Давид жак луи «бой марса и минервы» описание картины, анализ, сочинение

Создавая графические офорты, художник не переставал писать маслом. К этому периоду его творчества относятся картины «Майское дерево» (1815, Национальная галерея, Берлин), «Прогулка» (второе название «Молодость», ок.

1815, Дворец изящных искусств, Лилль), «Кузнецы» (1819, музей Фрик, Нью-Йорк), «Водоноска» (ок. 1820, Художественный музей, Будапешт).

В этих работах нет ничего мрачного, трагического — художник снова вернулся к изображению празднеств и сценок из народной жизни.

  • Затем в его творчестве вновь появились тревожные, фантастические моменты, только на этот раз они выражались не в офортах, а в живописи, которой он украсил стены своего жилища Кинта дель Сордо, что в переводе с испанского означает «Дом Глухого».
  • В 1820 году в Испании вновь возникло революционное движение, на этот раз — под предводительством полковника Рафаэля Риего.
  • Начало ему положило восстание экспедиционных войск, произошедшее на острове Леон.

Однако вторая буржуазная революция, продолжавшаяся три года, также была разгромлена, а Риего казнен. После этого Гойя покинул Испанию и отправился во французский город Бордо.

Здоровье художника пошатнулось — если раньше у него довольно часто случались приступы глухоты, то к 1824 году он окончательно оглох, а зрение с каждым днем ухудшалось. Однако Гойя не прекратил работать: он писал портреты своих приятелей и случайных знакомых. Самой удачной его работой того периода явилась картина «Молочница из Бордо» (Прадо, Мадрид).

Франсиско Гойя умер в Бордо в возрасте восьмидесяти трех лет. Его творчество оказало сильное влияние на таких мастеров живописи, как Жерико, Делакруа, Домье и Эдуард Мане.

Важное место занимала историческая живопись в искусстве Франции, пережившей четыре революции (1789, 1830, 1848, 1871 годов). Художники становились свидетелями бурных политических событий, борьбы народных масс против феодальной аристократии, а затем буржуазии.

Свою роль сыграли и блистательные победы Наполеона, ставшего кумиром многих французов. Все это нашло отражение в живописи французских мастеров, работавших в XIX веке. Отсюда идет патетичность, романтическая героизация образов в исторических композициях таких художников, как Жак Луи Давид, Антуан Жан Гро, Эжен Делакруа, Франсуа Жерар, Теодор Жерико, Жан Огюст Доминик Энгр.

Подобно творчеству Франсиско Гойи в Испании, искусство Жака Луи Давида открыло новую страницу в развитии исторической живописи во Франции.

Жак Луи Давид(1748–1825)

Давид писал картины не только на исторические сюжеты. Он создал множество выразительных и точных портретов, в том числе императора Наполеона Бонапарта. Один из них, начатый в 1797 году, так и остался незаконченным, второй — «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800, Лувр, Париж) — был закончен.

Однако работа осложнялась тем, что император не соглашался позировать. Вместо этого он говорил Давиду: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению.

Так следует писать великих людей».

Французский художник Жак Луи Давид родился в Париже, в семье зажиточного коммерсанта. В возрасте восемнадцати лет Жак Луи поступил в Академию художеств, где учился восемь лет (с 1766 по 1774).

Его учителем был Вьен, приверженец двух стилей — классицизма и рококо, стремившийся объединить их в своем творчестве. Однако в первых работах ученика больше заметно влияние Буше. Такова его картина «Бой Марса и Минервы» (1771, Лувр, Париж), с которой Давид участвовал в конкурсе на Римскую премию.

Комиссия отметила ее, но премии, на которую он смог бы совершить путешествие в Италию, Давид не получил.

Несмотря на неудачу, Давид выставлял свои картины на каждом конкурсе, и в 1745 году к нему пришел успех. Давид получил премию и вместе со своим учителем Вьеном отправился в Италию для продолжения обучения. Наиболее пристальное внимание он, как и любой другой художник, попавший в Италию, разумеется, уделял картинам и фрескам, выполненным крупнейшими мастерами Ренессанса.

Кроме этого, его привлекал стиль барокко, он интересовался творчеством художников болонской школы и античной архитектурой.

Давид пробыл в Италии пять лет — с 1775 по 1780 год. Вернувшись во Францию, он написал картину в историческом жанре «Велизарий, просящий подаяние» (1781, Музей изящных искусств, Лилль) и выставил ее в Салоне.

Давид изобразил эпизод из жизни византийского полководца Велизария. Как гласит история, он был заподозрен в заговоре против императора, лишен всех привилегий и был вынужден жить подаянием. Полное название картины звучит следующим образом: «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина подает ему милостыню».

Вторая работа, выставленная в Салоне, называется «Портрет графа Потоцкого» (1781, Национальный музей, Варшава).

Художник изобразил графа, только что усмирившего необъезженного жеребца. Потоцкий театрально поднял руку, зная, что на него смотрят. Основой для этого полотна послужило реальное событие, которому Давид стал свидетелем, путешествуя по Италии.

Впоследствии Давид не оставил исторической темы. Следующими его работами в этом жанре стали полотна «Андромаха, оплакивающая Гектора» (1783, ГМИИ, Москва) и «Клятва Горациев» (1784, Лувр, Париж).

