Балет «Красный мак»: содержание, интересные факты, видео, история
Р. Глиэр балет «Красный мак»
«Красный мак» … Этот балет изначально был признан самым революционным спектаклем в истории отечественной хореографии. Его называли прекрасным творением и даже шедевром советского балетного искусства.
Несомненно, привлекательность и ошеломляющий успех во многом был предопределен талантливой работой его создателей и в первую очередь автора музыки — замечательного композитора Рейнгольда Морицевича Глиэра.
Труд музыканта приравнивали к свершению подвига, ведь композитор, в своей работе основываясь на традициях русской классической школы, смело наполнил музыку балета новым содержанием и талантливо увязал её с современной жизнью.
Краткое содержание балета Глиэра «Красный мак» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.
| Действующие лица | Описание |
| Тао Хоа | юная танцовщица |
| Капитан советского корабля | |
| Ли Шан-фу | жених Тао Хоа |
| Хипс | англичанин, начальник порта |
| Главный надсмотрщик | отец Тао Хоа |
| два китайца | пособники Ли Шан-фу |
Краткое содержание
Китай двадцатых годов прошлого столетия. Большой морской порт, в который заходят корабли из многих стран мира. К одному из причалов пришвартовался советский теплоход. На территории порта под надзором надсмотрщиков работают портовые грузчики – кули.
Недалеко расположился ресторан, любимое место развлечений европейских гостей. К дверям заведения кули-носильщики доставили паланкин, из которого выходит Тао Хоа — юная, но уже известная танцовщица. Для всех присутствующих она исполняет приветственный танец.
К девушке подходит молодой человек по имени Ли Шан-фу, он считается женихом юной артистки.
В это время на территории порта случился инцидент: один кули, изнемогая от усталости, упал и уронил груз. Надсмотрщики стали избивать его плетьми, заставляя встать и продолжить работу. За товарища вступились другие рабочие, однако появившиеся полицейские вынудили кули отступить и просить помощи у экипажа советского корабля.
Узнав о случившемся, к месту происшествия прибывает начальник порта. Хипс предлагает капитану советского корабля силой решить возникшую проблему, однако получает ответ, который совсем не понравился англичанину. После этого капитан и матросы оказывают помощь кули в разгрузочных работах.
За всем происходящим внимательно наблюдает Тао Хоа: её поразило решение и действия советских моряков. В знак восторга танцовщица преподносит капитану цветы, и в ответ получает от него выдернутый из букета самый красивый цветок – красный мак. Ли Шан-фу, увидевший эту сцену, подошёл и в порыве ревности ударил свою невесту.
Капитан заступился за бедную девушку, чем нажил себе ещё одного врага.
Наступает вечер. Иностранные моряки и кули веселятся и танцуют. Не остаются в стороне и советские моряки, они присоединяются к отдыхающим.
В курильне Хипс разыскивает Ли Шан-фу, он хочет поручить ему организовать покушение на капитана советского судна. Ничего не подозревающая Тао Хоа, встретив капитана, гуляющего вместе с матросами по набережной, предлагает ему отдохнуть в притоне.
Ли Шан-фу, увидев невесту вместе со своим заступником в курильне, чтобы спровоцировать драку вновь поднимает на неё руку. Капитан отбрасывает ревнивого жениха, но на него накидываются с ножами пособники негодяя. Тао Хоа собой загораживает капитана, который свистом на помощь призывает своих матросов.
Все расходятся, испуганная девушка курит опиум и засыпает. Во сне она находится в плену самых разнообразных фантастических видений.
Праздник в доме Хипса. Гости развлекаются танцами. Тао Хоа случайно слышит разговор хозяина дома и своего жениха. Англичанин и Ли Шан-фу договариваются отравить капитана, которого вместе с командой пригласили на это мероприятие. Всё должно произойти во время чайной церемонии и напиток с отравой должна преподнести именно она.
Командир и матросы с советского корабля приходят в дом начальника порта. Капитан, увидев Тао Хоа, по-дружески её приветствует, однако девушка с мольбой просит его уйти из дома англичанина.
Всё готово к началу чайной церемонии. Хипс объясняет капитану, что ему, как самому уважаемому гостю, чай должна поднести лучшая танцовщица. Тао Хоа начинает свой танец и, стараясь оттянуть роковой момент, затягивает его исполнение.
Наконец, когда чаша в руках капитана, и он собирается поднести её к губам, девушка опрокидывает посуду, чтобы предотвратить покушение.
Ли Шан-фу, увидев, что с их замыслом опять ничего не получилось, пытается выстрелить в капитана, однако неудача вновь преследует негодяя, и он промахивается.
Гости, испугавшись, разбегаются, а Тао Хоа, выйдя на балкон, смотрит, как советский корабль снялся с якоря и взял курс в открытое море. Она рада, что всё так счастливо закончилась и не замечает взбешённого Ли Шан-фу.
Обвиняя девушку во всём, он стреляет и смертельно её ранит. Китайские революционеры, проникшие в дом начальника порта, положили бездыханную Тао Хоа на носилки, покрытые красной тканью.
На минуту очнувшись, девушка отдаёт окружившим её детям красный цветок – подарок капитана.
На небе появляется большой красный цветок. Бедняки устремляют к нему свой взор, как к символу освобождения от иностранных угнетателей, а на мертвое тело Тао Хоа падают лепестки от красных маков.
Интересные факты
- Название балета «Красный мак» связано с главной героиней, именно так с китайского переводится имя Тао Хоа.
- За первые четыре года со дня премьеры балет «Красный мак» был показан на сцене Большого театра более трехсот раз. В истории хореографических спектаклей это своего рода рекорд.
- Успех балета был таков, что кондитерские фабрики стали выпускать конфеты под названием «Красный мак», а в магазинах появились духи и мыло с аналогичным названием.
- Екатерине Васильевне Гельцер, выдающейся балерине первой исполнившей партию Тао Хоа, на момент премьеры был 51 год. Её называли «настоящей хозяйкой Большого театра». Такое привилегированное положение великовозрастной артистки было определено особым расположением к ней народного комиссара просвещения А.В. Луначарского. Кроме того Гельцер первая из балетных получила звание «народной».
- После премьеры спектакля одного из зрителей спросили о том, насколько ему понравилась музыка балета? Он ответил, что из-за постоянных рукоплесканий плохо её слышал.
- В 1955 году на экраны вышел фильм — балет «Красный мак» на музыку Р.М. Глиэра, снятый на чехословацком телевидении режиссёром Павлом Блюменфельдом.
- В пятидесятых годах делегацию из Китая во главе с видным политическим деятелем Чэнь Бода пригласили посетить Большой театр, где показывали балет «Красный мак». Увидев на сцене в начале спектакля загримированных артистов, гости из «Поднебесной» были обижены на то, что в Советском Союзе их представляют этакими чудовищами. Возмущению китайцев не было предела, и они даже были готовы покинуть театр, но ситуацию удалось урегулировать благодаря искусству наших дипломатов. Однако после спектакля главой делегации было высказано недовольство по поводу того, что нельзя называть спектакль про китайцев «Красный мак», так как это растение у них ассоциируется с опиумом — губительным наркотическим веществом. Через некоторое время спектакль был переименован в «Красный цветок», а вскоре и вовсе был снят с репертуара театров, так как между странами произошёл дипломатический конфликт.
- Красный мак – это цветок-символ, о котором слагалось много красивых легенд. В Древнем Египте он символизировал молодость и очарование. В Древней Греции – плодородие. На Востоке – счастье, любовь и радость. В Китае – изначально успех, красоту, отдых и отдалённость от суеты, но затем доступных женщин и публичные дома, а в 19 веке, когда курение наркотика было очень популярным, он стал ассоциироваться со злом.
История создания
У балета «Красный мак» непростая и довольно интересная история. Октябрьская революция внесла коренные изменения в жизнь нашей страны. Социальные перемены, происходящие в государстве, живо отражались во всех видах искусства: писатели и поэты создавали произведения, наполненные революционным пафосом. Драматические театры ставили пьесы на современную тематику.
