Мазаччо «троица» описание картины, анализ, сочинение

Мазаччо, следуя пути Джотто в искусстве и используя метод Брунеллески, первым смог добиться глубины и реалистичности изображения. Его работы, созданные в период возврата к классическому искусству и обновления скульптуры, возглавляемого Донателло, отличаются динамичностью. В его картинах повседневная жизнь флорентийцев («история», как ее называл Альберти) тесно связана с божественным.

Прекрасным примером этих изменений в искусстве являются фрески капеллы Бранкаччи, над которыми он начал работу совместно с Мазолино да Паникале, впоследствии завершенные Филиппино Липпи. На стенах капеллы мы видим смешение стилей и постепенный переход от позднего средневековья Мазолино к возрождению Мазаччо и позднее к сочетанию этих направлений. В этом же стиле работал и Липпи.

В этом же духе Мазаччо задумал «Троицу» (заказчик неизвестен) — фреску огромных размеров на левой стене флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла. Работы длились с 1426 по 1428 год.

Возможно, эта фреска стала для него последней, так как он скоропостижно скончался летом 1428 года во время путешествия в Рим в возрасте 27 лет, всего шесть из которых он активно занимался творчеством. Именно в «Троице» влияние метода перспективы Брунеллески прослеживается наиболее четко. Картина, изображенная на стене великолепной капеллы, нарисована так, что кажется зрителю абсолютно реальной.

Мазаччо

Мазаччо. «Троица» (1426–1428).

В капелле, изображенной на картине, также прослеживается влияние архитектурного стиля Брунеллески, однако Мазаччо раскрасил арку в розовый цвет, отказавшись от традиционного для Брунеллески серого камня.

По бокам этой арки, поддерживаемой двумя ионическими колоннами, расположены два коринфских пилястра с капителями такого же розового цвета. Капелла завершается бочарным сводом, украшенным квадратными кессонами.

Точка схода линий, изображенных в перспективе, расположена удивительно низко. Напомним, что она должна располагаться на уровне глаз зрителя, который входит в церковь и смотрит на картину.

При ином расположении точки схода не возникает ощущения, что изображенная на картине капелла реальна. Также в перспективе изображены Дева Мария и Святой Иоанн, на которых, как и на купол, зритель смотрит снизу вверх.

Они стоят параллельно колоннам и пилястрам, обрамляя центр композиции, где изображен Христос, распятый на кресте.

В верхней части композиции выделяется центральная ось симметрии, совпадающая с вертикальной линией креста. На ней располагается точка схода.

Эта ось симметрии также делит пополам фигуру Бога Отца, протягивающего руки к креcту, и Святого Духа, изображенного в виде голубя, парящего между Христом и Богом Отцом.

По обе стороны от этой оси симметрично относительно нее попарно расположены четыре фигуры: Дева Мария и Святой Иоанн — на переднем плане, поодаль — два коленопреклоненных донатора.

Композиция представляет собой равносторонний треугольник, символизирующий святую троицу.

Не углубляясь в вопросы, связанные с геометрией композиции, заострим внимание лишь на некоторых из них, например на треугольнике, в основании которого изображены донаторы, а в вершине — голова Бога Отца.

Другой треугольник образуют гвозди, которыми руки и ноги Христа прибиты к кресту. Еще один треугольник образуют глаза Марии, Христа и Святого Иоанна.

Более важным в нашем понимании является чередование синего и красного цветов, нарушающее доминирующую осевую симметрию, что придает картине динамичность и акцентирует внимание на глубине, умело переданной перспективным изображением архитектурных элементов.

Мазаччо

Точка схода при изображении в перспективе расположена очень низко.

Мазаччо

Некоторые примеры использования равносторонних треугольников при построении композиции.

Мазаччо

Чередование синего и красного цветов в композиции.

Так, ярко-красный цвет туники и головного убора донатора слева внизу визуально соединяется с более нежным красным цветом одеяния Святого Иоанна справа; далее, вновь слева, — с цветом туники, накинутой на плечо Бога Отца, и, наконец, справа — с одним из красных кессонов, изображенных на потолке купола, которые чередуются с кессонами синего цвета в шахматном порядке. Таким образом передается восходящее движение, траектория которого сближается с осью симметрии.

Синий цвет симметрично чередуется с красным: воображаемая линия соединяет тунику донатора, одеяние Девы Марии, накидку на плече Бога Отца и заканчивается на кессоне синего цвета, симметричном предыдущему относительно центральной оси.

Осевая симметрия разбивается «смещением» чередующихся цветов, которые поднимаются вверх вдоль центральной оси симметрии.

Симметрия также нарушается в нижней части композиции, где изображен скелет, отделенный панелью алтаря. Надпись над ним гласит: Lo fu gia quel che voi sete: e quel chi son voi ancor sarete («Я был тем же, что и вы, но и вы станете тем же, чем стал я»).

Этот скелет и горсть земли под крестом отсылают к библейской традиции, по которой углями страстей Христовых были угли от дерева, выросшего на могиле Авеля.

Мы рассказали о первой оси симметрии, которая подчеркивает композицию и акцентирует ее силу.

Другая ось, перпендикулярная ей, на которой расположены коленопреклоненные донаторы, определяется пересечением плоскости алтаря с картинной плоскостью.

Третья ось, перпендикулярная первым двум, несомненно, является главным лучом зрения наблюдателя, глаза которого расположены на той же высоте, что и точка схода.

Плоскости, перпендикулярные последней оси, четко отделяют друг от друга три плана картины. На ближнем плане, снаружи арки, преклонили колени донаторы.

Далее изображены три библейских персонажа: Святой Иоанн, Дева Мария и Христос, которые располагаются на одну ступень выше. Далее, в глубине картины, вблизи оси симметрии и чуть выше, растворяясь в фоне, изображены голубь и Бог Отец, протягивающий руки к кресту, стоящий на возвышении красного цвета.

Если мы будем трактовать эти оси как декартовы оси координат, то есть перенесемся из XV века, когда жил Мазаччо, в XVII, во времена Декарта, и обозначим за у ось, расположенную в глубине картины, то каждая из трех описанных нами плоскостей будет задаваться уравнением вида у = kj, где j = 1, 2 и 3. Так, плоскость, на которой находятся донаторы, будет задаваться уравнением у = k1, плоскость креста — у = k2; плоскость, на которой изображен Бог Отец, — у = k3

Каждой плоскости соответствуют разные моменты времени. Можно установить, что k1 соответствует 1428 год (см. иллюстрацию слева), когда Мазаччо завершил работу и когда жили донаторы, оплатившие ее.

Плоскость k2 соответствует 33 году (очевидно, после Рождества Христова), когда, по Библии, был распят Христос (см. центральную иллюстрацию).

Значение k3  определяющее положение плоскости, на которой изображен Бог Отец, с точки зрения богословия корректнее принять равным  (см. иллюстрацию справа).

Мазаччо

Рассечение пространства картины «Троица» Мазаччо плоскостями, параллельными картинной плоскости и перпендикулярными временной оси. Слева — плоскость, датируемая 1428 годом; в центре — плоскость, датируемая 33 годом; справа — бесконечно удаленная плоскость.

Однако мы перечислили не все временные плоскости. Существует и четвертая, задаваемая уравнением уk0, которая на первый взгляд остается незамеченной.

Как следует из уравнения этой плоскости, она параллельна предыдущим и картинной плоскости и, как следствие, перпендикулярна временной оси. На ней располагается зритель, пришедший посмотреть на «Троицу» в церковь Санта-Мария-Новелла во Флоренции.

Мы находимся ниже остальных героев картины, то есть в соответствии с нашим положением: ниже богов и знати. Уравнение этой плоскости в соответствии с вышеизложенным будет выглядеть как у = 2014 (где 2014 — год, в котором мы смотрим на картину).