Мотивом для создания первого полотна послужила «Илиада» Гомера. Художник изобразил тело бездыханного троянского царевича Гектора, погибшего во время битвы. На полу лежат его меч и шлем.

У его постели сидит, обнимая сына, неутешная Андромаха — она предчувствовала, что ее муж умрет, защищая родину, но не остановила его.

Она плачет и одновременно указывает мальчику на отца, который умер за отечество.

Замысел второй картины родился у художника после прочтения трагедии П. Корнеля. Как и в предыдущих работах исторического жанра, мастер воплотил в ней идею патриотизма, которой интересовались в то время, в преддверии революции, все передовые люди Франции.

Давид Жак Луи

В центре полотна мастер поместил отца. Перед ним, с левой стороны, стоят с вытянутыми руками трое его сыновей и клянутся вернуться с победой или умереть. Их мускулы напряжены, в позах заметна уверенность в своих силах, радость от того, что предоставляется возможность совершить подвиг во имя отечества.

В правой части композиции Давид изобразил группу женщин, по всей видимости, жен воинов, горюющих оттого, что приходится расставаться и отпускать своих любимых на войну. Таким образом художник показал одновременно стремление к самопожертвованию и личные переживания.

Сохранился набросок для картины, из которого становится видно, что мастер стремился к максимальной лаконичности, простоте и четкости.

В то же время Давид не оставляет работы над портретами. Если в картинах на исторические темы он пишет фигуры схематично, то в портретах показывает детали.

Например, при взгляде на портреты господина и госпожи Пекуль (1784, Лувр, Париж) зритель видит толстые руки супругов и чересчур полную шею женщины, украшенную жемчужным ожерельем.

В этой работе Давид, может быть и неосознанно, показал уверенность и самодовольство зажиточных людей, выставляющих свое богатство напоказ.

Давид Жак Луи

Однако не всегда мастер изображал свои модели с некоторой долей сатиры. В 1788 году он написал портрет «Лавуазье с женой» (Институт Рокфеллера, Нью-Йорк), в котором показал то, что один из современников Давида выразил словами: «…Лавуазье — один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его ценить».

Читайте также:  Магритт рене "пронзенное время" описание картины, анализ, сочинение

Вскоре появилась еще одна его работа: «Смерть Сократа» (1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Как и остальные картины Давида, эта, по общей оценке других художников и критиков, была признана удачной и достоверной и еще более укрепила его авторитет.

В 1789 году в Париже особенно сильно чувствовалась атмосфера революционного напряжения, что отразилось даже на знаменитой художественной выставке — Салоне. В этот год охраняли выставку сами художники и их подмастерья, одетые в национальные мундиры.

На фоне такой обстановки новая картина Давида наиболее сильно привлекала к себе внимание зрителей.

Она была написана в историческом жанре и называлась «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789, Лувр, Париж).

Источник: https://dom-knig.com/read_190556-18

Арес — сын Зевса и Геры

Бог войны, неистовый Арес, — сын громовержца Зевса и Геры. Не любит его Зевс. Часто говорит он своему сыну, что он самый ненавистный ему среди богов Олимпа. Зевс не любит сына за его кровожадность. Не будь Арес его сыном, он давно низверг бы его в мрачный Тартар, туда, где томятся титаны.

Давид Жак Луи «Бой Марса и Минервы», автор Давид Жак-Луи, 1771г., Лувр.
«Combat de Mars contre Minerve», Jacques-Louis David.

Битва Ареса и Афины Паллады под стенами Трои — мифы Древней Греции

Сердце свирепого Ареса радуют только жестокие битвы. Неистовый, носится он средь грохота оружия, криков и стонов битвы между сражающимися, в сверкающем вооружении, с громадным щитом.

Следом за ним несутся его сыновья, Деймос и Фобос — ужас и страх, а рядом с ними богиня раздора Эрида и сеющая убийства богиня Энюо. Кипит, грохочет битва; ликует Арес; со стоном падают воины.

Торжествует Арес, когда сразит своим ужасным мечом воина и хлынет на землю горячая кровь. Без разбора разит он и направо и налево; груда тел вокруг жестокого бога.

Свиреп, неистов, грозен Арес, но победа не всегда сопутствует ему. Часто приходится Аресу уступать на поле битвы воинственной дочери Зевса, Афине-Палладе. Побеждает она Ареса мудростью и спокойным сознанием силы.

Нередко и смертные герои одерживают верх над Аресом, особенно, если им помогает светлоокая Афина-Паллада. Так поразил Ареса медным копьем герой Диомед под стенами Трои. Сама Афина направила удар. Далеко разнесся по войску троянцев и греков ужасный крик раненого бога.

Словно десять тысяч воинов вскрикнули сразу, вступая в яростную битву, так закричал от боли покрытый медными доспехами Арес. Вздрогнули в ужасе греки и троянцы, а неистовый Арес понесся, окутанный мрачным облаком, покрытый кровью, с жалобами на Афину к отцу своему Зевсу.

Но отец Зевс не стал слушать его жалоб. Он не любит своего сына, которому приятны лишь распри, битвы да убийства.