Даже на оперной сцене были заметны существенные преобразования, незатронутым оставался только балет. Администрации музыкальных театров не раз призывали музыкантов и драматургов создать хореографический спектакль на современную тематику, однако все обращения театральных деятелей оставались без внимания.
Дело дошло до того, что в 1925 году Большой театр объявил конкурс на создание такого балета, однако отклика вновь не последовало. Композиторы дожидались надлежащего либретто, а драматурги никак не могли выбрать сюжет.
Дело вновь зашло в тупик и на собрании худсовета Большого театра стали обсуждать неутешительные итоги по неудавшемуся конкурсу, как вдруг слово попросил театральный художник Михаил Иванович Курилко.
Возмутившись по поводу сложившейся ситуации, он достал газету и прочитал сообщение о том, как в китайском порту задержали советское судно доставившее продовольствие для трудящихся этой восточной страны.
Курилко объяснил недоумевающим членам Художественного совета, что это прекрасный сюжет для либретто балета и коротко изложил, как он видит этот спектакль на сцене. Заинтересовав участников собрания своим рассказом, Михаил Иванович тут же получил предложение о написании литературной основы спектакля на предложенный им сюжет.
Эта просьба очень смутила художника: да у него был небольшой опыт, но только в переделке либретто. На следующий день Курилко встретился в театре с Еленой Васильевной Гельцер, которой поведал о том, что произошло на заседании Худсовета.
Придя от услышанного в восторг, выдающаяся балерина стала уговаривать Михаила Ивановича не отказываться от поступившего предложения и обещала ему всяческую помощь и поддержку. Гельцер тут же вспомнила о своих гастролях в Китай, восторженно рассказывая о культуре и искусстве древней восточной страны.
Балерина, заразившаяся идеей постановки первого советского спектакля на революционную тему, быстро нашла единомышленников и сплотила их вокруг себя. Музыку поручили написать Глиэру, который с энтузиазмом принялся за работу, так как сам с нетерпением ждал этого предложения. Композитор, с большой ответственностью относившийся ко всему что делал, начал досконально изучать все тонкости классического танца, а кроме этого тщательно знакомиться с китайской народной музыкой. Всё работали над балетом с большим увлечением. Спектакль разделили на три акта: во втором действии танцы ставил заведующий балетной труппой В.Д. Тихомиров, а в первом и последнем сочинить хореографию доверили талантливому артисту балета Льву Александровичу Лащилину.
Работа над «Красным маком» шла полным ходом, когда в театре сменилось руководство. Этим воспользовались противники балета, которые не допускали мысли, чтобы в «храме искусств» поставили спектакль на сюжет из обыденной жизни, а кроме того сцена театра была осквернена какой-то мужицкой пляской.
Дело в том, что для создания яркого образа советских моряков Курилко попросил Глиэра в конце первого акта вставить матросский танец «Яблочко». Настроенная негативно администрация приостановила репетиции спектакля. Однако группа энтузиастов во главе с Гельцер проявила небывалую инициативу и при поддержке журналиста М. М.
Амшинского, стала проводить встречи создателей балета «Красный мак» с работниками московских фабрик и заводов. На таких мероприятиях зачитывалось либретто, рассказывалось об идеологической составляющей спектакля, демонстрировались эскизы декораций, Глиэр на рояле исполнял музыкальные номера, а Гельцер танцевала.
В завершении исполнялся танец «Яблочко», всегда приводивший зрителей в восторг и присутствующим задавался контрольный вопрос о том, стоит ли дальше работать над балетом. После таких бесед администрации многих предприятий стали отпускать средства на покупку билетов для рабочих на этот спектакль и незамедлительно информировали об этом в прессе.
В результате проведённой работы все преграды были преодолены, и премьера, назначенная на последний день театрального сезона 14 июня 1927 года, состоялась даже без генерального прогона.
Постановки
После успешной премьеры, состоявшейся в июне 1927, балет «Красный мак» постоянно собирал полные залы. За два года на сцене Большого театра он прошёл более двухсот раз. В прессе постоянно печатались хвалебные отзывы: отмечались достоинства спектакля, а также талантливая работа авторов и артистов.
Через полтора года, в январе 1929 года, показ балета состоялась в Кировском театре, однако ленинградцы увидели спектакль ощутимо отредактированным: была значительно переработана не только хореография, но и партитура произведения. Следует так же отметить премьеру «Красного мака» в Киеве, прошедшую осенью того же 1929 года.
Особенность её заключалась в том, что за оркестровым пультом стоял сам автор музыки балета – Рейнгольд Морицевич Глиэр. Это было его дебютное выступление в качестве дирижёра музыкального спектакля.
Вскоре почти все музыкальные театры СССР, которые имели балетные составы, включили «Красный мак» в свой репертуар, а кроме этого балет стали готовить к постановке в таких странах как Болгария, Польша, Чехославакия, Румыния и США.
Следующий всплеск популярности спектакля пришёлся на пятидесятые годы. В октябре 1949 года была провозглашена Китайская Народная Республика, и это знаменательное событие побудило музыкальные театры к возобновлению постановки спектакля.
Балет вновь претерпел существенные изменения, но на этот раз отредактировано было даже либретто и далее соответственно хореография и партитура.
Постановка была настолько успешной, что Большой театр показал её в Зелёном театре парка Горького, вмещающего несколько тысяч зрителей, а вскоре был вознаграждён Государственной премией.
Несмотря на популярность спектакля Глиэр вновь, уже четвёртый раз, взялся за переделку партитуры, которую закончил незадолго до своей кончины. Последний вариант балета, который изменил своё название на «Красный цветок», был показан в Большом театре в ноябре 1957, но из-за изменившихся политических отношений между СССР и Китаем выдержал всего десять постановок.
Прошло более пятидесяти лет и в 2010 году «Красный мак» расцвёл вновь, но на этот раз это произошло сначала в итальянской столице, а затем в Красноярске.
«Красный мак» — балет, в своё время специально созданный на революционную тематику, явился важным этапом в истории отечественного хореографического искусства. Несмотря на то, что с момента его создания прошло более восьмидесяти лет, он не утратил своей художественной ценности и это неоспоримо, учитывая какую силу воздействия он сегодня оказывает на современного зрителя.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Видео: смотреть «Красный мак»
Источник: https://soundtimes.ru/balet/klassicheskie-balety/balet-krasnyj-mak
Глиэр. Балет «Красный мак» (The Red Poppy) | Belcanto.ru
Балет на музыку Р. Глиэра в трех актах, восьми картинах с апофеозом. Либреттист и художник М. Курилко, балетмейстеры Л. Лащилин, В. Тихомиров, режиссер-консультант А. Дикий, дирижер Ю. Файер.
Премьера состоялась 14 июня 1927 года в Большом театре.
Действующие лица:
- Тао Хоа, актриса
- Ли Шанфу, ее жених, авантюрист
- Главный надсмотрщик
- Начальник порта
- Капитан советского корабля
- Хозяин ресторана и курильни опиума
- Заговорщики, старик-фокусник, его помощник, глашатай при театре, кули, полицейские, надсмотрщики, английские офицеры, кокотки, танцовщицы, советские и иностранные матросы, бои, фениксы, боги, цветы, бабочки, кузнечики, европейские дамы, лакеи
Действие происходит в Китае в начале XX века.
История создания
Существуют две версии создания балета. По первой из них, в сезоне 1925-26 годов дирекция московского Большого театра объявила конкурс на балет, посвященный современной теме. Многие композиторы, в том числе и Глиэр, откликнулись на призыв театра, но не было либретто.