Однако когда мы смотрим на «Троицу» Мазаччо, изображенную на страницах этой книги, то находимся в некотором роде на другой плоскости, также виртуальной, которую можно в метафорическом смысле считать симметричной плоскости, на которой изображен Святой Дух, относительно картинной плоскости.

Мы как читатели находимся в некоторой неопределенной точке, координата которой стремится к . Мазаччо гениальным образом предвидел это: он включил нас в картину не просто как зрителей, но как персонажей, которые наблюдают за ней и занимают определенное место в композиции.

* * *

МАЗАЧЧО, ТЕРРИБИЛИТА И ПЕРСПЕКТИВА

Художник эпохи кватроченто Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди, которого все называли Мазаччо (1401–1428), прожил недолгую жизнь, но сыграл решающую роль в истории искусства.

Считается, что он первым применил в живописи законы перспективы, открытые Брунеллески. Мазаччо родился в Ареццо и в пять лет остался сиротой.

 Начав обучаться живописи в родном городе, в котором он создал свои первые работы, он переехал во Флоренцию, где подружился с Донателло и Брунеллески, а также с представителями гуманистической среды города.

Первая работа, приписываемая Мазаччо, — триптих из церкви Святого Ювеналия, датируемый 23 апреля 1422 года. Вскоре Мазаччо совместно с Мазолино начал работу над фресками капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине. В 1426–1428 годах он создал фреску «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла.

В 1428 году он переехал в Рим по приглашению кардинала Бранда Кастильоне, который поручил ему украсить церковь Сан Клементе, бросив работу в капелле Бранкаччи, которую 70 лет спустя завершил Филиппино Липпи.

В Риме он работал над полиптихом для церкви Санта-Мария-Маджоре, из которого до нас дошла картина «Святой Иероним и Иоанн Креститель», находящаяся в настоящее время в Лондонской национальной галерее. Мазаччо умер в Риме осенью 1428 года.

Работы Мазаччо выделяются тем, что в них используется научный подход к перспективе. В рамках этого подхода понятию пространства придается новое значение. Математическая перспектива вкупе с экспрессивностью персонажей и особой работой со светом входит в число важнейших элементов художественного языка эпохи Возрождения.

Мазаччо

Автопортрет Мазаччо в капелле Бранкаччи, Флоренция.

(фотография: FMC)

Источник: http://xn—-7sbbao2ali0aghq2c8b.xn--p1ai/load/mir_matematiki/nauka_o_perspektive/revoljucija_mazachcho_troica/120-1-0-2633

Троица — Мазаччо

Мазаччо

Мазаччо представляет образ Троицы так, как это было принято в традиции Ренессанса, где Бог-Отец изображался в виде седобородого патриарха, сидящего на престоле позади и над распятым Сыном, поддерживая Его крест вытянутыми руками. Над головой Христа в виде голубя парил Святой Дух. Такой образ, известный как Престол Искупления или Престол Спасения, получил широкое распространение во флорентийской живописи XIV века.

Однако шедевр Мазаччо отличается некоторыми особенностями. Во-первых, никто прежде не создавал столь монументальный по размеру образ. Во-вторых, Мазаччо написал Бога-Отца стоящим, чем, возможно, хотел приблизить к нему священника, служащего мессу и совершающего евхаристию.

Между тем до Мазаччо Бог-Отец изображался сидящим на престоле, как мы видим это, например, на картинах Нардо ди Чоне. «Троица» — одна из первых в истории мировой живописи работ, в композиции которой были применены законы линейной перспективы, создающей иллюзию трехмерного пространства.

Архитектурная рамка картины выдает здесь сильное влияние Брунеллески, а многие исследователи считают даже, что тот принимал непосредственное участие в создании фрески.

Под сводом массивной арки художник написал фигуры Святой Троицы. По сторонам распятия стоят Богородица и апостол Иоанн, а за пределами священного пространства, вне арки, — два коленопреклоненных.

Скорее всего, это портреты людей, заказавших Мазаччо картину Ниже изображена гробница с надписью, обращенной к каждому из зрителей: «Я был как вы, и вы должны стать как я».

Таким образом, гробница напоминает нам о неизбежности смерти, а образ Троицы рождает веру в спасение души. Эта фреска одной из первых была создана с помощью картонов — больших, полномасштабных рисунков, их прикладывали к стене, а затем обводили контуры деревянным стилом.

Как и в случае с любой фреской, написанной по свежей штукатурке, несмотря на то, что картина плохо сохранилась, исследователи могли установить, сколько времени художник продолжал работу.

В данном случае Мазаччо потребовалось 28 дней. Больше всего времени он потратил на то, чтобы написать головы и лица.

Образы Святой Троицы В христианской культуре существовало несколько традиций изображения Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа. Менялись эпохи, а вместе с ними и визуальное представление Троицы.

Учение о Троице, то есть представление Бога как триединства Отца, Сына и Святого Духа, является одним из краеугольных камней христианской веры.

Впервые о Троице как о Боге, едином в трех лицах, говорится в Евангелии от Матфея. Воскресший Христос посылает своих учеников-апостолов на проповедь со словами: «Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа».

В средневековой живописи образ Бога-Отца имел символический смысл. Это было связано с тем, что церковь не позволяла художникам писать то, что невозможно увидеть.

Тогда же сложилась традиция изображать Троицу в виде трех сплетенных колец или в виде трилистника.

Особенно часто такие трилистники появлялись на церковных витражах. Позднее художники начали изображать Троицу в виде трех человеческих фигур. Например, на иконе Андрея Рублева Троица представлена тремя ангелами.

Реже образ Троицы был выражен фигурой Бога-Отца, сидящим по его правую руку Сыном и парящим между ними в виде голубя Святым Духом. На гравюре Дюрера Бог-Отец сам поддерживает тело снятого с креста Сына.

Эта сцена имеет много общего с распространенными в эпоху Возрождения пьетами — живописными или скульптурными композициями, изображающими оплакивание Христа.

(1

Источник: https://paintingplanet.ru/troica-mazachcho/

Сочинение по картине: Андрей рублев. “троица”

Андрей рублев. “троица”

“Троица” Андрея Рублева была плодом подлинного и счаст­ливого вдохновения – вдохновения художника, который все свои порывы, весь жар своего сердца воплощал в прекрасных крас­ках и линиях. Все то, что ученейшие из византийцев так сложно выражали в своих произведениях, вставало перед его глазами как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.

Он сам испытывал счастливые мгновения высокого художе­ственного созерцания. Близкие его не могли понять, что он нахо­дил в древних иконах, работах

своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не шептал молитв, но, устремив взор на их дивные формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними. К этому высокому созерцанию прекрас­ного призывает Рублев своей “Троицей”, и созерцание это в каж­дом образе его творения раскрывает неисчерпаемые глубины.

Прославленный шедевр был создан мастером в годы его наи­большей творческой зрелости. Но высшее вдохновение озарило художника после того, как он прошел путь настойчивых иска­ний. Еще в ранних произведениях его привлекала композиция в круге как образ гармонического совершенства. Однако лишь в “Троице” она полностью обрела свой смысл, всю силу художе­ственного воздействия.

Гармония круговой композиции служит символом единства, покоя и совершенства.

Чуткость к частностям сочетается с ощущением их сопря­женности с целым, с основной темой всего творения.

На что бы мы ни обращали свой взор, всюду находим отголоски основной круговой мелодии, соответствия линий, ритмические повторы, музыкальное согласие форм.

Читайте также:  Коровин константин "парижский бульвар" описание картины, анализ, сочинение

Все, вплоть до мельчайших под­робностей, образует невыразимое словами, но неизменно чару­ющее глаз симфоническое богатство линейных и живописных отношений.