Если даже жена Ареса, прекраснейшая из богинь Афродита, приходит на помощь своему мужу, когда он в пылу битвы встретится с Афиной, и тогда выходит победительницей любимая дочь громовержца Зевса.

Воительница Афина одним ударом повергает на землю прекрасную богиню любви Афродиту.

Со слезами возносится на Олимп вечно юная, дивно прекрасная Афродита, а вслед ей раздается торжествующий смех и несутся насмешки Афины.

Вернуться к списку мифов Древней Греции

Источник: http://www.mysterylife.ru/drevnyaya-greciya/mify-drevnej-grecii/ares-syn-zevsa.html

ДАВИ́Д

ДАВИ́Д (David) Жак Луи (30.8.1748, Па­риж – 29.12.1825, Брюс­сель), франц. жи­во­пи­сец. Учил­ся в Ко­ро­лев­ской ака­де­мии жи­во­пи­си и скульп­ту­ры (1766–1774) у Ж. М. Вье­на. В ран­них ра­бо­тах Д. ощу­ти­мо влия­ние ро­кай­ль­ной ма­не­ры Ф.

 Бу­ше, при­хот­ли­во-не­ус­той­чи­вой, ди­на­мич­ной рит­ми­ки его чув­ст­вен­ных об­ра­зов («Бой Мар­са и Ми­нер­вы», 1771, Лувр, Па­риж). По­сле пре­бы­ва­ния в Ри­ме (1775–80), где Д. изу­чал па­мят­ни­ки ан­тич­но­сти и иск-во итал. Воз­ро­ж­де­ния и ба­рок­ко, он вы­сту­пил с ис­то­рич.

кар­ти­на­ми «Ве­ли­за­рий, про­ся­щий по­дая­ние» (1781, Му­зей изо­бра­зит. ис­кусств, Лилль) и «Ан­дро­ма­ха, оп­ла­ки­ваю­щая Гек­то­ра» (1783, Лувр). Их чёт­кая, ри­то­ри­че­ски вы­ра­зит. пла­сти­ка слу­жит за­да­чам нравств. на­зи­да­ния, вдох­нов­лён­но­го ан­тич­но­стью, но об­ра­щён­но­го к гражд.

чув­ст­вам со­вре­мен­ни­ков. Кар­ти­на «Клят­ва Го­ра­ци­ев» (1784, Лувр), на­пи­сан­ная на те­му тра­ге­дии П. Кор­не­ля, вос­при­ни­ма­ет­ся как ре­во­люц. при­зыв; по­ли­тич. на­строе­ния и чая­ния, во­пло­щён­ные в ан­тич­ном ан­ту­ра­же, про­из­ве­ли чрез­вы­чай­но силь­ное впе­чат­ле­ние на со­вре­мен­ни­ков.

Ав­то­ри­тет Д. как круп­ней­ше­го мас­те­ра франц. клас­си­циз­ма 18 в.

за­кре­п­ля­ет­ся кар­ти­на­ми «Смерть Со­кра­та» (1787, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк), «Лик­то­ры при­но­сят Бру­ту те­ла его сы­но­вей» (1789, Лувр), «Са­би­нян­ки, ос­та­нав­ли­ваю­щие сра­же­ние ме­ж­ду рим­ля­на­ми и са­би­ня­на­ми» (1799, там же). Гра­ци­оз­но-жен­ст­вен­ное на­ча­ло пре­об­ла­да­ет в же­ман­но-эро­тич­ном по­лот­не «Па­рис и Еле­на» (1788, Лувр).

Вы­ра­зив ху­дож. идеа­лы франц. об­ще­ст­ва на­ка­ну­не, во вре­мя и по­сле Вел. франц. ре­во­лю­ции, Д. вы­сту­пил как один из ос­но­во­по­лож­ни­ков но­во­го иск-ва 19 в., ста­вя­ще­го сво­ей за­да­чей ак­тив­ное втор­же­ние в жизнь, слож­но и дра­ма­тич­но взаи­мо­дей­ст­вую­ще­го с со­ци­аль­ной дей­ст­ви­тель­но­стью сво­его вре­ме­ни.

В этот же пе­ри­од ут­вер­жда­ет­ся и вы­даю­щий­ся та­лант Д.-порт­ре­ти­ста. Его порт­ре­ты, как ре­пре­зен­та­тив­но-па­рад­ные, так и ка­мер­ные (пар­ные – че­ты Пе­куль, 1784, Лувр; «Хи­мик А. Ла­ву­а­зье с суп­ру­гой», 1788, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей), со­еди­ня­ют в се­бе ро­кай­ль­ное и клас­си­ци­стич.

на­ча­ла, они про­ник­ну­ты чут­ким вни­ма­ни­ем к внутр. жиз­ни ду­ши.

С 1789 Д. вклю­ча­ет­ся в по­ли­тич. дея­тель­ность: ру­ко­во­дит уст­рой­ст­вом мас­со­вых празд­неств но­во­го ти­па, про­па­ган­ди­рую­щих идеи сво­бо­ды, ра­вен­ст­ва и брат­ст­ва, раз­ра­ба­ты­ва­ет но­вые фор­мы кос­тю­ма, вы­сту­па­ет с ини­циа­ти­ва­ми ре­фор­мы Лув­ра (пре­вра­щён­но­го в го­ды ре­во­лю­ции в нац. му­зей) и де­мо­кра­ти­за­ции АХ. В 1792–94 Д.