На одном из заседаний Художественного совета театра, когда дирекция уже готовилась объявить конкурс несостоявшимся, художник Михаил Курилко (1880—1969), прочитавший в газете «Правда» сообщение о том, что в одном из портов Китая «в результате происков империалистов задержан советский пароход «Ленин» с продовольствием для китайских трудящихся», тут же изложил коллегам этот сюжет так, как хотел бы его видеть на сцене. Стенограмма заседания и легла в основу либретто, которое написал Курилко. В работе ему помогала известная балерина Е. Гельцер, которая была в Китае на гастролях и смогла описать ему особенности движений и поз китайских женщин, костюмы.
Музыка была заказана Глиэру. Композитор стал изучать музыку Китая. В Коммунистическом университете Востока ему удалось записать множество китайских народных песен. Курилко как-то раз напел ему песенку, слышанную от черноморских моряков, и Глиэр на ее основе создал свой знаменитый танец «Яблочко». Название балету дали по имени главной героини: Тао Хоа — Красный мак.
Уже полным ходом шли репетиции в хореографии Л. Лащилина (1888—1955; 1-й и 3-й акты) и В. Тихомирова (Василий Дмитриевич Михайлов, 1876—1956; 2-й акт), когда в Большом театре сменилось руководство. Новое начальство начало с ревизии того, что было сделано ранее.
В частности, было высказано мнение против постановки нового балета Глиэра под тем предлогом, что современные события не должны переноситься на сцену.
В ответ на это один из московских журналистов организовал встречи композитора с рабочими, в результате которых билеты на объявленные ранее представления «Красного мака» в сезоне 1927-28 годов были распроданы, и дирекции пришлось уступить.
По другой версии, в 1925 году по заказу московского Большого театра Глиэр работал над балетом «Дочь порта» из времен Великой Французской революции. Премьера должна была состояться в Большом театре в конце сезона 1925/26 года.
Однако в феврале 1926 года состоялось совещание, на котором либретто было признано недостаточно динамичным и мало интересным, а кроме того «недостаточно подготовленным к музыкальному воплощению». Тогда же было представлено новое либретто — балета «Красный мак», разработанное Курилко, Гельцер и Тихомировым.
Оно было признано «интересным по содержанию и желательным к постановке в Большом театре в текущем сезоне».
Глиэр согласился «музыкальное оформление балета «Дочь порта» перевести на музыкальное оформление балета «Красный мак»». Консультировать постановщиков балета и осуществлять общее руководство был приглашен известный драматический актер Алексей Дикий. Создатели балета многое видели по-разному.
С Лащилиным Дикий сумел найти общий язык, но задуманное Тихомировым его не устраивало, и в октябре 1926 года Дикий подал заявление с просьбой не ставить его фамилию на афише, однако уже в декабре заключил с дирекцией договор на режиссуру.
По воспоминаниям одного из участников спектакля Дикий, осуществив экспозицию I акта, в котором появилось много нового, вынужден был отказаться от режиссуры последующих сцен.
В марте 1927 года на основании заявления Тихомирова, писавшего, что режиссер «до настоящего времени фактически не принимал участия в постановке балета», художественный совет театра освободил Дикого от дальнейшей работы. В итоге, как пишет видный историк балета Е.
Суриц, «честь создания «Красного мака» многие годы приписывалась главным образом Тихомирову, который в действительности сочинил весь II акт… и танцы Гельцер: балерина в эти годы работала только с ним.
О Лащилине, который на афише всегда стоял на втором месте, вспоминали иногда как о постановщике танцев I и III актов, совершенно забывая при этом, что именно в них сила спектакля… Дикого вообще перестали упоминать…» Балет «рождался в атмосфере ожесточенных споров и недоверия». В театре мало кто верил в успех переделки на новый лад музыки и сценария «Дочери порта», тем более в возможность создания революционного спектакля усилиями таких завзятых «академиков» как Тихомиров и Гельцер.
Премьера «Красного мака» состоялась на сцене Большого театра 14 июня 1927 года. Газеты отмечали высокое мастерство исполнительницы роли героини Екатерины Гельцер, создавшей яркий, выразительный образ. Однако рецензенты критиковали II акт, а некоторые — и весь балет.
Тем не менее, на протяжении последующих двух сезонов состоялось более 200 спектаклей, которые шли с неизменным успехом. В 1929 году балет был поставлен на сцене Ленинградского (Мариинского) театра оперы и балета в несколько измененной редакции (9 картин) Ф.
Лопухова (1886—1973) и его хореографии с участием балетмейстеров В. Пономарева и Л. Леонтьева. Глиэр во многом переработал партитуру. «Мною… написан ряд танцев и сцен, отсутствующих в московской редакции», — писал композитор.
Новая редакция стала более драматически насыщенной и контрастной.
Композитор практически не использовал достижения Чайковского и Глазунова в плане драматургии. Балет построен, в основном, дивертисментно, а в I и III актах дивертисмент сочетается с пантомимой. Таким образом, «Красный мак» продолжил линию, намеченную балетами Пуни и Минкуса.
Спектакль предстал как красочное зрелище, насыщенное различными танцами (Глиэром использованы китайские интонации, а хореографом — движения, свойственные пластике китайского искусства), с эффектными «Снами», штампами восточной экзотики и непременным главенством балерины.
Без ущерба для драматургии многие номера могут меняться местами, купироваться или дополняться заимствованной музыкой. Новаторство композитора и хореографа проявилось в создании коллективного образа кули, яркого и сочного.
Незадолго до смерти Глиэр осуществил еще одну, состоящую из 12 картин, редакцию балета, получившего название «Красный цветок».
Сюжет
В китайском порту разгружают советский корабль. В расположенном поблизости ресторане собираются европейцы посмотреть на знаменитую актрису Тао Хоа. Она приближается в паланкине и, выйдя из него, начинает приветственный танец с веером. К ресторану подходит Ли Шанфу.
Пока гости развлекаются, кули изнемогают под тяжестью груза, один падает. Надсмотрщик бьет его, за товарища вступаются другие, является полиция. Кули просят защиты у советских моряков. Начальник порта советует применить силу, но капитан приказывает матросам помочь в разгрузке.
Этот поступок поражает Тао Хоа, издали видящую происходящее. Она подносит капитану цветы, он, выбрав самый красивый мак, дарит его девушке. Ли Шанфу бьет ее — она не должна кокетничать с большевиком! Капитан вступается за девушку. Темнеет.
Веселятся отдохнувшие кули, а с ними моряки с разных кораблей — японцы, негры, малайцы, американцы. Советские матросы присоединяются к общему веселью.
В курильню опиума приходит начальник порта. Он предлагает Ли Шанфу заманить в притон и убить советского капитана. Капитан гуляет по набережной с матросами. Тао Хоа приглашает его в курильню, не видя в этом ничего дурного.
Ли Шанфу бьет девушку, рассчитывая, что капитан за нее заступится. Капитан отшвыривает Ли Шанфу, его сообщники кидаются на него с ножами, но Тао Хоа успевает загородить его собою, а капитан свистом вызывает своих матросов.
Преступники расходятся, старый актер-китаец успокаивает Тао Хоа. Они курят опиум и засыпают.
Тао Хоа снится, что она погружается в воду, ей грезится старинный храм Будды. С пьедесталов сходят богини и танцуют, появляется шествие верующих, которые несут огромное изображение дракона.
Тао Хоа принимает участие в шествии. Начинается воинственная пляска мужчин. Постепенно все темнеет.
Второй сон Тао Хоа — край, где все счастливы, где живут феи в лунных чертогах у яшмовых озер. Тао Хоа путь к этому краю преграждают птицы-фениксы.
Преодолев препятствия, Тао Хоа оказывается в чудесном саду, где боги и богини окружены цветами, бабочками, кузнечиками. Цветущие маки и лотосы превращаются в прекрасных девушек, но фениксы настигают Тао Хоа. Лишь маки заступаются за нее, все другие цветы — на стороне фениксов. Фантастические образы окружают Тао Хоа, ей кажется, что она летит в пропасть.
Вечер в доме начальника порта. Дамы и кавалеры танцуют европейские танцы. На огромном блюде вносят Тао Хоа, приглашенную для увеселения гостей. Китайский театр показывает свое представление.
Ли Шанфу приказывает Тао Хоа поднести капитану отравленный чай. Девушку раздирают противоречия между привычным послушанием и вспыхнувшей любовью к капитану. В зал входят советские моряки. Капитан приветствует Тао Хоа, она умоляет его покинуть дом. Начинаются приготовления к чайной церемонии.
Капитану как почетному гостю чай должна поднести знаменитая танцовщица. Тао Хоа танцует перед капитаном, то протягивая ему чашку, то отдергивая, пытаясь оттянуть страшную минуту. Наконец, она передает капитану чашку, но когда он подносит ее к губам, выбивает из рук.
Разъяренный Ли Шанфу стреляет в капитана, но промахивается.
В доме появляются китайские партизаны. Тао Хоа, поднявшаяся на балюстраду, видит, как советский корабль снимается с якоря и уходит. В этот момент Ли Шанфу смертельно ранит ее выстрелом из револьвера. Заговорщики убегают. Партизаны кладут Тао Хоа на носилки, прикрытые красным знаменем. Дети окружают носилки, очнувшаяся Тао Хоа отдает им цветок, подаренный капитаном.
Апофеоз. В небе загорается огромный красный мак. К нему идет китайская беднота, освобожденная партизанами от власти европейцев. На носилки с умершей Тао Хоа сыплются лепестки маков.
Музыка
Балет «Красный мак» написан Глиэром в сложившихся традициях этого жанра. Она дансантна, мелодична, использует интонации китайского лада (пентатоники), но симфоническим развитием не отличается. Широкую популярность приобрел темпераментный матросский танец «Яблочко».
Л. Михеева
Обновление традиционного балетного репертуара бывших императорских театров происходило разными путями. Одни, преимущественно молодежь, не мыслили освоения нового революционного содержания без создания и новых форм спектакля, и решительного пересмотра хореографического языка.
Впрочем, подобные попытки («Красный вихрь» в Ленинграде и «Смерч» в Москве) недолго удерживались на сцене. Другие верили в то, что законы создания больших сюжетных спектаклей не зависят от их идейной направленности.
Они полагали, что если Петипа смог приспособиться к вкусам (отнюдь не идеальным!) царской семьи, то и они совместят свое высокое профессиональное искусство с требованиями новой власти. «Сюжет сам по себе, танцы сами по себе».
Ведь сумел же француз Артюр Сен-Леон поставить «русский» балет «Конек-Горбунок», который, несмотря на все нелепости сюжета и полное отсутствие фольклорной достоверности, смог просуществовать на русской сцене более полувека. Кстати, и новый зритель 1920 годов принимал его с энтузиазмом и предпочитал его «Лебединому озеру» и «Жизели».
Подобные мнения, видимо, витали в головах группы опытных корифеев Большого театра, предложивших поставить балет «Красный мак».
Театрального и жизненного опыта им действительно было не занимать: автору сценария, главному художнику театра Михаилу Курилко минуло 46 лет, а поддерживающие его премьеры Василий Тихомиров и его жена и партнерша Екатерина Гельцер находились на пороге пятидесятилетия. Была выбрана политически острая тема.
Газеты ежедневно сообщали о китайском революционном движении и о провокациях китайских властей, о том, что в Кантоне во время налета погибли советские дипломаты. Актуальный сюжет был подан в традиционной форме: действие развивалось в пантомимных сценах, которые прерывались обширными танцевальными дивертисментами.
В первом акте — танцы Тао Хоа, затем пляски матросов разных стран и народов. Во втором — сон героини в стиле старинных балетов типа «Капризы бабочки». В третьем — модные западные танцы и представление традиционного китайского театра. Постановщиков балета явно прельщала китайская экзотика: древние вазы, бронза, деревянная резьба и старинные ткани.
Так как со времени подачи заявки на балет из китайской жизни до премьеры «Красного мака» прошло всего около года, а сценарный план постоянно видоизменялся, то музыку композитору Рейнгольду Глиэру пришлось сочинять буквально на ходу. Он включил в балет ряд фрагментов из старых сочинений, как театрального, так и камерного характера.
Отсюда неровность и дивертисментность музыки в целом, при ее несомненной мелодичности и яркости.
Китайский колорит давала пентатоника и прихотливые ритмы, напоминающие о дореволюционной «китайщине» настенных панно и статуэток из слоновой кости.
Лирический мир героини раскрывался в трех адажио, близких музыке Чайковского. Враждебный лагерь был не чужд элегантной красивости мюзик-холльного плана.
Работу балетмейстеры поделили сразу: Тихомирова интересовал, прежде всего, сон Тао Хоа, и он выбрал второй акт. Ведущему характерному танцовщику Льву Лащилину достались остальные акты.
Первоначально помощь ему в конструировании портовых массовых сцен оказывал драматический режиссер Алексей Дикий, позже устранившийся от работы над «Красным маком». К безусловным удачам Лащилина следует отнести эффектную сюиту западных танцев на балу в третьем акте.
30 пар артистов балета Большого театра с шиком демонстрировали свое мастерство в освоении европейского салонного танца.
Левый фронт принял новый спектакль в штыки, считая его уступкой дурному вкусу и спекуляцией на революционную тему. «Красному маку» ставили в укор даже то, что в продаже появились конфеты, мыло и духи того же названия. Последнее стало следствием огромного успеха новинки Большого театра.
Профсоюзы подавали коллективные заявки, оставшиеся в кассе билеты брались с боем. Сотый спектакль «Красного мака» прошел всего через полтора года после премьеры, из каждых трех балетных вечеров в театре два были отданы этому спектаклю.
Думается, однако, рядовые зрители полюбили «Красный мак» отнюдь не за то, за что хвалила балет критика — показ раскрепощения забитых кули, явление советского Капитана под мелодию «Интернационала» и удалый танец «Яблочко».
Привлекал тонкий психологизм Гельцер в трогательном образе китайской танцовщицы, ее бисерный танец, ее умение владеть традиционными китайскими аксессуарами — зонтиком и веером. И главное, обилие в этом балете мастерски исполняемых разноплановых танцев.
Балет был очень быстро поставлен едва ли не во всех музыкальных театрах страны. До Ленинграда очередь дошла в 1929 году. Общее руководство постановкой «Красного мака» было поручено Федору Лопухову. Он же поставил танцы первого акта, главной удачей здесь стал танец кули.
Их пляска стала энергичной и даже угрожающей. Тонкому знатоку классического танца Владимиру Пономареву отдали сон второго акта. Первую картину второго и весь третий акт ставил опытный Леонид Леонтьев. Глиэр дописал очередные требуемые номера.
При этом декларировалось желание избавиться от жеманной «китайщины», фарфоровых павильончиков, поднятых указательных пальчиков и т. п. В главной партии блистала Елена Люком, появился и вожак толпы кули (Борис Шавров). Отзывы критики были уклончивы — с одной стороны, с другой стороны…
Особенно «убедительны» были упреки в преобладании танца над пантомимой.
В 1949 году в связи с победой китайской революции вспомнили о «Красном маке». В срочном порядке с интервалом в 4 дня (!) состоялись премьеры в Ленинграде (балетмейстер Р. Захаров) и в Москве (Л. Лавровский). Сценарий подправили в политически правильном направлении. Ли Шан-Фу стал хозяином ресторанов.
Тао Хоа изначально любит молодого революционера Ван Личена. Советский пароход привозит хлеб в дар китайским рабочим от наших профсоюзов. Во сне девушка видит борьбу мрачного дракона с лицом злодея Ли Шан-Фу с воинами света во главе с любимым.
В третьем акте театральное представление перемежается с восстанием угнетенных китайцев. Коварный Ли Шан-Фу пытается застрелить Ван Личена, но Тао Хоа ценой своей жизни спасает вождя народных масс. Девушка умирает, прижав к груди красный мак, как и прежде, — подарок Капитана.
И снова зритель стремился увидеть не трудную победу народных масс, а Галину Уланову в Москве и Татьяну Вечеслову в Ленинграде.
Через несколько лет выяснилось, что само название балета не годится. Оказалось, что в Китае мак тесно ассоциируется с опиумом. В 1957-58 годах переделали название на «Красный цветок».
Если в Большом театре поменяли лишь афишу, то в Кировском театре расщедрились на новую постановку балетмейстера Алексея Андреева. И зря.
Не прошло и 10 представлений, как наши отношения с китайским руководством настолько ухудшились, что со всех отечественных сцен исчез и «Красный цветок».
А. Деген, И. Ступников
На фото: балет «Красный мак» в постановке Красноярского театра оперы и балета (2010 год)
Публикации
Звёзды балета: Михаил Мессерер 24.06.2013 в 19:56
Источник: https://www.belcanto.ru/ballet_red.html
Развитие представлений о китайской культуре в образах тао хоа в постановках балета «красный мак» в советский период
Чжэн Юй
ORCID: 0000-0003-3923-7403, аспирант,
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена
Развитие представлений о китайской культуре в образах тао хоа в постановках балета «красный мак» в советский период
Аннотация
В статье раскрывается эволюция представлений о китайской культуре в балете «Красный мак» на примере интерпретации образа главной героини балета Тао Хоа.
Прослеживаются культурные и социально-политические основания балета «Красный мак» в редакциях постановщиков ГАБТ в Москве в 1927, 1949 и 1957 годах, а также постановщиков ГАТОБ им. Кирова в Ленинграде в 1929, 1949 и 1958 годах.
Отражены некоторые исторические и политические условия сценической жизни балета, которые и послужили причинами динамики образа Китая в балете «Красный мак» в советский период.
Ключевые слова: балет «Красный мак», эволюция образа китайской культуры, Тао Хоа, советский балет, образ Китая в русском балете.
Zheng Yu
ORCID: 0000-0003-3923-7403, Postgraduate student,
Herzen Russian State Pedagogical University
DEVELOPMENT OF REPRESENTATIONS OF CHINESE CULTURE IN IMAGES OF TAO HOA IN PRESENTATIONS OF RED POPPY BALLET DURING SOVIET PERIOD
Abstract
The article reveals the evolution of ideas about Chinese culture in “Red Poppy” ballet on the example of the image interpretation of the main lady character of the ballet, Tao Hoa.
The cultural, social and political foundations of “Red Poppy” ballet can be noticed in the plays in Bolshoi Theater, directed in Moscow in 1927, 1949 and 1957, as well as those directed in Kirov SATOB in Leningrad in 1929, 1949 and 1958.
Some historical and political conditions of the ballet’s stage life are reflected, they were the reasons for the dynamics of the China image in “Red Poppy” ballet during the Soviet period.
Keywords: “Red poppy” ballet, evolution of the image of Chinese culture, Tao Hoa, Soviet ballet, China image in Russian ballet.
Балет «Красный мак» называют первым советским балетом, ставшим предвестником социалистического реализма в этой сфере искусства и открывшим балет для отражения в нем современных тем. Примечательно, что темой этого балета стал Китай и социальная ситуация, которая в нем разворачивалась.
В конце 1920-х годов о Китае довольно часто писали советские газеты, так как Коммунистическая партия Китая совместно с партией Гоминьдан, при активной поддержке СССР, пыталась осуществить социалистическую революцию.
Интересно, что революционное движение, которое вытесняло старый Китай в историю, освобождая место для нового индустриального Китая, и в балете «Красный мак» продолжал свою борьбу, но уже в виде борьбы двух противоположных образов Китая – устаревающего и современного.
Надо заметить, что образ Китая и ранее появлялся в театральных постановках, однако эти появления имели эпизодический характер: «Красный мак» – это не первое обращение к теме Китая, но, несомненно, самое мощное. В дягилевских сезонах, например, в опере И. Стравинского «Соловей», присутствовало, по признанию А. Бенуа, известное смешение китайского и европейского.
Кроме того, китайская тема присутствовала в характерных танцах. Однако такого целостного взгляда на неизвестный мир китайской культуры не было» [23, С. 38].
Более того, большую часть советских зрителей нельзя было назвать искушенными театралами, а потому у рядовых советских граждан представление о китайской культуре было довольно смутным и «балет «Красный мак» явился стимулом к ее постижению» [23, С. 38].
Рождение балета «Красный мак» происходило на фоне рождения советского балета в целом, который, в свою очередь, также находился в точке борьбы старого и нового, академического императорского балета и балета новых форм и пластических решений. На фоне этой борьбы, показанный 14 июня 1927 года на сцене Большого театра балет «Красный мак» был признан провальным [10].
Его первые критики (Барковский П. [1], В. И. Блюм под псевдонимом Садко [22], П. Полуянов [21], ГР. [7]) напустились на академизм этого, как они считали, буржуазного балета, на отсутствие молодых артистов в составе исполнителей главных партий, за недостаточную революционность и современность, за слабость либретто и длительность скучного второго акта и т.п.
К сентябрю того же года балет был доработан – сократили второй и третий акты – и, несмотря на первичный провал, вновь был показан зрителям, которые у балета были благодаря активной предварительной работе с профсоюзами, организованной журналистом и руководителем школы рабкоров М.М. Амшинским [19].
Успех у балета был огромным, ведь уже 23 декабря 1928 года балет на сцене Большого театра был показан сотый раз.
Композитор Р.М. Глиэр, писавший музыку к балету «Красный мак», работал в тесном контакте с авторами и создателями первой постановки этого балета: балетмейстерами Л. А. Лащилиным и В.Д. Тихомировым, художником спектакля и автором либретто М.И. Курилко и примой Большого театра Е.
В. Гельцер. Каким же был образ Китая в этой первой редакции балета? Вспоминая работу над балетом «Красный мак» В.Д. Тихомиров писал: «Мне хотелось, не выходя из рамок либретто, воссоздать черты старого, уходящего Китая с его многотысячелетней культурой.
Мне хотелось пойти от рассказов Ляо Чжая, воссоздать все то, что я читал о Китае, все то, что я видел. Меня вдохновляли старинные вышитые ткани, древняя бронза, вазы, деревянная резьба.
Дальнему Востоку свойственна причудливая вычурность, фантастичность, необыкновенные зигзаги воображения» [5, С. 172].
Очарованием старого Китая вдохновлялись также М.И. Курилко и Е.В. Гельцер. Так, в воспоминаниях Анны Филипповны Бардиной (зав. женской костюмерной Большого театра), приведенных О.В. Лепешинской, говорится, что во время создания балета «Красный мак» они с М.И.
Курилко ездили по музеям, частным коллекциям и рассматривали китайские вазы, картины, ширмы, стремясь проникнуть в атмосферу культуры этого древнего народа [19, С. 193]. Как вспоминал позже Л.О. Голова, М.И.
Курилко, как художнику, удалось в декорациях к спектаклю передать «тонкую и сложную красоту китайской живописи с ее изящным условным рисунком, приглушенной акварельной гаммой красок…» [19, С. 187].
Екатерине Васильевне Гельцер также удалось в своей работе над ролью Тао Хоа, в пластических решениях и других своих находках, передать старый Китай, отразить в своем танце древнюю культуру Китая.
Асаф Мессерер в своих воспоминаниях о работе над первой постановкой балета «Красный мак» писал о танце Тао Хоа Е.В. Гельцер для капитана длинными «пальцами» рук, как о танце, стилизованном под китайские гравюры. Балетовед, театральный критик В. П.
Ивинг, в своих статьях о балете «Красный мак» замечал, что в работе Е.В. Гельцер над ролью видны ее усилия по изучению лучших образцов китайского изобразительного искусства. «Жесты, грим, походка – все это от старинных статуй, от живописи по фарфору, от вышивок, изделий из несравненного китайского лака.
В совершенном согласии с законами китайской пластики… артистка обратила главнейшее свое внимание на работу рук.
За основу взят мелкий связанный жест, руки не раскрываются широко, но недостаток ширины в движении возмещается игрой кисти, грациозной акробатикой пальцев, бесчисленным количеством их отдельных позиций» [по 16]. В другой своей статье В.П. Ивинг сравнивал облик Тао Хоа, созданный Е.В. Гельцер с чудесными бронзовыми изделиями древних китайских чеканщиков [10].
Серафима Холфина, вспоминая костюм Гельцер, описывала его как состоящий из кимоно и шаровар. М.И. Курилко сделал для Гельцер несколько костюмов: кимоно с драконом, кимоно с цветами, кимоно с птицами и т.д. [6, С. 118].
Интересно, что именно эти три символа Китая (дракон, птицы (чаще всего цапли) и цветы) появляются в художественном оформлении почти всех постановок балета «Красный мак», что в Москве, что в Ленинграде. А.
Дашичева, по поводу костюма и грима Гельцер отмечала, что Екатерина Васильевна был первой балериной, которая, исполняя главную партию, решилась «сделать себе характерный грим и, вместо балетной пачки, надеть китайский костюм» [8, С. 31].
Следом за Е.В. Гельцер, уже в конце 1927 года, партию Тао Хоа в Большом театре исполняла В.В. Кригер. Как отмечал В.П. Ивинг, Викторина Кригер создала образ героини балета «Красный мак» отличный от образа, созданного Е.В. Гельцер. Тао Хоа В.В. Кригер бойкая и жизнерадостная женщина, владеющая искусством обольщения, но равнодушная к ухаживаниям европейцев.
В этом своем образе Кригер отходила от канонического образа китайской женщины, поведение и манеры которой должны внушать мысль о холодности и недоступности [11].
Однако ее легкость и воздушность, ее пальцевая техника, красота и длительность ее прыжка создавали впечатление тонкости и изящества китайского искусства, что не противоречило тому образу древнего Китая, на основании которого и ставился балет.
Но были также и те, кто критиковал постановщиков и создателей балета за «изобилие персонажей «фарфорового Китая», и за то, что «танцы, лишенные фольклорной основы…» [12, С. 48].
Опираясь на все вышесказанное, можно говорить о том, что старый Китай, в первой постановке балета «Красный мак» возобладал над современностью, которая стала лишь темой и поводом, для того чтобы культура многотысячелетнего Китая заблистала на сцене Большого театра.
За отступление от современности и возвращение к образцам старого, буржуазного Китая критиковали московскую редакцию балета «Красный мак» и постановщики этого балета в Ленинграде, где «Красный мак» впервые был поставлен 20 января 1929 года. Как пишет В.М.
Богданов-Березовский, сама ленинградская постановка «Красного мака» и даже ее музыкальная редакция значительно отличались от постановки московской. Изменения коснулись смысла развития сюжета, заново были поставлены все танцы, внесены корректировки в инструментовку, а также был ряд музыкальных номеров, которые Р.М.
Глиэр написал специально для ленинградской постановки [3].
Отличие ленинградской редакции балета «Красный мак» постановщики (Ф.В. Лопухов, В.И. Пономарев, Л.С.
Леонтьев) выразили таким образом: «Основным принципом нашей постановки было отрешиться от старых балетных штампов условного миниатюрного Китая с мелкими кукольными движениями, поднятыми указательными пальцами, – словом, того Китая, который дошел до нас, преломившись во французском рококо XVIII века, и который мы постоянно видели в опере и балете (китайские танцы в балетах, напр., «Щелкунчике, в операх – «Сын мандарина» и т.д., в оперетте – «Желтая кофта»).
Вместо этого Китая мы хотели вывести на сцену современный индустриализующийся Китай, Китай крупных промышленных центров и мировых портов, где элементы европейской цивилизации в утонченнейших ее проявлениях борются со старой конфуцианской китайской культурой и с новым, недавно народившимся, революционным сознанием масс. Автомобиль и рикша, чарльстон «цивилизаторов» и изнуряющий труд кули, груз традиций многовековой культуры и политическая борьба – вот фон, полный характерных для современного Китая контрастов, на котором развертывается действие «Красного мака» [20, С. 12].
Художник ленинградской постановки балета «Красный мак» Б.М.
Эрбштейн, описывая декоративное оформление спектакля, отмечал, что оформление преимущественно живописное, но при этом, оно не представляло собой увеличенные станковые картины, а формировало впечатления на основе отдельных форм, цветов и движения.
Художник подчеркивал, что Китай передается «введением китайской цветовой гаммы и китайских живописных приемов: напр., удаление передается тем, что более отдаленные предметы помещаются выше более близких (панорамы I и III действий) [20, С. 13].
Стремление к этнографической точности в ленинградской постановке «Красного мака» было реализовано через привлечение специалистов китаеведов и знатоков китайской культуры.
Освещенное в журнале «Жизнь искусства» предварительное сообщение о предстоящей постановке балета «Красный мак» в Ленинграде, состояло, в том числе, и из выступления китаеведа академика Б.А. Васильева.
Академик охарактеризовал этнографические стороны постановки, а также подчеркивал, что вся постановка производится средствами русской театральной культуры, так как приемы подлинного китайского театра в рамках СССР абсолютно неприемлемы в виду их символичности, что сделало бы спектакль непонятным советскому зрителю.
Театровед и театральный критик С.С.
Мокульский, одобряя работу постановщиков ленинградской редакции балета «Красный мак» в целом, подчеркивал и большое количество недостатков, самым главным из которых являлось отсутствие на сцене того самого современного и индустриального Китая, о котором заявляли постановщики, отмежевываясь от постановки московской [18]. Об этом же несоответствии заявленного намерения постановщиков и получившегося результата писал и балетовед В.М. Богданов-Березовский. В комментарии к либретто ленинградской постановке он замечает, что при всем стремлении отразить современность, в балете «Красный мак» нельзя найти точного изображения событий, происходящих в революционном Китае, нет в балете и точного отражения социальных характеров, и обрисовки современной действительности [3].
Художники В. Лебедев и Н. Тырса критиковали ленинградскую постановку балета «Красный мак» за отсутствие реалистичности и проработанности сюжета, за акробатизм и отсутствие балета как такового, а также за отсутствие этнографической точности в передаче образа Китая. Как ранее отмечали С.С.
Мокульский и В.М. Богданов-Березовский, в балете «Красный мак» нет современного Китая, более того, В. Лебедев и Н.
Тырса утверждали, что там нет и Китая старого, так как постановщики, по их мнению, делали то, за что критиковали московскую постановку – рисовали «опереточный», «фарфоровый» Китай [15].
Однако, помимо критики, общепринятым являлось мнение об успешной работе над ролью Тао Хоа солистки Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Е.М. Люком. С.С. Мокульский отмечал, что Е.М.
Люком в роли Тао Хоа тщательно разработала походку, жесты, все сценическое поведение, что сочетание ее внешних данных и умение носить китайский костюм позволили ей создать трогательный и выдержанный в мелодраматическом плане, образ маленькой китаянки-танцовщицы.
В воспоминаниях о работе над ролью Тао Хоа самой Е.М. Люком мы находим основные средства, с помощью которых создавался образ китаянки. Костюм состоял из «штанишек и кофты», а на голову надевался черный гладкий парик. Чтобы глаза были узкими и раскосыми, Е.М. Люком подтягивала кожу к вискам специальным пластырем, а нос, актриса, расширяла с помощью грима [17, С. 74].
Некоторые позы, в которых замирала Е.М. Люком, актриса позаимствовала из китайской живописи, а некоторые сцены (с веером, с копьем) и вовсе были сделаны в стилизации старинного китайского театра.
Как мы видим, Елена Михайловна Люком, при создании образа китайской танцовщицы прибегала почти к тем же источникам о культуре Китая, что и создатели московской постановки.
Можно говорить о том, что образ старого Китая и в ленинградской постановке в некоторой степени взял вверх над современным индустриализмом Китая, отразить который не удалось даже художнику ленинградской постановки.
В плане художественного оформления образа Китая, по мнению С. Мокульского, у Б.М. Эрбштейна получилось передать только этнографически правильное и стилистически выдержанное обличия старого Китая.
«Атмосферу пышного старо-китайского быта, пленяющие необычным богатством и полнотой красочных тонов и оригинальностью рисунка» художнику удалось передать в живописных решениях, подлинно китайских костюмов и вещей.
Современный и индустриальный Китай, по мнению С.С. Мокульского, художнику не удался [18, С. 11].
Сложность в передаче Китая конца 20-х – начала 30-х годов можно объяснить внутренним конфликтом в желании передать современный Китай, не потеряв, при этом, образ самого Китая из виду.
Решить эту задачу не позволяло само противоречие между многовековой и, по большей части, буржуазной культурой Китая и революционными событиями, разворачивающимися в Китае в первой половине XX века.
Победа же китайской революции в октябре 1949 года, став поводом для новой редакции постановки балета «Красный мак» в Москве и Ленинграде, перетянула акцент на ту самую современность, которой, по мнению критиков, не хватало балету с самого начала.
Источник: https://research-journal.org/art/razvitie-predstavlenij-o-kitajskoj-kulture-v-obrazax-tao-xoa-v-postanovkax-baleta-krasnyj-mak-v-sovetskij-period/
Артист балета, хореограф Владимир Васильев: «Мне всегда кажется, что я мог бы сделать гораздо больше того, что действительно сделал»
Народный артист СССР и России, «Лучший танцовщик мира», постановщик, сценограф, хореограф, и соавтор либретто «Красного мака» Владимир Васильев. Фото предоставлено арт-студией LONGERONВасильев жил на сцене по каким-то неписаным законам, совершая головокружительное восхождение к пику славы.
Нет в балетном мире наград, которых бы он не получил. С возрастом его талант и энергия не только не убавились, но и наполнились новым содержанием – он стал художником и поэтом.
В премьерном показе спектакля «Красный мак» на музыку Глиэра, который состоялся в Красноярске в ноябре прошлого года, Васильев выступает в качестве постановщика, сценографа и соавтора либретто.
В разговоре с корреспондентом газеты «Великая Эпоха» великий мастер сказал, что постановка балета «Красный мак» посвящается 100-летнему юбилею со дня рождения великой балерины Галины Улановой, лучшей исполнительницы роли главной героини спектакля Тао Хоа.
— Владимир Викторович, как сильно отличается Ваша новая постановка спектакля «Красный мак» от предыдущих?
В.В.: На этот раз мы поставили совершенно новый спектакль с уже позабытой, но замечательной историей. Вся политическая направленность была убрана из спектакля, ее там нет.
Но есть самое главное – любовь и ненависть. Любовь русского капитана и китайской девушки Тао Хоа – танцовщицы и всеобщей любимицы в местном кабаре в порту. А ненависть злых сил олицетворяют собой хозяин кабаре Ли Шань Фу и начальник порта.
В порту вспыхивает стихийное восстание обездоленных кули (наёмных работников в Китае). Русский капитан встает на их защиту, и наши моряки приходят им на помощь в разгрузке судна.
Эта солидарность выливается в дружеское единение русских и китайцев в этом стихийном бунте людей, которых жестоко угнетают. Злые силы пытаются использовать Тао Хоа, чтобы погубить Капитана, но ценой своей жизни она спасает его.
В результате побеждает любовь и единение людей.
Изначально в основе либретто этого балета был любовный треугольник, но советская политика все равно присутствовала (не зря же этот балет был специально создан к 10-летию Октябрьской социалистической революции). Когда спектакль начали ставить по всей стране, то в каждом театре писалось свое либретто, и театры соревновались в том, кто сделает либретто более политизированным и просоветским .
Каждое новое либретто требовало изменений и в музыкальном тексте балета, поэтому Глиэр неоднократно корректировал партитуру.
В 1949 году Леонидом Лавровским была создана новая версия балета, в которой в главной роли выступила великая исполнительница Галина Уланова, искусством которой восхищался Мэй Лань Фань (он даже подарил ей свой сценический костюм в знак особого уважения к балерине).
Несмотря на то, что эта постановка уже практически полностью основана на сталинских политических директивах, Тоа Хоа в исполнении Улановой оставалась неизменно утонченной, изящной и непостижимой.
Она сумела воплотить невероятную нежность и женственность, и была похожа на какой-то сказочный, хрупкий живой цветок как олицетворение китайской девушки.
— Как Вы решились восстановить спектакль после полувекового забвения?
В.В.: Чтобы родился спектакль, должны сойтись несколько обстоятельств. Столетие со дня рождения Галины Улановой, которое мы отмечали в прошлом году, несомненно, послужило импульсом.
Я очень хорошо помню свое ощущение от того старого спектакля.
Вот и сейчас они стоят, как живые, передо мной – Тао Хоа и Ли Шань Фу: трогательная, хрупкая, изящная, как ветерок, Галина Уланова и ее необыкновенно выразительный антипод – Сергей Корень.
А главное – чудо воздействия музыки Глиэра и поэзия спектакля в целом поражает меня сегодня не меньше. В нем композитор использовал интонации китайской музыки, в которой фарфорово-звенящая пентатоника звучит в сопоставлении с искрометным плясом матросского «Яблочка», скрипичное, почти «лебединое» Адажио – с заразительным чарльстоном.
И, наконец, без желания поставить спектакль со стороны Красноярского государственного театра оперы и балета и поддержки администрации Красноярского края вряд ли этот спектакль состоялся бы.
— И все-таки – почему сюжет спектакля с такой политической составляющей вдохновил Вас?
В.В.: Давайте вспомним время, когда была сделана первая постановка этого спектакля. Шел 1927 год, и всем театрам была спущена директива: создать спектакль, понятный всему народу, и в котором присутствовала бы тема борьбы за свободу и т. д.
А где взять сюжет? И тут в газете появляется заметка о том, что в Китае был арестован советский пароход: отношения Советской страны с Китаем были тогда очень сложные. Вокруг этой темы и было написано либретто.
Музыку к спектаклю написал один из самых ярких представителей своего времени – величайший композитор Рейнгольд Глиэр, продолжатель традиций Чайковского, Глазунова, Римского-Корсакова.
Но, как истинный Мастер, он не мог просто взять этот сюжет, и на него написать музыку, соответствующую плакатности. У него всегда был образ. Он великолепно справился с этим, недаром Глиэр был гениальным композитором.
А для меня всегда главным был не текст, а музыка, которую я слышал, потому что именно в ней заключалась и драматургия, и интернациональность, и атмосфера, и характер героев.
Спектакль тогда пользовался феноменальным успехом. Сейчас просто невозможно это представить: 100 спектаклей за сезон и всегда полный зал и овации. Сам Сталин очень любил этот спектакль. Я видел его в ложе, когда танцевал еще учеником школы Большого театра в роли маленьких кули.
— Чем так привлекателен этот спектакль, что был любим и вождями, и народом?
В.В.: Вождями, наверное, потому, что отвечал тогдашним партийным установкам: обязательно должна быть победа трудящихся над угнетателями.
А для простого зрителя в нем было все, что волнует человека независимо от эпохи и политики: любовь и ненависть, предательство и верность, прекрасная музыка и разнообразие танцев, их богатый колорит.
Кроме того, там есть борьба человека с самим с собой: главная героиня Тао Хоа побеждает в себе веками сформированные устои, традиции полного подчинения женщины, и становится свободной.
Я иногда говорю своим ученикам – надо бороться не столько с окружающим миром, сколько победить врага в себе. Должен признаться, что большую часть своих нервов трачу на то, что борюсь с самим собой.
— В чем это проявляется?
В.В.: Мне хочется быть еще лучше, и мой идеалистический взгляд в оценке самого себя гораздо выше того, какой может быть у других людей. Чтобы подойти к этому, понадобилась вся жизнь. И этот процесс еще не закончился, я к этому иду, так же как герои «Красного мака», как Тао Хоа.
— Действие в спектакле разворачивается в Китае. Большой театр выезжал туда на гастроли с «Красным маком»?
В.В.: Нет. В 1950 году группа китайских руководителей во главе с известным идеологом Чэнь Бода была на просмотре балета «Красный мак» в Большом театре.
Увидев актеров в гриме, гости возмутились: «Неужели эти страшилища – китайцы? Это такими вы нас представляете?! Это чудовищно!».
Надо признать, что злодеи в спектакле были действительно загримированы практически гротесково: нужно было показать зло во всем его безобразии, в отличие от прекрасной Тао Хоа и положительных героев –трудящихся китайцев.
Тогда советские дипломаты с трудом удержали китайскую делегацию от скандального ухода из Большого театра. После спектакля Чэнь заявил: «Само название – «Красный мак» нас обескураживает.
Мак нами, китайцами, воспринимается как олицетворение опиума. Опиум – наш злейший враг, он веками губит наш народ!».
Балет Глиэра после этого переименовали в «Красный цветок», оставив содержание без изменения.
Нам здесь, в России, эта ситуация с названием балета и его ассоциацией с наркотиком не очень понятна, потому что у нас другой ассоциативный ряд: мы воспринимаем красный мак как символ любви. Но, возможно, для китайской истории это действительно чувствительное напоминание. Кстати, я убрал из балета курильню опиума, и переместил действие в комнату Тао Хоа.
— В истории любви китаянки и русского капитана сошлись воедино две культуры. Трудно было в танце передать особенности культурных отличий?
В.В.: Разница в культурных традициях огромна, она передается через полутона. Должен сказать, полутона в искусстве для меня чрезвычайно важны. Никогда,ни один плакат, ни один лозунг не являлся для меня показателем большого, истинного искусства.
Характер и особенности передаются через оттенки, незаметные штрихи, через интонацию, особую повадку, воспитанную веками гнета и унижения. Так, как может произнести только китаянка, не скажет русская, пусть даже самая застенчивая и скромная.
Эта разность, которая выражается в пластике, походке, проявляется во всем: в манере людей говорить, одеваться, выражать мысли.
Кто-то любит пышные формы, а кто-то фарфоровую фигурку. Когда капитан впервые встретился с Тао Хоа на улице, а она просто шла ему навстречу, он был сражен в самое сердце.
Он видит этот лепесток, видит, насколько он нежный, и как она отличается от всех остальных. И вот она уже становится для него единственной в мире. Там нет никаких сексуальных сцен: проявление любви не заключается только в возможности физического обладания. Это и первое прикосновение, когда капитан впервые дарит ей цветы, и то, как душа тянется к душе, и оба сливаются воедино.
Сколько раз меня восхищала музыка адажио: я вижу, как после столкновения темных и светлых сил черная и белая река сливаются в смертельной схватке, и капитан почти гибнет от рук Ли Шань Фу, и Тао Хоа бросается к нему и рыдает в отчаянии. Все это воспроизведено так музыкально и так светло. В этом адажио есть все это, оно заключено в оттенках, полутонах.
— Вы так рассказываете, что хочется спросить – Вам легче станцевать это самому или научить других?
В.В.: Научить всегда сложнее, потому что когда сам танцуешь, сам за все отвечаешь. Но в моей собственной исполнительской жизни еще не было ни одного спектакля, чтобы получилось так, как я хотел бы станцевать. Мне всегда кажется, что я мог бы сделать гораздо лучше того, что действительно сделал.
Это бывает и с другими. Это правда, что такие физические и танцевальные способности, органика движений, как у меня, были не у многих людей. Танцовщики приходят с разными возможностями, поэтому, конечно же, самому станцевать гораздо легче.
— Екатерине Максимовой не довелось танцевать партию Хао Тоа?
В.В.: Нет, Екатерина Максимова, еще будучи ученицей школы Большого, танцевала маленьких маков, а я танцевал маленьких кули в этом спектакле. Воспитанники нашей школы участвовали почти во всех спектаклях того времени, которые шли в Большом театре.
Это была замечательная традиция, – передача мастерства шла не только через репетиторов, но вживую на сцене: мы, как минимум, три раза в неделю были заняты в спектаклях. Наряду с мастерами, на сцене были маленькие исполнители. Потом это кануло в лету.
Но сейчас, когда я ставлю спектакль, у меня всегда обязательно в нем задействованы дети.
— Спектакль панорамный, сколько было исполнителей в премьерной постановке в Красноярске?
В.В.: Не так много, как должно было быть. Раньше в Большом театре было задействовано до 400 артистов, все танцовщики, миманс выходили на сцену, всем хватало ролей. Но я был связан небольшим количеством танцовщиков в труппе Красноярского театра, и мне, естественно, пришлось по-другому это решать.
— Планируете ли выезжать на гастроли с этим спектаклем в Москву и другие города?
В.В.: Весь вопрос заключается в деньгах: есть деньги – приедут, нет денег – не приедут.
— Кто финансировал новую постановку?
В.В.: Красноярск, больше никто. А сценографию, которая была сделана целиком по моим эскизам, мы решили в современном мультимедийном формате.
— Владимир Викторович, когда говорите «культура – это как история цивилизации», понимаете ли Вы, что творите историю?
В.В.: Я понимаю, что я часть этой истории. Если я войду в историю русской культуры хотя бы одной фразой, это уже будет хорошо. Некоторые личности оставляют главы, несколько страниц.
Я никогда над этим не задумывался,: какой же частью общей истории являюсь я,. но сейчас, когда мне уже 70 лет, я понимаю, что в истории Большого театра я, наверное, оставил определенный след.
Даже если бы меня предали остракизму, тот период жизни, который я отдал Большому театру, оказал влияние на будущее театра.
— Вы единственный, кто имеет звание «Лучший танцовщик мира». Как справляетесь с этим бременем – быть самым первым, быть лучшим из лучших?
В.В.: Я этой тяжести не ощущаю, никакой звездной болезни у меня никогда не было. Иногда я делал то, что, казалось, не могу сделать. Но есть и многое, что могло бы еще состояться, но не все получилось, как хотелось бы.
— Что осталось неисполненным? О чем сожалеете?
В.В.: А неисполненным осталось то, как, мне казалось, я должен был танцевать, выражать образы героев. В репетиционном зале я зачастую гораздо лучше исполнял то или иное. Там я был более раскрепощен.
А в спектакле практически так не бывает, чтобы все проходило гладко и идеально. Порой все идет хорошо и вдруг, бах, и пируэт срывается. И тебя это уже волнует, ты переживаешь, почему в репетиционном зале все получалось, а здесь нет.
Бывает и наоборот, там не получалось, а здесь вдруг, раз – и получилось.
Но это все частности, а если говорить в целом, удовлетворение есть. На мой взгляд, у хороших художников удовлетворение приходит только в процессе творчества. Нет такого художника, который был бы доволен своим результатом. Логически он может оценить: да, получилось что-то стоящее, но быть довольным до конца, думаю, нет.
Вот и я говорю: да, я что-то оставил после себя, но неправильно говорить, что я первый, или тем более единственный, потому что были люди, которые делали что-то лучше меня. И что такое «самый, самый»? Такого в природе не может быть.
Всегда есть еще кто-то, кто также оказывал огромное влияние на окружающих. Поэтому сейчас хочется побывать и там, где я еще не бывал.
И наша Россия, даже когда она была огромной империей, все равно была лишь частью огромного культурного мира.
— Большое спасибо за беседу. Желаем Вам творческих успехов и новых спектаклей.<\p>Установили бы Вы себе на телефон приложение для чтения статей сайта epochtimes?
Если Вам понравилась статья, не забудьте поделиться в соцсетях
Источник: https://www.epochtimes.ru/content/view/45342/54/
Загрузка...