Краски составляют одно из главных очарований “Троицы”.

Рублев был замечательным колористом. Миниатюры “Еван­гелия “Хитрово говорят о том, что он владел искусством нежных лучезарных тонов. В иконах звенигородского цикла розовые и голубые краски – светлые, нежные – слегка белесоваты, как во фресковой живописи.

В “Троице” мастер поставил задачу, чтобы краски зазвуча­ли во всю мощь, чтобы красочная гармония стала насыщенной и плотной.

Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высоко­чтимой у старых мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая с другими красками, бросил ярко-синее пят­но в самый центр иконы.

Синий плащ среднего юноши чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает всему спокойную,

ясную радость. Поистине такой чистый цвет мог утверждать только человек с чистым сердцем, бодро смотрящий на жизнь.

Но Рублев не остановился на утверждении одного цвета, пре­красного самого по себе. Он стремился создать в своей иконе богатое цветовое созвучие. Вот почему рядом с сияющим “го­лубцом”, как говорили встарь на Руси, чарует взор глубокий вишневый тон и солнечное золото охры.

Может быть, в звон­ком аккорде этих чистых красок нашли косвенное отражение впечатления от ясного русского летнего дня – золотистой спе­ющей нивы с яркими синими вспышками васильков.

Но непосредственное ощущение красок родной природы дол­жно было пройти через горнило творческого преображения для того, чтобы вылиться стройной мелодией.

“Троица” Рублева отмечена печатью юношеской свежести и чистоты. Это отпечаток юности русской культуры, ее пробужда­ющейся весны. Мы не знаем в точности времени возникновения “Троицы”, но, надо полагать, возникла она в Итоге многолетних неустанных трудов художника и означает вершину его исканий.

Андрей Рублев трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников, не помышляя

о славе последующих поколений. Но по прошествии шести сто­летий перед нами выступает во всем величии всемирно-истори­ческое значение его свершений.

Мое сердце замирает, когда я смотрю на творение Рублева. Мне кажется, что я становлюсь участником этого разговора без слов, где понятно все.

Глоссарий:

  • – сочинение по иконе троица
  • – описание картины рублева троица
  • – рублев троица описание
  • – сочинение по картине Троица
  • – андрей рублев троица описание картины

Источник: https://lit.ukrtvory.ru/sochinenie-po-kartine-andrej-rublev-troica/

Шедевр эпохи квадроченто :: мазаччо

jaga_lux

   Мазаччо «Троица» 1426-1428 гг. Церковь Санта Мария Новелла   

«Троица» — одна из первых в истории мировой живописи работ, в композиции которой были применены законы линейной перспективы, создающей иллюзию трехмерного пространства.

Под сводом массивной арки художник написал фигуры Святой Троицы. По сторонам от распятия стоит Богородица и апостол Иоанн, а за пределами священного пространства  — два коленопреклоненных.

Фигуры фрески крепки и статичны, лишь жест Богоматери нарушает общую неподвижность. Обратите внимание на взгляд Марии. К кому обращены её глаза? Ниже изображена гробница с надписью: «Я был как вы, и вы должны стать как я».

Гробница напоминает зрителю о неизбежной смерти, а образ Троицы рождает веру в спасение души.

Фигуры коленопреклонённых заказчиков — одно из первых портретных изображений, введённых в религиозную композицию.Эта фреска одной из первых была создана при помощи картонов – больших, полномасштабных рисунков. Их прикладывали к стене, а затем обводили контуры деревянным стилом.

Как и в случае с любой фреской, написанной по свежей штукатурке, несмотря на то, что изображение плохо сохранилось, исследователи смогли установить, сколько времени художник над ним работал. В данном случае Мазаччо потребовалось 28 дней ( именно столько раз добавлялись участки свежей штукатурки).

СПРАВКА: Мазаччо (1401 — 1427), флорентийский художник, преобразовавший живопись своего времени, после Джотто он совершил новый гигантский скачок в европейской живописи.

Достижения Мазаччо:

— Разработал систему изображения глубинного пространства с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Ввёл воздушную перспективу, что позволило максимально приблизить изображение к жизни.

— Мазаччо гораздо более умело, чем его предшественники распределял свет и тень, передавая объёмность, создавал чёткую пространственную композицию.- Первым после средних веков изобразил обнажённое тело.

— Объединил фигуру и пейзаж.

Особое место в творческом наследии Мазаччо и истории живописи Раннего Возрождения занимает его последняя законченная работа — фреска «Троица» (ок. 1427—1428, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла). Эта роспись была заказана Мазаччо знатным флорентийцем Лоренцо Ленци, занимавшим высокий государственный пост гонфалоньера (знаменосца) Справедливости.

Показывая Троицу, Мазаччо следует средневековым канонам, согласно которым в плоскостную фигуру Бога-Отца вписывалась также плоскостная фигура Бога-Сына с распростёртыми над ней крыльями голубя — Духа Святого.

Здесь фигуры приобретали одинаковую величину, становились объёмными, поэтому требовалось создание глубинной среды. Перед капеллой написана широкая ступень и на ней две коленопреклонённые фигуры заказчиков фрески в традиционных позах с молитвенно сложенными руками.

Нижняя часть композиции (открыта после реставрации в 1952) — изображение саркофага с традиционной надписью, напоминающей о смерти.

Мазаччо создал некий эталон идеальной композиции. Это позволяет предположить, что ему не были чужды проблемы теоретического характера, уже интересовавшие в это время художественную среду.

Композиция фрески с преклонившими колени у входа в капеллу Лоренцо Ленци и его супругой, распятым Христом и стоящими у подножия Распятия Марией и Иоанном, подобна ступенчатой пирамиде, вписанной в двойное — арочное и прямоугольное — обрамление; увиденный в ракурсе снизу свод капеллы изображен в безупречном перспективном сокращении.

Впервые обе части фрески были выполнены с точным математическим расчётом в единой перспективе, линия горизонта которой соответствует уровню зрения зрителя, создавая неизвестную до того времени в живописи иллюзию реальности изображённого пространства, архитектуры, фигур. Перспективное построение фрески являлось средством раскрытия замысла произведения.

Центрическая ориентация перспективы подчёркивала значение главных фигур. Находясь по другую сторону картинной плоскости, капелла будто принадлежала иному миру, а изображения донаторов, саркофаг и сами зрители относились к этому, земному миру. Новаторством отличается лаконичность композиции, скульптурная рельефность форм, выразительность лиц, острота портретной характеристики заказчиков.

Живопись вступает в состязание со скульптурой в искусстве передачи объёма, его бытия в реальном пространстве. Голова Бога-Отца является воплощением величия и мощи, в лице Христа преобладает спокойствие с тенью страдания.

Возможно, что в разработке архитектурных мотивов и перспективного построения пространства принял участие архитектор Брунеллески.

Так или иначе, эта фреска, завершившая недолгий жизненный путь Мазаччо, стала неким манифестом нового, ренессансного искусства, величественной демонстрацией его эстетических принципов и возможностей.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (1401 — 1428) — великий итальянский художник эпохи Возрождения, прозванный Мазаччо, законодатель ренессансных традиций, реформатор живописи эпохи Кватроченто. Родился 21 декабря 1401 г. в семье нотариуса в местечке Сан Джованни Вальдарно.

Его отец умер, когда будущему художнику исполнилось всего пять лет. Мать, хозяйка небольшой деревенской гостиницы, вышла замуж вторично — за местного аптекаря, который также умер, когда Мазаччо было 16. Он приехал во Флоренцию учиться живописи.

Его биограф, художник эпохи ренессанса, Джорджо Вазари (1511 — 1574), рассказывал, что прозвище Мазаччо («Неуклюжий») было дано ему за его невнимание к окружающей жизни.

Одними из его первых учителей считаются Мазолино да Паникале и Мариотто ди Кристофано, хотя живопись этих двух мастеров совершенного разного склада, и в произведениях Мазаччо отсутствуют видимые признаки влияния их творчества. Подлинной школой для Мазаччо стало его общение с Брунеллески и Донателло.

В 1422 г. Мазаччо внесли в списки членов корпорации врачей и аптекарей, к которой принадлежали и художники, с 1424 г. он стал членом гильдии святого Луки.

Самой ранней картиной Мазаччо считается алтарный образ Мадонны с младенцем, святой Анной и ангелами (ок. 1420, галерея Уффици, Флоренция), написанный им вместе с Мазолино. В нём сохраняется средневековая иконографическая традиция такого рода изображений: Мария, держащая на коленях младенца Иисуса, сидит перед Анной.

Удивителен образ младенца Христа: это живой, сильный ребенок, с прекрасно вылепленным мускулистым телом. По одному яркому высказыванию, в работе изображён «маленький Геракл», тем самым пролеживается связь творчества Мазаччо с античными образцами.

В образе младенца Христа в ранних работах Мазаччо исследователи его творчества видят первого представителя «новой человеческой расы» эпохи Возрождения.

Уже в этой работе Мазаччо ощущается обобщённость в передаче фигур, стремление уйти от мелких деталей, лаконичность композиционных построений и сюжетов, величавая простота, смелость обращения к реальному миру.

Примерно в 1425 г. Мазаччо получил заказ от монастыря кармелитов во Флоренции написать фреску на стене монастырского двора. Сюжетом послужило освящение церкви Санта Мария дель Кармине (Освящение). Фреска была написана монохромно оттенками зелёной краски. Эта работа, на которую художник потратил 10 месяцев, погибла при перестройке монастыря около 1600 г.

В 1426 г. Мазаччо за 80 флоринов согласился написать алтарь для капеллы церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Художник работал над ним 10 месяцев. В XVIII в. Пизанский алтарь был разрознен, а в конце XIX в. его сохранившиеся 11 частей удалось идентифицировать в разных музеях и в частных коллекциях.

Написанная Мазаччо фреска «Троица» (1426 — 1427) для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции была новым этапом его творчества. В верхней части фрески изображена уходящая в глубину ренессансная капелла, обрамлённая снаружи двумя пилястрами с коринфскими капителями. Арка опирается на две, расположенные уже внутри капеллы, ионические колонны.

За ней открывается пространство капеллы, передний план которой занимает крест с распятым Христом, Мария и апостол Иоанн, стоящие по обе стороны креста. Вершиной творчества Мазаччо стали фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармне (1427 — 1428), выполненные совместно с Мазолино. Роспись была поручена Мазолино, который привлёк к работе Мазаччо. Темой росписи была выбрана история апостола Петра, под аркой на простенках предполагалось расположить сцены, связанные с библейской историей первых людей. В сентябре 1425 г. Мазолино уехал, и Мазаччо продолжил росписи самостоятельно, но, так и не завершив работы, также уехал в Рим и там неожиданно умер в 1428 г. Работы в капелле были остановлены, и лишь через 50 лет Филиппино Липпи закончил оформление капеллы.

Чудо со статиромЧУДО СО СТАТИРОМ(Матфей, 17:24-27)(24) Когда же пришли они в Капернаум, то подошли к Петру собиратели дидрахм и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы ? (25) Он говорит: да.

И когда вошел он в дом, то Иисус, предупредив его, сказал: как тебе, кажется, Симон ? цари земные с кого берут пошлины или подати ? с сынов ли своих, или с посторонних? (26) Петр говорит Ему: с посторонних.

Иисус сказал ему: итак сыны свободны; (27) но, чтобы нам не соблазнить их, пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми, и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя.(Мф.

17:24-27)Несколько обстоятельств этой истории требуют пояснений, без которых не будет до конца ясен смысл художественных трактовок этого совершенного Христом чуда.Иисус не раз, очевидно, оказывался перед необходимостью, как и все иудеи, платить разные подати. О двух таких случаях повествует Евангелие. Первый из них описан Матфеем в приведенной здесь цитате.

Второй эпизод произошел в Иерусалиме (см. ДИНАРИЙ КЕСАРЯ). Определенный утвердительный ответ Петра на вопрос сборщика подати, уплатит ли Иисус положенный сбор, наводит на мысль, что и прежде Иисус, не желая нарушать закон, платил установленные подати.

Нередко две эти уплаты — дидрахмы (в Капернауме) и динарии (в Иерусалиме) — смешивают ся, и у читателя Евангелия и зрителя картин с сюжетами о подати создается впечатление — неверное, — что речь идет вроде бы об одном и том же. На самом деле это две разные подати. И следовательно, это две разные истории и два разных живописных сюжета.

В данном эпизоде — со ртатиром (1 статир равен 2 дидрахмам — плате за двоих, Иисуса и Петра) — речь идет об уплате иудейской подати на храм; во втором случае — о подати Риму. Но если во второй раз, на вопрос об уплате подати Риму, Иисус ответил утвердительно, то в данном случае Его ответ отрицательный. Однако, будучи миролюбивым, Он находит компромисс.

И, собственно, для этого компромисса и потребовалось чудо, причем оно потре бовалось даже в большей степени, чем во многих других случаях. Подчиняясь необходимости уплатить, он являет свою покорность таким способом, что ставит себя высоко над всем этим спором. И хотя Матфей не записал окончания этой истории, можно не сомневаться, что все получилось так, как сказал Иисус.

Если Иисус знал, что во рту у рыбы, которая первая попадется Петру, есть проглоченная ею монета — Он всеведущ. Если же Он сотворил у нее во рту статир — Он всемогущ (так изъясняет это чудо епископ Михаил).Иисус ХристосУехавший в августе 1428 г. в Рим Мазаччо успел приступить там к работе в церкви Сан Клементе, где он писал фреску Голгофа, когда он неожиданно скончался.

Несмотря на краткость жизни и творчества Мазаччо, он оказал сильнейшее влияние на новое зарождающееся искусство. С ним на смену средневековым традициям пришли черты новой грандиозной эпохи — эпохи Возрождения. Мазаччо порвал с господствовавшими в живописи второй половины XIV в. декоративностью и повествовательностью.

Он сделал решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые дал воздушную перспективу. Исцеление хромого Петром и Иоанном и воскрешение ТавифыВ произведениях Мазаччо появился естественный горизонт, проходящий на уровне глаз изображённых людей, активно использовалась линейная перспектива. В фресках на смену неглубокой площадке пришло изображение реального глубокого пространства.

Убедительнее и богаче стала пластическая светотеневая лепка фигур, прочнее их построение, разнообразнее их характеристики. Св.Петр на кафедреВместо декоративной красочности появилась сдержанная цветовая гамма, Мазаччо пришёл к созданию обобщённой и лаконичной монументальной формы.Святой Петр

Использован материал: Энциклопедия КругосветНекоторые впечатления и легенды.      Изгнание из раяКогда впервые видишь фреску «Изгнание Адама и Евы из рая», создается впечатление, что перед нами творение не начала кватроченто, но 19-ого века, – настолько в выражении силы и остроты чувства Мазаччо опережает своё время. Если у Мазолино на другой стороне капеллы Адам и Ева выписаны мягко и слащаво, у Мазаччо они погружены в беспредельное отчаяние: Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.