был чле­ном Кон­вен­та. В 1791 он при­сту­пил к ра­бо­те над ог­ром­ным по­лот­ном «Клят­ва в за­ле для иг­ры в мяч», где пред­по­ла­гал уве­ко­ве­чить ис­то­рич. со­б­ра­ние Ге­не­раль­ных шта­тов 20.6.1789, от­крыв­шее путь к окон­чат. свер­же­нию мо­нар­хии. Впер­вые в иск-ве об­раз не­дав­не­го по­ли­тич.

со­бы­тия об­ре­та­ет по­доб­ную мас­штаб­ность; од­на­ко кар­ти­на ос­та­лась не­за­кон­чен­ной, о её за­мыс­ле мож­но су­дить по ри­сун­ку пе­ром (Лувр) и круп­но­му фраг­мен­ту (Нац. му­зей Вер­са­ля и Триа­но­нов). Уве­ко­ве­чи­вая па­мять од­но­го из гл. ге­ро­ев ре­во­лю­ции, Д.

пи­шет кар­ти­ну «Смерть Ма­ра­та» (1793, Ко­ро­лев­ский му­зей изящ­ных ис­кусств, Брюс­сель); по­лот­но по­ра­жа­ет сво­ей су­ро­вой про­сто­той, на­по­ми­ная над­гроб­ный па­мят­ник, вы­се­чен­ный из кам­ня.

В 1794, по­сле Тер­ми­до­ри­ан­ско­го пе­ре­во­ро­та, Д. был аре­сто­ван и неск. ме­ся­цев про­вёл в тюрь­ме, од­на­ко в пе­ри­од Ди­рек­то­рии и им­пе­рии На­по­ле­о­на I вновь за­нял ве­ду­щее по­ло­же­ние в ху­дож. жиз­ни Фран­ции, с 1804 стал «пер­вым ху­дож­ни­ком» им­пе­ра­то­ра. Один из гл. твор­цов сти­ля ам­пир, Д.

соз­да­ёт по­лу­чив­шие ши­ро­чай­шую из­вест­ность жи­во­пис­ные сим­во­лы эпо­хи: про­ник­ну­тая ге­рои­ко-ро­ман­тич. по­ры­вом ком­по­зи­ция «Бо­на­парт на Сен-Бер­нар­ском пе­ре­ва­ле» (1800, Нац.

му­зей Вер­са­ля и Триа­но­нов), ги­гант­ский холст «Ко­ро­но­ва­ние им­пе­ра­то­ра На­по­ле­о­на I и им­пе­рат­ри­цы Жо­зе­фи­ны в со­бо­ре Па­риж­ской Бо­го­ма­те­ри 2 де­каб­ря 1804 го­да» (1805–07, Лувр) – тор­же­ст­вен­ное мно­го­фи­гур­ное дей­ст­во, сияю­щее празд­нич­ным, зо­ло­ти­стым ко­ло­ри­том; ал­ле­го­рич.

по­лот­но «Ле­о­нид при Фер­мо­пи­лах» (1800–14, там же), ряд порт­ре­тов («Ав­то­порт­рет с па­лит­рой», 1794; пар­ные изо­бра­же­ния суп­ру­гов Се­ри­зиа, 1795; все – Лувр; «На­по­ле­он в сво­ём ра­бо­чем ка­би­не­те», 1812, Нац. га­ле­рея иск-ва, Ва­шинг­тон, и др.).

Не­по­сред­ст­вен­ность, тё­п­лая за­ду­шев­ность по­рой сме­ня­ют­ся ат­мосферой хо­лод­ной эле­гант­но­сти, дос­ти­гаю­щей апо­гея в об­ра­зе ма­дам Ж. А. Ре­ка­мье (1800, там же).

Читайте также:  Мане эдуард "интерьер кафе" описание картины, анализ, сочинение

По­сле рес­тав­ра­ции Бур­бо­нов Д., го­ло­со­вав­ший в Кон­вен­те за казнь Лю­до­ви­ка XVI, вы­ну­ж­ден был в 1816 эмиг­ри­ро­вать в Брюс­сель. Здесь он соз­дал ряд ост­ро­вы­ра­зи­тель­ных порт­ре­тов (Э. Ж.

Сий­е­са, 1817, Му­зей Фогг, Кем­бридж, штат Мас­са­чу­сетс), а так­же ми­фо­ло­гич.

по­лот­на, от­вле­чён­но-идеа­ли­зи­ро­ван­ные и гри­ву­аз­но-чув­ст­вен­ные од­но­вре­мен­но («Марс, обез­о­ру­жи­вае­мый Ве­не­рой и Гра­ция­ми», 1821–24, Ко­ро­лев­ский му­зей изящ­ных ис­кусств, Брюс­сель). Д.

ос­та­вил боль­шое ко­ли­че­ст­во ри­сун­ков; не­ко­то­рые из них от­ме­че­ны ост­рым, бес­по­щад­ным до­ку­мен­та­лиз­мом («Ко­ро­ле­ва Ма­рия Ан­туа­нет­та по до­ро­ге на эша­фот», 1793, Лувр). Про­явил се­бя и как вы­со­ко­ода­рён­ный пе­да­гог (из его мас­тер­ской вы­шли А. Ж. Гро, Ф. Же­рар, Ж. О. Д. Энгр, П. П. Прю­дон, П. Ж. Да­вид д’Ан­же).

Источник: https://bigenc.ru/fine_art/text/2626681

Давид жак луи

Давид жак луи — французский живописец.

 Учил­ся в Ко­ро­лев­ской ака­де­мии жи­во­пи­си и скульп­ту­ры (1766-1774 годы) у Ж.М. Вье­на. В ран­них ра­бо­тах Давида ощу­ти­мо влия­ние ро­кай­ль­ной ма­не­ры Ф. Бу­ше, при­хот­ли­во-не­ус­той­чи­вой, ди­на­мич­ной рит­ми­ки его чув­ст­вен­ных об­ра­зов («Бой Мар­са и Ми­нер­вы», 1771, Лувр, Па­риж).

По­сле пре­бы­ва­ния в Ри­ме (1775-1780 годы), где Давид изу­чал па­мят­ни­ки ан­тич­но­сти и искусство итальянского Воз­ро­ж­де­ния и ба­рок­ко, он вы­сту­пил с ис­то­рическими кар­ти­на­ми «Ве­ли­за­рий, про­ся­щий по­дая­ние» (1781, Му­зей изо­бра­зительных ис­кусств, Лилль) и «Ан­дро­ма­ха, оп­ла­ки­ваю­щая Гек­то­ра» (1783, Лувр). Их чёт­кая, ри­то­ри­че­ски вы­ра­зительная пла­сти­ка слу­жит за­да­чам нравственного на­зи­да­ния, вдох­нов­лён­но­го ан­тич­но­стью, но об­ра­щён­но­го к гражданским чув­ст­вам со­вре­мен­ни­ков. Кар­ти­на «Клят­ва Го­ра­ци­ев» (1784, Лувр), на­пи­сан­ная на те­му тра­ге­дии П. Кор­не­ля, вос­при­ни­ма­ет­ся как ре­во­люционный при­зыв; по­ли­тические на­строе­ния и чая­ния, во­пло­щён­ные в ан­тич­ном ан­ту­ра­же, про­из­ве­ли чрез­вы­чай­но силь­ное впе­чат­ле­ние на со­вре­мен­ни­ков. Ав­то­ри­тет Давида как круп­ней­ше­го мас­те­ра французского клас­си­циз­ма XVIII века за­кре­п­ля­ет­ся кар­ти­на­ми «Смерть Со­кра­та» (1787, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк), «Лик­то­ры при­но­сят Бру­ту те­ла его сы­но­вей» (1789, Лувр), «Са­би­нян­ки, ос­та­нав­ли­ваю­щие сра­же­ние ме­ж­ду рим­ля­на­ми и са­би­ня­на­ми» (1799, там же). Гра­ци­оз­но-жен­ст­вен­ное на­ча­ло пре­об­ла­да­ет в же­ман­но-эро­тич­ном по­лот­не «Па­рис и Еле­на» (1788, Лувр).

Вы­ра­зив ху­дожественные идеа­лы французского об­ще­ст­ва на­ка­ну­не, во вре­мя и по­сле Великой французской ре­во­лю­ции, Давид вы­сту­пил как один из ос­но­во­по­лож­ни­ков но­во­го искусства XIX века, ста­вя­ще­го сво­ей за­да­чей ак­тив­ное втор­же­ние в жизнь, слож­но и дра­ма­тич­но взаи­мо­дей­ст­вую­ще­го с со­ци­аль­ной дей­ст­ви­тель­но­стью сво­его вре­ме­ни.

В этот же пе­ри­од ут­вер­жда­ет­ся и вы­даю­щий­ся та­лант Давида-порт­ре­ти­ста. Его порт­ре­ты, как ре­пре­зен­та­тив­но-па­рад­ные, так и ка­мер­ные (пар­ные — че­ты Пе­куль, 1784, Лувр; «Хи­мик А.

Ла­ву­а­зье с суп­ру­гой», 1788, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей), со­еди­ня­ют в се­бе ро­кай­ль­ное и клас­си­ци­стические на­ча­ла, они про­ник­ну­ты чут­ким вни­ма­ни­ем к внутренней жиз­ни ду­ши.

С 1789 года Давид вклю­ча­ет­ся в по­ли­тическую дея­тель­ность: ру­ко­во­дит уст­рой­ст­вом мас­со­вых празд­неств но­во­го ти­па, про­па­ган­ди­рую­щих идеи сво­бо­ды, ра­вен­ст­ва и брат­ст­ва, раз­ра­ба­ты­ва­ет но­вые фор­мы кос­тю­ма, вы­сту­па­ет с ини­циа­ти­ва­ми ре­фор­мы Лув­ра (пре­вра­щён­но­го в го­ды ре­во­лю­ции в национальный му­зей) и де­мо­кра­ти­за­ции АХ. В 1792-1794 годах Давид был чле­ном Кон­вен­та. В 1791 году он при­сту­пил к ра­бо­те над ог­ром­ным по­лот­ном «Клят­ва в за­ле для иг­ры в мяч», где пред­по­ла­гал уве­ко­ве­чить ис­то­рическое со­б­ра­ние Ге­не­раль­ных шта­тов 20.6.1789 года, от­крыв­шее путь к окон­чательному свер­же­нию мо­нар­хии. Впер­вые в искусстве об­раз не­дав­не­го по­ли­тического со­бы­тия об­ре­та­ет по­доб­ную мас­штаб­ность; од­на­ко кар­ти­на ос­та­лась не­за­кон­чен­ной, о её за­мыс­ле мож­но су­дить по ри­сун­ку пе­ром (Лувр) и круп­но­му фраг­мен­ту (Национальный му­зей Вер­са­ля и Триа­но­нов). Уве­ко­ве­чи­вая па­мять од­но­го из главных ге­ро­ев ре­во­лю­ции, Давид пи­шет кар­ти­ну «Смерть Ма­ра­та» (1793, Ко­ро­лев­ский му­зей изящ­ных ис­кусств, Брюс­сель); по­лот­но по­ра­жа­ет сво­ей су­ро­вой про­сто­той, на­по­ми­ная над­гроб­ный па­мят­ник, вы­се­чен­ный из кам­ня.

В 1794 году, по­сле Тер­ми­до­ри­ан­ско­го пе­ре­во­ро­та, Давид был аре­сто­ван и несколько ме­ся­цев про­вёл в тюрь­ме, од­на­ко в пе­ри­од Ди­рек­то­рии и им­пе­рии На­по­ле­о­на I вновь за­нял ве­ду­щее по­ло­же­ние в ху­дожественной жиз­ни Фран­ции, с 1804 года стал «пер­вым ху­дож­ни­ком» им­пе­ра­то­ра.

Один из главных твор­цов сти­ля ам­пир, Давид соз­да­ёт по­лу­чив­шие ши­ро­чай­шую из­вест­ность жи­во­пис­ные сим­во­лы эпо­хи: про­ник­ну­тая ге­рои­ко-ро­ман­тическим по­ры­вом ком­по­зи­ция «Бо­на­парт на Сен-Бер­нар­ском пе­ре­ва­ле» (1800, Национальный му­зей Вер­са­ля и Триа­но­нов), ги­гант­ский холст «Ко­ро­но­ва­ние им­пе­ра­то­ра На­по­ле­о­на I и им­пе­рат­ри­цы Жо­зе­фи­ны в со­бо­ре Па­риж­ской Бо­го­ма­те­ри 2 де­каб­ря 1804 го­да» (1805-1807 годы, Лувр) — тор­же­ст­вен­ное мно­го­фи­гур­ное дей­ст­во, сияю­щее празд­нич­ным, зо­ло­ти­стым ко­ло­ри­том; ал­ле­го­рическое по­лот­но «Ле­о­нид при Фер­мо­пи­лах» (1800-1814 годы, там же), ряд порт­ре­тов («Ав­то­порт­рет с па­лит­рой», 1794; пар­ные изо­бра­же­ния суп­ру­гов Се­ри­зиа, 1795; все — Лувр; «На­по­ле­он в сво­ём ра­бо­чем ка­би­не­те», 1812, Национальная га­ле­рея искусства, Ва­шинг­тон, и др.). Не­по­сред­ст­вен­ность, тё­п­лая за­ду­шев­ность по­рой сме­ня­ют­ся ат­мосферой хо­лод­ной эле­гант­но­сти, дос­ти­гаю­щей апо­гея в об­ра­зе ма­дам Ж.А. Ре­ка­мье (1800, там же).

По­сле рес­тав­ра­ции Бур­бо­нов Давид, го­ло­со­вав­ший в Кон­вен­те за казнь Лю­до­ви­ка XVI, вы­ну­ж­ден был в 1816 году эмиг­ри­ро­вать в Брюс­сель. Здесь он соз­дал ряд ост­ро­вы­ра­зи­тель­ных порт­ре­тов (Э.Ж.

Сий­е­са, 1817, Му­зей Фогг, Кем­бридж, штат Мас­са­чу­сетс), а так­же ми­фо­ло­гические по­лот­на, от­вле­чён­но-идеа­ли­зи­ро­ван­ные и гри­ву­аз­но-чув­ст­вен­ные од­но­вре­мен­но («Марс, обез­о­ру­жи­вае­мый Ве­не­рой и Гра­ция­ми», 1821-1824 годы, Ко­ро­лев­ский му­зей изящ­ных ис­кусств, Брюс­сель). Давид ос­та­вил боль­шое ко­ли­че­ст­во ри­сун­ков; не­ко­то­рые из них от­ме­че­ны ост­рым, бес­по­щад­ным до­ку­мен­та­лиз­мом («Ко­ро­ле­ва Ма­рия Ан­туа­нет­та по до­ро­ге на эша­фот», 1793, Лувр). Про­явил се­бя и как вы­со­ко­ода­рён­ный пе­да­гог (из его мас­тер­ской вы­шли А.Ж. Гро, Ф. Же­рар, Ж.О.Д. Энгр, П.П. Прю­дон, П.Ж. Да­вид д’Ан­же).

  • Иллюстрации:
  • Архив БРЭ.
  • Сочинения:

Ре­чи и пись­ма… М.; Л., 1933.

Литература

  • Эм­бер А.Л. Да­вид. М., 1939
  • Куз­не­цо­ва И.А.Л. Да­вид. М., 1965
  • Wildenstein G. L. David: Documents complémentaires au ca­talogue. P., 1973
  • Шнап­пер А. Да­вид. М., 1984
  • J.-L. David. (Cat.). P., 1989

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/david_zhak_lui

Читать

Г.В. Дятлева, К.А. Ляхова

Мастера исторической живописи

Исторический жанр в мировой живописи

В настоящем понимании историческая живопись – это изображение важных событий в развитии общества как в прошлом, так и в современной художнику действительности. Произведения этого жанра показывают зрителю крупные исторические события и более мелкие, частные эпизоды, деяния выдающихся личностей, а также нравы, обычаи и быт людей, живших в далеком прошлом.

Произведения на сказочные и былинные сюжеты, с помощью которых автор создает героико-эпические образы, также относятся к историческому жанру. Особым видом исторической живописи является батальная. Термин «батальный» пришел в искусство из французского языка (bataille – битва, сражение). Батальная живопись показывает военно-исторические события не только прошлого, но и настоящего.

«Битва Александра Македонского».

Мозаика. Фрагмент, ок. 100 г. до н. э.,

Музей Каподимонте, Неаполь

Исторический жанр существовал в искусстве с незапамятных времен, но в слово «история» люди вкладывали несколько иной смысл, чем теперь.

Когда-то очень давно легенды и мифы воспринимались человеком как что-то реальное, когда-то происходившее на земле. Поэтому мифологические сцены на старинных вазах и фресках считались изображением далекого прошлого.

Лишь со временем историки Древней Греции, а затем и Древнего Рима начали осознавать прошлое как последовательность реальных событий, фактов. С этого времени художники, создавая свои произведения, от мифологических начали отделять подлинно исторические элементы.

Так, в III веке до н. э. греческий живописец Филоксен выполнил картину «Битва Александра Македонского с Дарием».

Эта композиция не дошла до наших дней, но представление о ней современные ценители искусства имеют по римской мозаичной копии, найденной в одном из домов в Помпеях, разрушенных во время извержения Везувия.

Читайте также:  Маковский владимир "на бульваре" описание картины, анализ, сочинение

Пьеро делла Франческа.

«Победа Константина над Максенцием». Фрагмент, 1452–1466

Не только в Древней Греции и Древнем Риме, но и в Месопотамии и Древнем Египте художники начали создавать произведения, посвященные важным историческим событиям. В искусстве определился круг тем, которые использовались мастерами исторического жанра: военные сражения и торжество победителей, одержавших верх над врагом.

Например, в Древнем Риме существовала церемония торжественного вступления в город полководца, разгромившего войско противника. Перед его легионами обычно несли щиты с живописным воспроизведением героических подвигов военачальника и его армии.

Эти своеобразные исторические картины не сохранились, но по описаниям современников мы знаем, что они с документальной точностью показывали события и эпизоды военных действий.

В период Средневековья с его религиозными запретами исторический жанр практически ушел из живописи. По христианским представлениям единственной историей человечества являлась Священная история, представленная в Библии.

Поэтому место исторического жанра в искусстве занял религиозно-мифологический.

Конечно, исторические события все же изображались в картинах некоторых художников, но они имели условный характер и нередко служили лишь фоном к библейским сценам.

В эпоху Возрождения общество начало освобождаться от жесткого влияния христианской церкви. Множество научных открытий способствовало тому, что появилось совершенно новое, не зависящее от религиозных догм, понимание истории. Исторический жанр вновь занял свое место в искусстве.

В исторической живописи мастеров Раннего Возрождения центральное место заняли батальные сюжеты, полные экспрессии и динамики.

Художники не стремились передать подлинный смысл исторического события, их целью было прославление героя и его подвигов.

Поэтому многие исторические картины, созданные в этот период, отличаются некоторой условностью, а конкретные сюжеты трактуются как бы вне времени и пространства.

В XV столетии к исторической тематике обращался известный итальянский художник Пьеро делла Франческа.

Его монументальные фрески для церкви Сан-Франческо в Ареццо, наряду с библейскими сюжетами, содержат и сцены из античной истории («Победа Константина над Максенцием»). Иногда художник соединял в своих работах исторические и мифологические мотивы.

Такова одна из фресок, получившая название «Сон Константина». Мастер показал, как к палатке, где спит римский император Константин, в луче лунного света спускается ангел.

Современник Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, также использовал в своих работах сюжеты из античной истории. Между 1482 и 1492 годами он выполнил цикл из девяти больших полотен под названием «Триумф Цезаря». Но все же в XV столетии широкого распространения исторический жанр не получил.

Стремительная смена событий в Европе XVI–XVII веков (войны, расцвет одних государств и упадок других) усилила интерес к изображению истории в искусстве, а исторический жанр стал преобладать над другими.

Теоретики искусства того времени называли его высоким, призывая художников отдавать предпочтение именно этому жанру.

Дань исторической живописи отдал такой известный художник XVI столетия, как Паоло Веронезе («Александр Македонский и семья Дария», «Аллегория битвы при Лепанто»).

События истории Древнего Рима привлекли внимание известного французского мастера XVII века Никола Пуссена, показавшего в своих работах благородных и великодушных героев – Сципиона Африканского, Германика.

Пуссен считал, что искусство должно воспитывать, поэтому центральное место в его исторических композициях занимают положительные образы.

В отличие от Пуссена многие живописцы этой эпохи использовали исторические мотивы для прославления правителей своих государств и изображали монархов в образах античных полководцев.

Большой популярностью пользовались полотна, показывавшие военные триумфы. Для их авторов главным было восхваление королей и полководцев, а не достоверная и правдивая передача исторического события.

Дальнейшее развитие получил в XVII столетии батальный жанр.

Ж. Куртуа. «Кавалерийская схватка»,

ГМИИ, Москва

Сцены военных сражений писали такие французские мастера, как Жак Куртуа («Кавалерийская схватка»), Адам Франс ван дер Мейлен («Кавалерийская стычка»), Жан Батист Мартен («Осада Намюра»).

Важным событием в развитии исторической живописи стало появление в 1635 году картины Диего Веласкеса «Сдача Бреды». Испанский мастер обратился не к античной истории, а к событиям недавнего прошлого. Произведение испанского мастера выразило новое, не свойственное ранее европейскому искусству отношение к истории.

Веласкес показал не кровавое сражение и не триумф победителей. Основная мысль этой картины – противостояние двух типов национальных характеров. «Сдача Бреды» восхищает своей человечностью и гуманизмом. История двух государств для Веласкеса – это судьбы всех участников события, от полководца до простого солдата.

Роль исторического жанра в европейском искусстве необыкновенно возросла в XVIII столетии, когда живопись стала выполнять политическую и воспитывающую функции. Огромный вклад в развитие исторического жанра внес знаменитый французский художник Жак Луи Давид.

Подобно Пуссену, он искал в античной истории примеры для подражания и воспитания молодежи. Так, за пять лет до революции он написал свое известное полотно «Клятва Горациев» (1784), призывавшее народ к борьбе против монархической тирании.

Позднее Конвент отметил, что эта картина, показавшая эпизод из истории Древнего Рима, смогла приблизить Французскую революцию.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=212020&p=19

Минерва, богиня мудрости и справедливой войны

11 февраля 2014 • 6 224 смотр.

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.

Минерва, лат. — римская богиня, тождественная греческой Афине.

Первоначально Минерва была богиней-девственницей у этрусков (Менрва), культ ее римляне переняли, по-видимому, уже в 7–6 вв. до н. э. Ее почитали как богиню мудрости, научившую людей различным ремеслам, искусствам и уменьям, в том числе и врачеванию.

Впоследствии под влиянием греческих мифов и культов Минервы отождествили с Афиной и провозгласили покровительницей Рима. Вместе с царем богов Юпитером и его супругой Юноной Минерва составляла так называемую Капитолийскую триаду (троицу) божеств, которым римляне оказывали особые почести. Кроме того, во времена империи она стала богиней победы (Минерва Виктрикс).

Празднества в честь Минервы проводились в Риме два раза в год: пять дней они продолжались в марте, три дня — в июне.

В Риме у Минервы было несколько храмов: на Капитолии — общий храм с Юпитером и Юноной, который будто был посвящен ей на первом году Республики, т. е. в 510 г. до н. э.

; храм на Эсквилинском холме, посвященный Минерве-врачевательнице, поблизости от современного Пантеона (на его месте стоит с 1280 г. христианская церковь Санта Мария Сопра Минерва); более поздний храм — на форуме Нервы (остатки храма велел снести в 1606 г.

папа Павел V, чтобы украсить его мрамором фонтан на Яникуле). Сохранилось довольно много античных статуй Минервы, однако художественный их уровень, как правило, невысок.

На фото: Минерва Макгонагалл, преподаватель в школе волшебников из фильмов о Гарри Поттере

На иллюстрации: Минерва Орландо, сильнейший маг гильдии «Саблезубый тигр» из мира Fairy Tail

Художники нового времени часто не различали Минерву и Афину и под римским влиянием отдавали предпочтение имени Минерва. Кроме произведений искусства, упомянутых в других статьях, назовем картины: «Минерва» Веронезе (ок. 1560, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.

 Пушкина), его же «Минерва и Марс» (1578), «Минерва и Марс» и «Минерва преследует Венеру» Тинторетто (1578), «Минерва» Рембрандта (ок. 1632) и «Бой Марса и Минервы» Давида (1771), а также бронзовую «Голову Минервы» Ломбардо, созданную на рубеже 15–16 вв., и «Минерву» из песчаника, работу Брауна (ок.

 1715, Национальная галерея в Праге).

На иллюстрации: картина: «Бой Марса и Минервы», Жан-Луи Давид

Иносказательно Минерва — мудрость; известно крылатое выражение: «Сова Минервы вылетает по ночам», т. е. лучшие мысли приходят по ночам.

На иллюстрации: картина: «Минерва и музы», Умберто Эко

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.

Источник: https://drevniebogi.ru/minerva-boginya-mudrosti-i-spravedlivoy-voynyi/

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector