

Около 20 полотен В. В. Верещагин посвятил Отечественной войне 1812 года. Над этими картинами художник работал в период с 1887 по 1901 год. Живописец стремился, с одной стороны, показать великий патриотический дух русской армии, ее героизм в борьбе с французами, а с другой – развенчать Наполеона, снять его с пьедестала «героя».

В серии картин, посвященных Отечественной войне 1812 года, выделяется полотно «Наполеон на Бородинских высотах», написанное в 1897 году. На полотне – изображение Бородинского сражения 26 августа 1812 года.

В процессе битвы Наполеон почти все время находился в своей ставке у Шевардина. Художник изобразил императора сидящим на походном стуле.

Нелегко у него на душе, он кажется очень сосредоточенным и погруженным в себя.

За Наполеоном – свита и штаб, а затем — гвардия в парадной форме. Его маршалы напряженно всматриваются вдаль – туда, где происходит сражение. Некоторые гвардейцы увлеченно обсуждают что-то постороннее. Тщательно, с документальной точностью, выписаны художником военные мундиры приближенных императора, их оружие.

Известно, что Наполеона упрекают в том, что в Бородинском сражении он был недостаточно энергичен и решителен.

Победитель в Бородинском сражении так и не был окончательно назван, потери обеих сторон были невероятно велики. Сам Наполеон говорил, что под Бородином «выказано наиболее доблести и одержан наименьший успех».

• Историческая эпопея Верещагина, посвященная Отечественной войне 1812 года, в том числе и полотно «Наполеон на Бородинских высотах», не только знакомят нас с историческими событиями, но и заставляют задуматься о трагедии огромного количества всех втянутых в войну людей – и русских, и французов.
• Год написания картины: 1897.
• Размеры картины: 107 x 157 см.
• Материал: холст.
• Техника написания: масло.
• Жанр: историческая живопись.
• Стиль: реализм.
• Галерея: Государственный Исторический музей, Москва, Россия.

Источник: https://opisanie-kartin.ru/veresshagin-vasilij/napoleon-na-borodinskih-vysotah/

Веласкес. Описание картины Триумф Вакха – “Пьяницы”

Картина написана, или, во всяком случае, закончена Веласкесом в 1629 году. В этой картине обнаруживается яркая творческая самостоятельность художника. Его замысел смел и необычен.

Картина, написанная на мифологический сюжет совсем не похожа ни на произведения Рубенса с их бурной, чувственной стихией, ни на овеянные светлой поэзией вакханалии Николя Пуссена.

Веласкес изображает на фоне горного ландшафта пирушку испанских бродяг в компании античного бога Вакха. Бог вина и веселья здесь изображен как друг и помощник бедняков. Вакх венчает

венком вставшего на колени солдата, который, вероятно, заслужил такую награду за такое пристрастие к выпивке.

Полуобнаженный, как и его спутник сатир, бог сидит на бочке с вином скрестив ноги. Один из участников пирушки подносит к губам волынку, чтобы ознаменовать музыкой этот шутливо-торжественный момент. Но даже хмель не может прогнать из их сознания мысль о тяжелых трудах и заботах. Но особенно обаятельно открытое и прямодушное лицо крестьянина в черной шляпе с чашей в руках.

Его улыбка передана необычно живо и естественно. Она горит в глазах, озаряет все лицо, делает неподвижным его черты. Обнаженные фигуры Вакха и сатира, написаны, как и все прочие, с натуры, с крепких деревенских парней.

Веласкес запечатлел здесь представителей социальных низов, передав правдиво и ярко их выразительный облик, огрубевшие под знойным солнцем лица, полные простодушного веселья, но в то же время отмеченные печатью сурового жизненного опыта.

Но это же не просто пьяная пирушка: в картине есть ощущение вакхической стихии. Художника интересует не собственно мифологическая сторона домысла, а возникающая благодаря введению мифологических персонажей атмосфера общей приподнятости образов, как бы приобщение к силам природы.

В то же время, окружающие его бродяги, в облике которых он не скрывает черт низменности, лишены вульгарности.

В их образах, исполненных удали, душевного размаха, грубоватого веселья, есть что-то крупное и значительное. Колорит отличается теплыми тонами, стремление передать единство красочного многообразия мира. Переход (слева направо) от античности к реальности.

Условный пейзажный фон, не связанный с фигурами первого плана.

Источник: https://lit.ukrtvory.ru/velaskes-opisanie-kartiny-triumf-vakxa-pyanicy/