  • Мазаччо, работая над фресками, иногда попросту хулиганил: например, помещал в новозаветные истории современных ему флорентийцев, одетых по последней моде 15-го века.
Читайте также:  Д. шостакович «вальс №2»: история, видео, содержание, интересные факты

В 1428 году Мазаччо вызвали в Рим, и цикл остался незаконченным, его дописывал полвека спустя Филиппино Липпи. Фрески же немедленно были признаны шедеврами, и все ученики-живописцы ходили их копировать.

В их числе Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Микеланджело и Рафаэль, а также многие другие. По легенде молодой Микеланджело однажды заявил своему приятелю, что тот никогда так не сможет.

Приятель полез драться и сломал Микеланджело нос.

Если Джотто послужил предвестником ренессанса, то Мазаччо открыл собой Ренессанс в живописи.

Святые Иероним и Иоанн Крестительhttp://slovari.yandex.ru/dict/euroart/article/ei/ei2-0196.htm&stpar1=1.5.1 описания картин

http://web.zone.ee/tvvideo9/001_litsensiga_html_7mb/____1401__1427.html — троица

http://www.krotov.info/acts/16/more/vazari_07.html -вазари

Источник: https://jaga-lux.livejournal.com/152036.html

Самые красивые и известные картины Мазаччо в мире

Основоположник живописи эпохи Ренессанса, мастер флорентийской школы, Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) родился в 1401 году в семье мастера по изготовлению и росписи сундуков. С раннего возраста мальчик привлекался к семейному делу, где его талант был замечен отцом и дедом.

Переехав во Флоренцию, из-за смерти отца, а потом отчима, стал главным кормильцем большой семьи. Его художественный талант был замечен ведущими художниками Мазолино, Донателло и Брунеллески. Обучение, сотрудничество с этими великими мастерами вывели талант Мазаччо на самый высокий уровень.

Неприглядное прозвище Мазаччо (Грязнуля) художник получил из-за полной отдачи своей жизни живописи. Его не интересовало ничего, кроме красок и работы.

Самые знаменитые картины Мазаччо:

1

 Триптих Сан-Джовенале (1422)

Первая крупная датированная работа Мазаччо — небольшой триптих, выполненный на дереве. Он был обнаружен совершенно случайно в 1961 году в церкви св. Ювеналия недалеко от городка Сан-Джованни-Вальдарно.

В центре этого алтарного триптиха изображена Мадонна с младенцем Иисусом Христом на руках, у её ног преклонили колени два ангела. Боковые части триптиха посвящены святым Амвросию, Ювеналию, Варфоломею и Блезу.

Все фигуры изображены на золотом классическом фоне готического религиозного стиля. Фигуры изображены в скованных готических позах, ограниченных рамками требований к церковным изображениям.

Первые признаки ренессанса в этой работе проглядываются в использовании перспективы в построении трона Богоматери.

Эта работа была выполнена Мазаччо в начале творческой карьеры, но уже здесь видно, что художник стремиться построить перспективу, сделать объёмными складки одежды.

2

 Фреска «Крещение неофитов» (1427)

Знаменитая капелла Бранкаччи была расписана фресками Мазаччо. Среди них настоящая жемчужина фресковой живописи — фреска «Крещение неофитов», по мнению most-beauty, заслуживает отдельного внимания.

Она посвящена теме деяний Апостолов, и изображает момент из жизни Святого Петра — крещение новых христиан (неофитов). В те времена главным религиозным стилем живописи был готический стиль.

Появление первых реалистичных изображений на стенах храма вызвало бурное возмущение церковников — слишком плотскими считались фигуры людей на этой фреске.

Но со временем эта фреска была признана выдающимся художественным шедевром. Из всех фигур, изображённых на фреске, восхищает фигура второго обнажённого молодого человека, она резко выделяется на фоне остальных персонажей. Юноша обхватил себя руками, ожидая своей очереди.

По этой позе и можно сразу определить, что человек замёрз. В толпе очередной неофит готовится к крещению, снимает с себя одежду. Появляется временная цепочка событий. Изображение приобретает динамизм.

Умение художника достоверно изображать человеческое тело, роскошная цветовая гамма фрески возносят это произведение на уровень мировых шедевров.

Кстати, на нашем сайте most-beauty.ru есть интересная статья о самых красивых фресках Микеланджело Буонаротти.

3

 Фреска «Троица» (1427)

Неканоническое изображение распятия в исполнении Мазаччо смотрится несколько необычно. Иллюзия сложного архитектурного фрагмента — настоящий ренессанс, с пониманием форм и перспективы. Огромная шестиметровая фреска изображает Бога Отца, распростёршего свои руки над распятым Христом. Композиция искусно вписана в свод триумфальной древнеримской арки.

Визуальный эффект этой фрески состоит в том, что все фигуры словно вписаны в реальную нишу здания. Множество архитектурных деталей выполнено с идеальной точностью.

Учитывая то, что метод написания фрески требовал быстрой, точной работы, художник обладал чрезвычайно высокой работоспособностью и высочайшим качеством живописи.

Едва работа была окончена, безвременная кончина прервала путь художника и отняла у мира ещё одного величайшего мастера эпохи Возрождения.

4

 Фреска «Чудо со статиром» (1425-1428)

По мнению многих искусствоведов, эта картина Мазаччо является лучшей его работой. Эта огромная фреска (2×5 м), учитывая время её создания, перешагнула своё время на целое столетие вперёд.

Современники этой фрески ещё выполнены в готическом стиле, их плоские, статичные фигуры размещены в безликом двухмерном пространстве.

Мазаччо поражал своим неповторимым мастерством изображать объёмные, реалистичные фигуры людей в трёхмерном, живом пространстве.

Сразу бросается в глаза правильная перспектива и чёткие формы архитектурных сооружений. Здания и пейзаж, изображённые на фреске, играют такую же огромную роль, как и прекрасно выполненные фигуры людей. Гармония пространства создаёт полное ощущение реальности происходящего.

Яркие и насыщенные цвета фрески преобладают оттенками красного, но нет ощущения пресыщения этим цветом, напротив, он прекрасно вписывается в холодные сине-голубые и бежевые тона горного пейзажа.

Складки одежды, тени, отбрасываемые фигурами, делают изображение объёмным, а фигуры реалистичными.

5

 Мадонна с младенцем (1426)

Эта картина выполнена темперой на доске из тополя. В те времена эту краску художники создавали сами, растирая натуральные пигменты с яичным желтком и клеем. Изображение получалось бархатным и мягким. Работа отображает стремление мастера выполнить качественный рисунок фигуры с идеальными пропорциями. В ней присущ дух Возрождения.

Великолепно выписанный мраморный трон, на котором восседает Богородица с младенцем — настоящий шедевр. У ног Мадонны пара маленьких ангелов играет на лютнях, а два серафима выглядывают из-за величественного трона.

Глубокий синий цвет хитона Мадонны прекрасно сочетается с пурпуром её платья и нежным тельцем младенца. Выразительные складки подчёркивают формы фигуры.

Печальный лик Мадонны обращён на младенца Христа, по-детски тянущему пальчики в рот.

  • Новаторство художника, его эксперименты с формой и цветом подчёркивают его великое мастерство и стремление к идеалу.
  • Самые известные картины Рафаэля Санти.
  • 6

 Поклонение (1426)

Эта картина — единственная работа Мазаччо, которая имеет точную дату создания. Об этом свидетельствуют официальные документы. Она является фрагментом большого Пизанского полиптиха, считавшегося утерянным, но к счастью, большая его часть найдена и хранится в музеях. Размер картины небольшой — всего 20×60 см. Работа выполнена на деревянной доске темперой.

Обилие персонажей делают эту прекрасную картину настоящей миниатюрой, иллюстрацией к сюжету о Рождестве Христа. Она изображает поклонение Волхвов, принёсших богатые дары младенцу Иисусу. Длинная процессия выстроилась перед Марией, которая держит на руках новорождённого пухленького младенца.

Прекрасные изображения животных дополняют картину, а спокойный по тональности горный пейзаж подтверждает мастерство художника. Лёгкие облачка плывут по ультрамариновому небу. Такого же цвета покров Девы Марии и одного из волхвов. Особое место в картине занимают лошади.

Они изображены в разных ракурсах, что придаёт картине динамизм и глубину.

Мазаччо отличался от своих коллег-современников тем, что он единственный умел правильно «поставить» фигуру на плоскость. До Мазаччо фигуры просто висели в пространстве, у него же — все люди стоят на земле.

7

 Воскрешение сына Теофила (1426-1502)

Цикл фресок, который выполнял Мазаччо для капеллы Бранкаччи, флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине, оборвался на создании грандиозной фрески «Воскрешение сына Теофила». Ее переписывал с 1480-1502 г. Филиппино Липпи, что существенно изменило первоначальный вид фрески.

На фреске Мазаччо свидетели происходящего чуда воскрешения, сотворимого святы Петром, являются современниками художника (возможно — это члены семьи Бранкаччи). Однако, Липпи переписал окружение св. Петра, и заменил фигуры присутствующих своими современниками.

Самые известные картины Леонардо да Винчи.

8

 Рождество (год создания неизвестен)

Эта работа является лицевой частью Берлинского тондо, выполненного темперой по дереву. Диаметр картины 56 см. Это специфическая вещь, поднос, его дарили женщине в честь рождения ребёнка. Лицевая часть подноса изображает Рождество, а тыльная сторона украшена изображением ангела, играющего с собакой.

Рождество — сложная композиция, изобилующая различными фигурами, архитектурными деталями, с использованием перспективы. Небольшие размеры и монументальность картины делают её настоящим шедевром ренессанса. Обстановка и костюмы героев соответствуют времени художника. Очень красочная и яркая картина выполнена с величайшим мастерством.

9

 Мадонна Кассини (1426)

Несмотря на свои небольшие размеры, всего 24×18 см, картина «Мадонна Кассини» является настоящим шедевром. Её обнаружили случайно среди ценностей, которые гитлеровцы пытались вывезти из Италии в конце своего падения. На обороте картины стоит штамп с гербом кардинала Антонио Кассини. Это и дало соответствующее название картине.

На каноническом золотом фоне изображена Мадонна с младенцем Иисусом. Картина написана в готическом стиле. Но это только на первый взгляд — стоит только приглядеться к позе Марии и малыша, как сразу становится видно, насколько изображение отличается от канонических готических мадонн.

Мазаччо изобразил Марию нежной матерью, которая играет со своим ребёнком, щекочет его за шейку. А младенец реагирует на щекотку, пытаясь поймать руку матери. Лицо Мадонны печальное. Она как бы предчувствует будущее, которое суждено её сыну.

Картина поражает тонкостью письма, выразительностью. На головке младенца выписана каждая кудряшка. Мелкие детали свивальника и одежды поражают тонкостью и мастерством исполнения. Несмотря на канонический золотой фон, лица и фигуры людей выглядят объёмными.

????

 Послесловие

На фото: Автопортрет Мазаччо, фрагмент фрески «Святой Пётр на кафедре»

Мазаччо — уникальное явление своей эпохи. Он стал основателем Ренессанса, но, к сожалению, его творчество оборвалось на самом подъёме. Прожив всего 27 лет, этот человек заслужил звание одного из величайших художников Раннего Возрождения. На этом most-beauty.ru заканчивает свою статью, но ниже мы опубликуем ещё несколько знаменитых картин итальянского живописца.

Ещё несколько красивых картин Мазаччо:

Распятие (1426)

Портрет молодого человека (1425)

Мадонна с младенцем (1426)

Раздача имущества и смерть Анании (1425)

Распятие святого Петра (1426)

Святой Пётр исцеляет больного своей тенью (1427)

Святые Иероним и Иоанн Креститель (1428)

Мадонна с Младенцем и святой Анной (1425)

На этом всё! Пишите в х какие картины Мазаччо произвели на вас наибольшее впечатление.

Источник: https://most-beauty.ru/drugoe/kartiny-mazachcho.html

Творчество Мазаччо

Краткая биография

Мазаччо (1401, Сан Джованни Вальдарно, Ареццо – 1428, Рим), собственно Томмазо ди Джованни ди Кастелло Сан Джованни, один из самых революционных художников своей эпохи, основатель живописи Возрождения. В 1422 вступает во флорентийский цех врачей и аптекарей, а в 1424 — в гильдию святого Лужи.

В это время он много работает с Мазолино. В конце 1427 отправляется в Рим, где вскоре умирает. Большое вдохновение Мазаччо приносят работы скульптора Донателло (1386–1466) и его друга, архитектора Филиппо Брунеллески (1376–1466).

Мазаччо первому удается связать пластичность фигуры с построением пространственной перспективы. К тому же он очень точно передает архитектуру и пейзажи, которые подчеркивают выразительность изображаемой сцены.

Картины художника отличают простые цветовые решения и точно выдержанная центральная перспектива. После смерти художника некоторые его произведения остались незавершенными.

Основные произведения

Изгнание из рая, около 1425. Фреска, 208*88 см. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Эта фреска в капелле Бранкаччи — характерный пример творчества Мазаччо.

Причина воздействия, которое оказывает произведение, — в точном анатомическом изображении фигур, удачно подобранном колорите, в игре света и тени.

В живописи эпохи Возрождения очень редко встречается при столь простом изображении темы воспроизведение повышенного эмоционального настроя героев и в целом происходящего.

Святая Троица, около 1426. Фреска, 667*317 см. Санта Мария Новелла, Флоренция. Центральным сюжетом фрески является изображение Святой Троицы.

Слева и справа от Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа расположены фигуры Марии с Иоанном, а также стоящие на коленях даритель, Гонфалоньер Ленци и его жена. Смысл произведения раскрывает надпись на цоколе над саркофагом со скелетом: «Я был, как вы, вы будете, как я».

Впервые пространство построено здесь с помощью центрической перспективы, создающей впечатление глубокой ниши с кессонированным сводом.

Распятие, 1426. Дерево, темпера, 83*63 см. Национальный музей Каподимонте, Неаполь. Эта алтарная картина — доска, венчающая полиптих церкви Санта Мария дель Кармине, части которого находятся сегодня во многих музеях.

Фигуры изображены необычайно экспрессивно. Голова Христа безжизненно упала на грудь, распятое тело несет следы принятых страданий. Очень выразительно передано на картине и страдание безутешной Марии Магдалины.

Художник изобразил ее коленопреклоненной перед крестом.

Воскрешение сына Теофила и Проповедь святого Петра, около 1425. Фреска, 230*598 см. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция.

Фрески с изображением жизни святого Петра в капелле Бранкаччи считаются колыбелью живописи итальянского Возрождения. Начало нового понимания искусства отражает прежде всего перспективное построение в композициях художника. В 1425 Мазаччо некоторое время работает над росписью вместе с Мазолино.

Когда он через три года покидает город, произведение остается незавершенным. Его заканчивает Филиппо Липпи спустя почти 60 лет. Фрагмент справа отчетливо показывает изменения в построении фигур у Мазаччо.

Реалистическое изображение персонажей, их одежд, ясное пространственное членение композиции присущи произведению.

Чудо со статиром, около 1427–1428. Фреска, 255*598 см Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция.

В этой фреске объединены три эпизода. Вокруг Христа ученики и мытарь. Христос велит Петру поймать рыбу, во рту которой зажата монета — статир. Справа можно увидеть, как Петр передает ее Иисусу. От искусно соединенных в сюжете монументальных фигур исходит живое тепло. Пейзаж и архитектура удачно вписываются в общую композицию.

Источник: https://artrue.ru/style/renessans/tvorchestvo-mazachcho.html

Томмазо МАЗАЧЧО

Янина БЕЛОШАПКИНА

Как живописец, я с природою сравнился. Правдиво придавал любой своей работе Движенье, жизнь и страсть. Великий Бонарроти

  • Учил всех остальных, а у меня учился.
  • Эпитафия Аннибале Каро

Мазаччо по праву считается одним из самых значительных европейских художников эпохи Возрождения. Его без преувеличения можно назвать гением. Именно он проторил ту тропу, по которой пошли впоследствии все те, кому было суждено составить славу флорентийского искусства.

Впервые в итальянской живописи появились по-настоящему выразительные и реалистичные фигуры людей, вписанные в глубокое трехмерное пространство, построенное по всем законам перспективы.

Читайте также:  Я вижу звук, я слышу цвет

Джорджо Вазари, автор знаменитых «Жизнеописаний наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих», в главе, посвященной творчеству Мазаччо, восхищенно пишет: «Поистине, работы, созданные до него, можно назвать написанными, те же, что принадлежат ему, — живыми, правдивыми и естественными по сравнению с теми, что выполнялись другими». За свою трагически короткую жизнь Мазаччо успел полностью перевернуть представления современников о живописи, создав произведения, которые на протяжении нескольких веков не перестают вызывать восхищение.

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (таково настоящее имя живописца) появился на свет в маленьком провинциальном городке Сан-Джованни Вальдарно — как раз между Ареццо и Флоренцией.

Отец его умер, когда мальчику еще не исполнилось шести лет, и мать вышла замуж во второй раз за местного аптекаря. Об этом обстоятельстве можно было бы не упоминать, если бы оно в какой-то степени не определило жизненный путь юного Томмазо.

Дело в том, что дочь его отчима была замужем за художником Мариотто ди Кристофано, который и дал мальчику первые уроки владения кистью.

В 1417 г. семейство перебралось во Флоренцию. Следующее упоминание о нашем герое мы находим в 1422 г., когда он поступил в цех аптекарей и врачей (к которому почему-то относились и люди искусства), а еще два года спустя — в гильдию Святого Луки, куда принимали уже только живописцев.

Вазари рассказывает, что человеком он был весьма рассеянным и беспечным, думал только о своем творчестве и совершенно не хотел обращать внимание на житейские дела и заботы.

Якобы именно за свою рассеянность и получил Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи прозвище «Мазаччо», что в переводе означает «неуклюжий» (можно перевести и как «мазила» — уж совсем неподходяще!).

Среди его учителей называют и Бичи ди Лоренцо, хозяина одной из самых известных живописных мастерских во Флоренции, и Герардо Старину, который мог познакомить молодого художника с великими фресками Джотто. Наставником Мазаччо считают также Мазолино да Паникале, вдвоем с которым они выполнили ряд работ во Флоренции и Риме.

Вызывает, правда, удивление тот факт, что Мазолино был принят в гильдию живописцев на год позже своего ученика. Но, пожалуй, в наибольшей степени на формирование стиля Мазаччо оказала влияние его дружба с Филиппо Брунеллески и Донателло, этими гениальными мастерами, полностью изменившими флорентийскую архитектуру и скульптуру.

Ранние произведения, приписываемые Мазаччо — триптих из церкви Сан-Джовенал в Каша ди Реджелло с Мадонной и четырьмя святыми (1), центральная часть триптиха или фреска в Монтемарчиано, — оставляют для исследователей широкое поле деятельности, так как вопрос об авторстве по сей день остается открытым. Первой достоверной работой Мазаччо приходится признать алтарный образ церкви Сант-Амброджо во Флоренции, «Мадонна с младенцем и Святой Анной» (2), выполненный не без влияния (а быть может, и не без участия) Мазолино.

(1) (2)

Иконографическая схема его вполне традиционна, но уже в этом произведении, пока еще далеком от совершенства, ощущается дуновение «ветра перемен».

Куда делись чуть болезненная грация и изломанность интернациональной готики? Фигуры Мадонны, святой Анны и младенца Иисуса как будто высечены из каменной глыбы, контуры четко обведены, формы лепятся мощными трехмерными массами.

Мария прочно сидит на невидимом сиденье, жесткие складки плаща обрисовывают положение тела, лицо ее серьезно и даже сурово. Однако больше всего впечатляет образ Христа — крепкого, мускулистого, напоминающего маленького Геркулеса (возможно, при создании этого образа Мазаччо вдохновлялся какой-то античной статуей).

Фигура свободно развернута в пространстве и великолепно проработана светотенью. Между героями почти нет взаимодействия, Мадонна не прижимает младенца к груди, даже не смотрит на него, взгляд ее холоден и устремлен вперед, в пустоту. Столь же бесстрастно и величаво лицо святой Анны.

В 1425 г. Мазаччо получил заказ от монастыря кармелитов во Флоренции — написать фреску на стене монастырского двора с изображением торжественного освящения церкви, состоявшегося в 1422 г.

На освящении присутствовали самые именитые флорентийские граждане. К сожалению, в конце XVI в. при перестройке двора эта фреска была уничтожена. Сейчас мы можем только догадываться, как она выглядела, основываясь на рисунках художников XVI в.

(в том числе юного Микеланджело), изображающих отдельные фигуры и даже целые группы.

Написана фреска была «зеленой землей», то есть в монохромной технике, и представляла собой симметричную композицию, в центре которой представлялся сам акт освящения, а по сторонам рядами располагались фигуры стоящих граждан.

В «Жизнеописании Мазаччо» Вазари дал довольно подробное описание этого не сохранившегося произведения: «Он изобразил там бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капуччо следуют за процессией, и в их числе Филиппо ди сер Брунеллеско в деревянных сандалиях, Донателло, Мазолино да Паникале, своего учителя… Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются, в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо. И в особенности обращаешь внимание на то, что они совсем как живые, ибо ему удалось обдуманно изобразить этих людей не всех одного роста, но с должной наблюдательностью различить низких и толстых от высоких и худощавых, и стоят они всей ступней на одной и той же поверхности, причем ряды сокращаются так удачно, что и в натуре по-другому не бывает».

Но даже такое подробное описание не дает нам представления о том, в каком стиле была выполнена эта фреска и как выглядели портреты. Возможно, мы найдем аналог в самом знаменитом творении Мазаччо — капелле Бранкаччи, образы которой отличаются суровой простотой и мужественностью, воплощая дух «гражданского гуманизма», пронизывающий все флорентийское искусство той эпохи.

Подобные изображения сцен из истории церкви и монашеских орденов периодически встречались в искусстве эпохи треченто, но Мазаччо придал теме новый смысл, представив освящение церкви не просто как церковный акт, но как важное событие гражданской жизни Флоренции, сделав акцент на изображениях выдающихся современников. Это была дань возросшему политическому значению города, на протяжении долгих лет ведущего борьбу с Миланом и лишь совсем недавно вышедшего из нее победителем.

Мазаччо принялся за выполнение нового заказа в 1426 г. Это был полиптих для пизанской церкви Санта-Мария дель Кармине, дошедший до нас в разрозненном виде (фрагменты теперь хранятся в различных европейских музеях). Тогда еще никто не мог предположить, что этой работе суждено стать настоящим манифестом нового живописного стиля (3).

(3) Реконструкция пизанского полиптиха (1989 г.)

1 – св. Павел; 2 – Распятие; 3 – св. Андрей; 4 – Мадонна на троне с младенцем и четырьмя ангелами; 5–8 – св. Августин, св. Жером, два монаха; 9–11 – Страсти по св. Петру и Иоанну Крестителю, Жития (?) св. Юлиана и св. Николая

Алтарь разделялся накладными стрельчатыми арками на три части. Внизу помещалась пределла (ит. predella, букв. — скамеечка, ступенька; в итальянском искусстве Возрождения нижняя часть, подножие алтарного образа-полиптиха). Здесь были изображены «Поклонение волхвов» и сцены из жизни святых, стоящих по сторонам от Марии (если верить Вазари, это были св.

Петр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай). В верхней части были надставки с «Распятием» и фигурами святых, из которых сохранились только св. Андрей (4) и св. Павел (5). Таким образом, на центральной оси алтаря располагались «Поклонение волхвов» (6), Мадонна с младенцем (7) и «Распятие» (8), демонстрируя тему искупления.

(4) (5) (7)
(6)
(8)

И все же главный образ, безусловно, Богоматерь и Христос. Мария сидит на троне с изящными коринфскими колонками, вызывающем в памяти сооружения Брунеллески.

Композиция строится с соблюдением всех правил перспективы, пространство углубляется с помощью падающих теней.

В произведениях художников треченто свет всегда падал слева, но это был абстрактный свет, тогда как у Мазаччо можно совершенно безошибочно определить его источник, угол падения и найти оправдание каждой полутени.

Не удивительно, что творчество Мазаччо производило на современников такое сильное впечатление — ведь никто ни до ни даже после не обладал его потрясающей способностью создавать такое трехмерное пространство, с настолько живыми персонажами.

Все фигуры отличаются монументальностью, «материальностью». Еще одна, казалось бы, незначительная деталь — нимб над головой младенца Христа — также написан в перспективном сокращении. С тех пор все художники взяли этот прием на вооружение.

Мадонна Мазаччо, быть может, не обладает утонченной красотой, но отличается индивидуальностью, характером.

То же самое можно сказать и о сосущем палец Младенце, и об ангелах, окружающих трон, — это не абстрактные бесплотные сущности, а вполне реальные создания (если, конечно, можно употребить слово «реальный» по отношению к ангелу).

Житие св. Николая Житие св. Юлиана
Страсти по св. Петру и св. Иоанну
Фрагменты полиптиха в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе

На пределле алтаря Мазаччо пишет разнообразные многофигурные «истории» — «Поклонение волхвов», «Распятие Петра» и «Историю св. Юлиана».

И снова он размещает фигуры в пространстве естественно и свободно, в различных поворотах и ракурсах; «минималистский» пейзаж не только не отвлекает внимание от основного действия, но, напротив, оттеняет его значимость.

Освещение тщательно разработано, угол падения света приведен в соответствие с узким поперечным форматом пределлы, а тени от фигур, падающие на землю, определяют их положение в пространстве совсем как в жизни.

В пизанском алтаре особенно ярко проявилось влияние на Мазаччо его великих коллег — Донателло и Брунеллески.

Первый помог понять важность объемной пластической формы, второй научил строить сложные перспективные композиции (как, например, в сцене «Распятия», где тело Христа изображено в сильном сокращении снизу, di sotto in su).

Пизанский алтарь являет собой образец окончательно сформировавшегося стиля Мазаччо, в котором закрепились прежние открытия и появились новые. В частности, изменился колорит, отличавшийся прежде пестротой красок и ставший теперь более темным и сдержанным, с преобладанием насыщенных синих, красных и желто-коричневых тонов.

Вершиной творчества Мазаччо считается роспись капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. В 1423  г. знатный флорентийский гражданин Феличе Бранкаччи заказал Мазолино оформить фресками свою родовую капеллу. По старой памяти Мазолино позвал на помощь Мазаччо.

Большая часть росписей повествует об истории апостола Петра, первого римского епископа, завещавшего главенство над всей церковью папам римским, — тема актуальная, тем более что совсем недавно прошел Констанцкий собор, на котором горячо оспаривались права папы на власть.

Не исключено, что были и другие аллюзии на современные художнику события.

Фрески располагались в три ряда, единственным источником света служило небольшое окно в задней стене, и освещение каждой росписи строилось в зависимости от этого реального источника. Между прочим, подобный прием использовался впервые в истории европейской живописи.

ОБЩИЙ ВИД КАПЕЛЛЫ БРАНКАЧЧИ Церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция

На левой стене, в зоне второго регистра, помещены «Изгнание из рая» и «Чудо со статиром», на средней стене — «Крещение Петром неофитов» и «Провопедь Петра трем тысячам», а справа — «Исцеление Петром калеки», «Воскрешение Тавифы» и «Грехопадение».

В нижнем же регистре изображены «Воскрешение сына Теофила», «Петр на кафедре» — на левой стене, «Петр, исцеляющий больных своей тенью» и «Смерть Анании и раздача милостыни» — на правой.

При выборе сюжетов Мазаччо и Мазолино скорее всего обращались к текстам «Золотой легенды» Якопо да Варацце, прославляющей Петра как царя народов, духовного пастыря и наставника всех христиан. Из общего замысла выбиваются только сцены «Грехопадения» и «Изгнания из рая» на столпах.

Фрески капеллы Бранкаччи воплотили в себе гуманистические идеи о достоинстве человека, став для последователей настоящей школой новой живописи.

В 1427 г. Мазаччо создал знаменитую фреску «Троица» во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла, которая уже вполне могла бы вписаться в ряд работ Высокого Возрождения. Традиционный тип алтарной картины здесь предстает в виде монументальной росписи, решенной в необычной и оригинальной форме.

Согласно иконографической традиции, Мазаччо изобразил распятого Христа, Бога Отца и Святого Духа и ввел в композицию фигуры Богоматери и Иоанна Крестителя.

Однако изображены они не на условном золотом фоне, а как бы в ренессансной капелле (напоминающей по стилю постройки Брунеллески), настолько мастерски написанной, что она кажется продолжением реального архитектурного пространства.

Перед входом в капеллу стоят на коленях донаторы (заказчики), причем опять-таки впервые в истории итальянской живописи фигуры жертвователей представлены в том же масштабе, что и религиозные образы, поэтому для зрителя сглаживается контраст между земным миром и миром небесным.

Это ощущение возникает также благодаря выбору точки зрения ниже рамы, соответствующей направлению взгляда человека, стоящего перед фреской.

В самом низу Мазаччо написал алтарь с саркофагом, на котором лежит скелет Адама, символизирующего все человечество, а в углублении над ним художник поместил надпись: «Я был тем же, что и вы, но и вы станете тем же, чем стал я» — традиционная тема memento mori, напоминающая о бренности земного существования.

После завершении работы над капеллой Бранкаччи в 1428 г. Мазаччо отправился в Рим, возможно, снова по приглашению Мазолино, но вскоре по приезде в вечный город скончался.

«Было ли это по причине зависти или потому, что все хорошее обычно бывает недолговечным.

Так или иначе, умер он во цвете лет и ушел от нас столь внезапно, что многие подозревали скорее отравление, чем иную случайность», — с горечью писал Вазари.

Мазаччо — явление в итальянской живописи уникальное. Невозможно поверить, что человек, проживший всего двадцать семь лет, способен пройти столь длинный путь развития.

Он окончательно порвал с традициями треченто, создав совершенно новое, реалистичное искусство.

Мазаччо научился строить в своих работах глубокие трехмерные пространства на основе всех правил перспективы, он впервые стал активно использовать светотень для моделировки форм.

Образы Мазаччо полнокровны и монументальны, они в полной мере выражают гуманистические представления о достоинстве человека. Гений Мазаччо опередил свое время — по-настоящему его достижения смогли оценить только мастера Высокого Возрождения.

Источник: https://art.1sept.ru/article.php?ID=200900105

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector