Поль Сезанн был не только великим мастером композиции, но и великим колористом, сравнимым с Тицианом, Рубенсом и Делакруа. В его зрелом творчестве романтическая напряженность чувств соединяется с классической ясностью и строгостью.
Взяв за основу традиции классицизма и романтизма, Сезанн привел их к окончательному единству и тем самым завершил целую эпоху. Но вместе с тем открыл новую: его зрелые произведения произвели необратимое воздействие на формирование художественного видения в современной живописи.
Последующие поколения безоговорочно признали, что Сезанн, подобно ветхозаветному Моисею, открыл дорогу в мир нового искусства.
«Дядя Доминик в облачении монаха» 1865-1867 Холст, масло. 64,8 x 54 см Собрание Аненберг, Нью-Йорк
«Портрет старика» 1865-1868 Холст, масло. 51 х 48 см Музей Орсэ, Париж
«Портрет мужчины» 1866 Холст, масло. 81,5 х 66 см Коллекция Оскара Рейнхарта, Винтертур
«Портрет Луи-Огюста Сезанна, отца художника, читающего “Эвнеман”» 1868-1870 Холст, масло.
200 х 120 см Национальная галерея искусства, собрание Эндрю Меллона, Вашингтон В портрете Луи-Огюста Сезанна, сосредоточенного и полного достоинства старого человека, художник ничем не выдал своих взаимоотношений с отцом и той унизительной зависимости от нег, в которой художник находился вплоть до самой смерти отца. На стене позади кресла виден один из самых ранних натюрмортов Сезанна.
«Весна» 1860-1862 Холст, масло. 314 х 97 см Париж. Музей города Парижа, Пти Пале Первыми, предположительно, возникли серии картин Лето и Зима, в которых еще ощущается беспомощность в обращении с новой техникой, затем изображения на боковых стенах – Весна и Осень, где мотивы прописаны лучше.
«Лето» 1860-1862 Холст, масло. 314 х 109 см Париж. Музей города Парижа, Пти Пале
«Зима» 1860-1862 Холст, масло. 314 х 104 см Париж. Музей города Парижа, Пти Пале Все картины были подписаны “Энгр”, изображение зимы сохранило датировку 1811 года, и тем самым Сезанн обыгрывает имя не любимого им Энгра и название его шедевра Юпитер и Фетида, который относился к самым прославленным картинам музея в Эксе.
«Осень» 1860-1862 Холст, масло. 314 х 104 см Париж. Музей города Парижа, Пти Пале Осень изображена в виде идиллической крестьянки, несущей на голове корзину плодов урожая.
«Поль Алексис и Эмиль Золя» 1869-1870 Холст, масло. 52 х 56 см Частное собрание Эта картина, построенная на эффектном сочетании красного с зеленым и контрасте светотени, изображает друга юности Сезанна Эмиля Золя, автора цикла романов “Ругон-Маккары”, со своим секретарем Полем Алексисом, журналистом, писателем и другом Сезанна по годам в Эксе.
«Черные часы» 1869-1871 Холст, масло. 54 х 73 см Частное собрание Каждый предмет этой строгой, основанной на ритме горизонталей и вертикалей композиции является составной частью структуры картины, однако существует сам по себе. Резким контрастом предстают органическая форма раковины с ее зияющим отверстием и холодный мрамор часов.
«Дорога с горой Сент-Виктуар» 1867-1870 Холст, масло. 80 х 129 см Новая Пинакотека, Мюнхен В светлой импрессионистической манере, но не размывая формы в воздушной среде, изображает Сезанн повседневный пейзаж в окрестностях Экса.
В этой картине впервые появляется прославленная горная гряда, гора святой Виктории (Сент-Виктуар).
Этот простой строгий мотив с более светлыми красками говорит о воздействии красочной гаммы импрессионистов, но полностью отличается от них и манерой живописи и способом видения: решительными, широкими мазками, большими красочными пятнами Сезанн сообщает пейзажу суровость и торжественную строгость.
Предметы сохраняют свою материальность; песок, земля и скалы не растворяются в воздушной среде, но предстают перед глазами зрителя во всей своей будничной и неприкрашенной реальности. Почти параллельное расположение планов в картине направляет взгляд к ее середине, где зияет дорожная выемка.
«Скалы в лесу Фонтенбло» 1865-1868 Холст, масло. 41 х 33 см Частное собрание
«Оргия или Банкет» 1867 Картон, цветной мел, карандаш, акварель и гуашь. 32,4 х 23,1 см Частное собрание, Штутгарт Сезанн часто обращается к темам обольщения и взаимоотношения полов. Картина исполнена в пестрой красочной гамме, напоминающей живопись венецианцев.
«Хлеб и яйца» 1865 Холст, масло. 59 x 76 см Художественный музей города Цинциннати
«Сахарница, груши и синяя чашка» 1865-1866 Холст, масло. 30 x 41 см Музей Орсэ, Париж
«Адвокат» 1866 Холст, масло. 62 x 52 см Музей Орсэ, Париж
«Мужчина в хлопоковой шапке (дядя Доминик)» 1866 Холст, масло. 79.7 x 64.1 см Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США
«Череп и подсвечник» 1866 Холст, масло. 47.5 x 62.5 см Частное собрание, Швейцария
«Похищение» 1867 Холст, масло. 90.5 x 117 см Музей Фицуильяма, Кембридж
«Темнокожий» 1867 Холст, масло. 107 x 83 см Музей искусств Сан-Пауло
«Юноша облокотился на руку» 1867-1868 Холст, масло. 58 x 50 см Частное собрание, Швейцария
«Купальщик и скала» 1867-1869 Холст, масло. 167.5 x 113 см Chrysler Art Museum, Норфолк, штат Вирджиния, США
«Натюрморт с зеленым горшком и оловянным кувшином» 1867-1869 Холст, масло. 63 x 80 см Музей Орсэ, Париж
«Портрет Энтони Валабрека» 1869-1870 Холст, масло. 60 x 50.2 см Музей Джона Пола Гетти, Малибу, Калифорния
«Пастораль (Идиллия)» 1870 Холст, масло. 65 x 80 см Музей Орсэ, Париж
«Оргия» 1864-1868 Холст, масло. 130 х 81 см Частное собрание
«Пейзаж с колодцем» 1865-1867 Холст, масло. 55 х 38 см Частное собрание, Париж
«Скалистый пейзаж» Холст, масло. 53,8 х 64,9 см Городская галерея Штеделевского института искусств, Франкфурт-на-Майне Здесь иначе, чем в картине Тающий снег в Эстаке, Сезанн выбирает мотив.
Это лишенный внешних эффектов уголок природы – лесная дорога у поросшего соснами обрыва скалы.
Контрастное сопоставление красок, усиленное игрой света и тени, придает этому простому виду особую выразительную силу — эффект, достигнутый пристальным наблюдением природы, а не внешней инсценировкой.
«Тающий снег в Эстаке» 1870 Холст, масло. 73 х 92 см Частное собрание Своим экспрессивным драматизмом этот пейзаж еще во многом напоминает повышенно-эмоциональные композиции раннего Сезанна.
Картина полна драматического напряжения, в ней царят темные краски и резкие контрасты, но сама тема уже не плод фантазии художника, а результат реального наблюдения.
Реальна и резкая, крутая диагональ снега, сползающего по склону холма, и крыши домов, и кроны пиний, подхваченные порывами мистраля, и грозовое небо. Драматическое состояние природы передает также и душевное состояние художника.
«Пейзаж в Иль-де-Франс» 1865 Холст, масло. 33 х 41 см Частное собрание
«Подготовка к похоронам (Вскрытие трупа)» 1869 Холст, масло. 49 х 80 см Частное собрание
«Мадам Сезанн в платье» 1865-1870 Холст, масло.
«Суждение о Париже» 1862-1864 Холст, масло. 15 х 21 см Частное собрание
«Купальщицы» 1870 Холст, масло. 33 х 40 см Частное собрание
«Искушение святого Антония» 1867-1869 Холст, масло. 52 х 73 см Фонд Э. Бюрле, Цюрих
«Убийца» 1867-1870 Холст, масло. 65 х 80 см Картинная галерея Уокера, Ливерпуль Мужчина и его спутница склоняются под нависшим небом над телом своей жертвы. Краски Сезанна выражают такой эмоциональный порыв, что, по словам одного из приятелей его детства: “Он, казалось, мстил самому себе за какие-то тайные обиды”.
«Девушка за пианино» 1868 Холст, масло. Эрмитаж, Санкт-Петербург Картина изображает мирную бытовую сцену в гостиной дома Сезаннов.
Спокойные фигуры, старательно расположенные на фоне обоев со сложным рисунком, полосатого ковра и цветастой обивки, указывают на растущий интерес художника к композиционной продуманности и равновесию.
На картине изображены, по-видимому, мать Сезанна и его сестра Мари, поддерживавшие его намерение стать художником, но почти никогда не позировавшие ему.
Источник: http://lichnosti.net/pset_544.html
Пейзаж в искусстве
Гораздо более серьезным представляется влияние на эту картину теории цвета Сёра.
Всякий, кто знает небольшие эскизы к картине с их поразительной верностью и свежестью тоня, должен испытать потрясение, впервые увидев меланхолично-зеленые и пурпурные цвета оригинала; сравнение большого этюда ко всей композиции с оригиналом производит то же впечатление, что и сравнение «полноразмерного эскиза» Констебла к «Телеге для сена» с завершенной картиной.
Тот факт, что это различие заметно даже по черно-белым изображениям, показывает, что дело здесь не только в тоне: утрата свежей тональности усугублялась научным использованием дополнительных цветов.
Дабы получить представление о том, что это значит, надо прочесть описание тралы и тени на переднем плане «Гранд-Жатт», сделанное другом и верным почитателем Сёра — Феликсом Фенеоном.
«Большинство мазков, — пишет он, — передает локальный цвет травы; другие, оранжевого оттенка и скупо разбросанные, отображают едва заметные солнечные блики; немного пурпурного цвета служит дополнением к зеленому; зелено-голубой, обусловленный близостью участка травы, освещенной солнцем, рассыпан щедрее по мере приближения к разделяющей эти участки линии и в этом месте постепенно ослабевает. В изображении участка травы под солнцем объединены только два цвета: зеленый и светло-оранжевый, под палящими лучами солнца невозможно никакое взаимодействие. Так как черное не есть свет, черная собака окрашена в противовес траве, ее доминирующий цвет — глубокий пурпурный, но на нее попадает и темно-синий, возникающий от соседних освещенных пространств. Обезьяна на поводке усеяна желтыми пятнами (ее собственный цвет) вперемежку с пурпурными и ультрамариновыми точками». Такой сугубо интеллектуальный подход к цвету основан не на ощущении, а на глубокой уверенности в том, что эффект цвета можно измерить научным путем. С классических времен все писавшие об искусстве считали цвет чувственным, эмоциональным элементом живописи; в связи с этим уместен вопрос: не противоречила ли попытка Сёра превратить его в элемент интеллектуальный основному закону искусства? Сёра ответил бы на это утверждением Сюттера, гласящим, что «законам эстетической гармонии цвета можно обучать так же, как правилам гармонии музыкальной». Но на мой взгляд, его наука производит то же впечатление, что и теории гармонии Шёнберга, где множество инструментов создают лишь беспорядочный шум, лишенный чистоты и резонанса. Во всем исполнении чувствуется неловкость, которая охладила бы наши симпатии, если бы мы не помнили, что, когда Сёра писал эту картину, ему было только двадцать шесть лет.
115. Жорж Сёра. Мост Курбевуа. 1886–1887
Со времени создания «Гранд-Жатт» и до самой смерти в 1891 году Сёра отдавал все силы претворению своих теорий в больших композициях с фигурами. Но, к счастью для нас, в летнее время он продолжал писать пейзажи, чтобы, по его словам, «смыть с глаз свет мастерской».
Хотя они лишены свежести его ранних пейзажей, точность наблюдения по-прежнему сочетается в них с поразительной чистотой и четкостью композиции. В таком произведении, как «Мост Курбевуа» (ил.
115), интервалы менее различимы и более убедительны, чем где-либо еще, и это служит окончательным оправданием математической mystique[81], средствами которой Сёра определил пропорции. Однако иногда в последних пейзажах композиция приобретает едва ли не излишнюю нарочитость, и мы видим, как они становятся началом нового академизма.
Более того, разработанный Сёра пуантилизм привел к странной нейтрализации цвета: увеличение числа точек на расстоянии производит впечатление очень бледной акварели.
И наконец, твердая решимость Сёра освоить самые малообещающие сюжеты и везде отыскать интересующие его своеобразные формы привела к ослаблению того поэтического настроения, каким отличались его ранние марины. Именно этого Сёра и хотел. Когда друзья хвалили его картины, он говорил: «Они видят поэзию в том, что я сделал.
НЕТ: просто я применяю свой метод, вот и все». Как тут не вспомнить Валери, который, написав свои первые стихотворения, заявил: «Je m'en fiche de la poésie»[82] и пятнадцать лет жизни посвятил математике. Не французу трудно понять, что подобные притязания решить все проблемы искусства только интеллектом действительно вполне искренни.
Лично я уверен: когда истинные поэты, такие как Сёра и Валери, заявляют, что ищут вдохновения единственно в логике, тем самым они отдают дань уважения великому картезианскому идеалу и тому, что Озанфан однажды назвал «le sec de la grande tradition francaise»[83]. Однако возможно, что это не более чем предубеждение жителей Британских островов, и правы французы, когда говорят нам, что наше грубое нёбо никогда не ощутит подлинного вкуса этой благородной и изысканной сухости.
Сёра был настолько скрытен, что даже друзья и ученики ничего не знали о его личной жизни, им не разрешалось входить в его мастерскую; но по его поздним работам они могли прийти к заключению, что он стремился стать большим мастером композиции, а не просто дробильщиком цвета. К сожалению, Синьяк, Люс, Кросс и ван Риссельберг продолжали писать самые банальные пейзажи синими и оранжевыми точками, что полностью свело на ист влияние Сёра в то время, когда, несмотря на его раннюю смерть, оно могло бы быть весьма ценным; а Хуан Грис, заново открывший Сёра, сосредоточился лишь на одном аспекте его гения — мастерстве расположения и варьирования геометрических форм. Поступая так, Хуан Грис отвечал запросам времени, поскольку в столь же ограниченном объеме использовались и гораздо большие возможности Сезанна.
Не сравнивая этих людей как художников, можно с уверенностью сказать, что Сезанн обладал более пылким темпераментом. Художники, ставящие перед собой самые различные цели, могут обрести в нем вдохновение и поддержку своим начинаниям, вследствие чего Сезанна рассматривали, так сказать, по частям, то есть именно так, как его нельзя рассматривать.
Мы рискуем тем же, трактуя пейзажи Сезанна как одну из тенденций возвращения к порядку, и, чтобы восстановить равновесие, следует начать с роскошных, мрачных пикников и купаний, несколько из которых находятся в собрании Пеллерема. Эти бодлеровские оргии доказывают, что гений Сезанна в основе своей имел невероятную чувственность.
В этих картинах делается попытка использовать тот единственный стиль, в котором пылкий молодой романтик мог выразить свои буйные чувства, — стиль Делакруа. Но специфическая ограниченность художнических возможностей Сезанна, его неспособность писать по памяти и пользоваться стилистическими ухищрениями других художников приводят его к пародированию образца.
В частности, он не умел пользоваться традиционными приемами, при помощи которых постбарочные художники добивались иллюзии глубины. В пеллереновском «Купании» змеевидные углубления кажутся раскатанными на плоскости.
С другой стороны, здесь в полной мере проявилась способность Сезанна превращать все, что он видит, в интересные формы; мы понимаем, что, по его глубокому убеждению, картина прежде всего должна существовать как композиция из плоских узоров, а затем уже создавать иллюзию глубины.
116. Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1870–1871
Из самых ранних значительных пейзажей Сезанна «Дорога с горой Сент-Виктуар» из Мюнхена (ил. 116) выявляет как сильные, так и слабые стороны его творчества в этот период. В сравнении с удивительно четкими и ясными композициями Сёра это очень грубая работа. Однако в ней есть ошеломляющая смелость и широта видения.
К тому же в ней предвосхищена одна из особенностей, отличающих Сезанна от импрессионистов, — «лобовая атака», фронтальность наступления.
Мощные горизонтали, идущие параллельно плоскости картины и поддерживающие упрощенные массы, мгновенно овладевают нашим взглядом; они отличаются и от продуманных «введений» барочного пейзажа, и от сбалансированной композиции пейзажа классического.
Заслуживает внимания еще один пейзаж, написанный в тот же период; «Набережная» — прекрасно скомпонованная картина, выполненная с характерным для Сезанна тонким чувством рисунка, но главное в ней — ее реализм. Я употребляю это слово в том смысле, какой вкладывал в него друг детства художника Эмиль Золя.
Здесь мы впервые видим, как Сезанн сдерживает свое воображение в интересах реальности. Именно этот процесс будет занимать его на протяжении следующих двадцати лет. Подобная самодисциплина со всей очевидностью впервые проявляется в натюрмортах; легко понять, почему для своих технических и духовных упражнений он выбрал именно этот сюжет.
Поскольку представляемые предметы неподвижны, их можно воспринимать с величайшей точностью; поскольку они поддаются произвольному расположению, то являют собой наиболее удобный сырой материал для архитектуры изображения.
Не неся ни литературной, ни драматической нагрузки, они вынуждают художника для получения искомого эффекта полагаться только на изобразительные средства.
Источник: https://nemaloknig.com/read-329660/?page=32
Книга: Пейзаж в искусстве
иллюзию глубины. 
116. Поль Сезанн. Дорога с горой Сент-Виктуар. 1870–1871
Из самых ранних значительных пейзажей Сезанна «Дорога с горой Сент-Виктуар» из Мюнхена (ил. 116) выявляет как сильные, так и слабые стороны его творчества в этот период. В сравнении с удивительно четкими и ясными композициями Сёра это очень грубая работа. Однако в ней есть ошеломляющая смелость и широта видения.
К тому же в ней предвосхищена одна из особенностей, отличающих Сезанна от импрессионистов, — «лобовая атака», фронтальность наступления.
Мощные горизонтали, идущие параллельно плоскости картины и поддерживающие упрощенные массы, мгновенно овладевают нашим взглядом; они отличаются и от продуманных «введений» барочного пейзажа, и от сбалансированной композиции пейзажа классического.
Заслуживает внимания еще один пейзаж, написанный в тот же период; «Набережная» — прекрасно скомпонованная картина, выполненная с характерным для Сезанна тонким чувством рисунка, но главное в ней — ее реализм. Я употребляю это слово в том смысле, какой вкладывал в него друг детства художника Эмиль Золя.
Здесь мы впервые видим, как Сезанн сдерживает свое воображение в интересах реальности. Именно этот процесс будет занимать его на протяжении следующих двадцати лет. Подобная самодисциплина со всей очевидностью впервые проявляется в натюрмортах; легко понять, почему для своих технических и духовных упражнений он выбрал именно этот сюжет.
Поскольку представляемые предметы неподвижны, их можно воспринимать с величайшей точностью; поскольку они поддаются произвольному расположению, то являют собой наиболее удобный сырой материал для архитектуры изображения.
Не неся ни литературной, ни драматической нагрузки, они вынуждают художника для получения искомого эффекта полагаться только на изобразительные средства.
В течение этого периода Сезанн почти отказался от пейзажной живописи. Хоть он и поддерживал дружеские отношения с импрессионистами и интересовался их колористическими экспериментами, его настораживала изменчивость условий работы на пленэре.
Большую часть времени он проводил в Лувре, копируя Рубенса и Делакруа и делая карандашные наброски античной и барочной скульптуры, которые, очевидно, были неизвестны критикам, привыкшим настаивать на том, что Сезанн не умел рисовать.
По этим наброскам видно все возрастающее мастерство Сезанна в изображении формы без ущерба плоскостному рисунку; однако он еще не нашел способа применить его в живописи.
Он уже осознал, что не может выразить свою грандиозную концепцию мира образами, изобретенными им самим и запомнившимися по работам старых мастеров; он мог это сделать только одним способом — предельно правдиво передавая зрительные ощущения от природных объектов.
Техника его друзей импрессионистов предлагала ему средства для запечатления каждого оттенка зрительного ощущения, но Сезанн какое-то время считал, что они слишком сосредоточиваются на поверхности вещей. Это суждение не могло не пошатнуться после его знакомства с серьезным и вдумчивым творчеством Камиля Писсарро, который даже в 1872 году сохранил элементы классицистической композиции. Более того, Писсарро, старший из импрессионистов, усыпил подозрения Сезанна тем пониманием, с каким отнесся к его грубым ранним вещам. Итак, в 1873 году Сезанна убедили присоединиться к Писсарро в Овере.
Смирение, с каким Сезанн попытался изучить стиль импрессионистов, видно уже по тому, что он сделал точную копию с одной картины Писсарро; показательно, что примерно тридцать лет спустя, когда одна из картин Сезанна была наконец выставлена в Салоне, в каталоге после своего имени он написал: «eléve de M. Pissarro»[84].
Даже если бы оригинал Писсарро не сохранился, мы бы догадались, что картина Сезанна является копией: уж слишком ее композиция противоречит его обычной манере. Он следует перспективной схеме Писсарро с дорогой, по диагонали убегающей на задний план.
То была общепринятая схема пейзажной композиции, которую преподавали в школах, но она была чужда непосредственному и фронтальному подходу Сезанна к природе, в чем можно убедиться, сравнив ее с оригинальной композицией Сезанна в пейзаже «Жа-де-Буффон зимой» из собрания Леконта, относящемся примерно к тому же времени.
Линии заднего плана идут параллельно плоскости картины, композиция разбита в центре вертикальной линией, при этом эффект глубины достигается совершенным пониманием валеров.
Как случается со всяким, кто осваивает новый стиль, первые импрессионистические картины Сезанна уступают тем, что написаны непосредственно перед ними.
В знаменитом «Доме повешенного» из собрания Камондо краски несколько утратили силу и яркость, и не приходится сомневаться, что в Лувр картину взяли именно потому, что она менее всего похожа на работу Сезанна. В ней есть характерные для него массивные формы, но написаны они в палитре Писсарро, что и усыпило бдительность авторитетов.
Однако Сезанн весьма быстро научился пользоваться новым для него языком импрессионистов в собственных целях. В «Каменной ограде» (одной из немногих картин, которые он считал достойными своей подписи), чтобы придать свету вибрацию, он использует прерывистые мазки, но архитектурная композиция могла бы принадлежать его работе любого периода.
Это начало знаменитой попытки Сезанна «переделать Пуссена с натуры», и картина действительно весьма весьма похожа на композицию Пуссена в плане равновесия вертикалей на фоне параллельного плоскости горизонта и использования отдаленных архитектурных сооружений в качестве ядра.
Однако эта вещь менее крепка по композиции, чем его более поздние пейзажи, и менее тщательно написана. Десятью годами позже такая грубая деталь, как листва нависающей ветки, была бы непозволительна; и хотя на заднем шине правдиво передано ощущение света, Сезанн еще не способен создать на каждом дюйме холста красивую и живую фактуру.
Этого он добился после долгих усилий соединить свое природное чувство плоского узора с пониманием объемной формы, усилий столь упорных, что любой участок его картин производит впечатление напряженности.
В результате изображенные объекты, так же как и мазки, начинают приобретать доминирующие формы: деревьев на берегу, неизменно склоняющихся под порывами безжалостного ветра, или скал, сплетенных в едином ритме одним сейсмическим сдвигом, Подобные унифицирующие искажения характерны для любого искусства, но они обычно сглаживаются или маскируются, у Сезанна же они представлены
Источник: https://litvek.com/br/357325?p=46
Поль Сезанн
Слайд 1
Поль Сезанн 1839—1906 Жизнь и искусство Подготовлено Борисовой Миленой
Слайд 2
Краткая биография: Поль Сезанн родился 19 января 1839 года в Экс-ан-Прованс, небольшом городке на юге Франции, в 15 милях к северу от Марселя. Отец будущего художника, Луи-Огюст Сезанн, занимался производством и продажей фетровых шляп, а в 1848 году стал совладельцем единственного в городе банка.
С матерью Поля, Элизабет Обер , он обвенчался лишь в 1844 году, когда маленькому Полю исполнилось пять лет. У Поля были две сестры — Мари (родилась в 1841 году) и Роза (родилась в 1854 году). Поль рос очень воспитанным ребенком, неплохо учился. Одного из его ближайших школьных друзей звали Эмилем Золя ему предстояло стать известнейшим писателем.
В 1858 году Сезанн начал ходить в местную школу рисования. Однако Луи-Огюст, не желавший видеть своего сына художником, настоял на том, чтобы Поль обучался праву. Увидев, насколько неохотно тот подчиняется его воле, отец все-таки отпустил его в Париж изучать живопись и даже назначил ему скромное содержание. Это произошло в 1861 году.
В Париже Сезанн стал заниматься в Академии Сюиса (названной так по фамилии основателя), куда мог поступить каждый, заплатив небольшой взнос за натуру и накладные расходы. В то время рисунки Сезанна были настолько же энергичными, насколько неуклюжими, — они не раз становились объектом насмешек со стороны других начинающих художников.
Поль держался очень застенчиво и ни с кем не заводил близкого знакомства. По счастью, его талант сумел рассмотреть Камиль Писсарро , один из «отцов» импрессионизма. Другим человеком, поддержавшим юношу в Париже, был Эмиль Золя, перебравшийся сюда еще в 1858 году.
И все же спустя несколько месяцев Сезанн, терзаемый страхами и сомнениями, покинул Париж и возвратился в родной Экс, чтобы поступить на службу в банк своего отца.
Слайд 3
Биография: Томясь банковской службой, Сезанн вскоре вернулся к своей мечте — стать художником. В ноябре 1862 года — он снова в Париже.
Чтобы успокоить отца, Поль предпринял попытку поступить в престижную Школу изящных искусств, но, провалившись, вернулся в Академию Сюиса . Спустя год он предложил несколько своих картин для официальной выставки в Салоне — все они были отвергнуты.
Эта ситуация с грустным постоянством повторялась до 1882 года, когда одна из картин Сезанна все же попала в Салон. Автопортрет 1875
Слайд 4
Биография и самоопределение: В 1869 году Сезанн познакомился и начал жить с Мари- Ортанс Фике . В 1872 году Ортанс родила Сезанну сына, названного тоже Полем. Вскоре художник решил оставить Париж. Он последовал совету Писсарро и перебрался с семьей в Понтуаз . В следующем году семья Сезаннов переехала в Овер, а еще через год вернулась в Париж.
С этим коротким периодом странствий связан момент самоопределения Сезанна, как художника. Он стал писать в импрессионистической манере. Сезанн принял участие в первой (1874) и третьей (1877) выставках импрессионистов. У художника появились первые поклонники, и среди них страстный коллекционер Виктор Шоке, который со временем собрал в своей коллекции 32 картины художника.
«Девушка у пианино» (Увертюра к «Тангейзеру ») 1868
Слайд 5
Биография Часто навещая родителей в Эксе , Сезанн продолжал скрывать от отца правду об Ортанс и Поле-младшем. Мать же знала обо всем с самого начала и не раз тайно навещала обожаемого внука. Все открылось в 1878 году, когда Луи-Огюст вскрыл письмо жены, адресованное сыну.
Поначалу он потребовал, чтобы Поль бросил свою семью, по тот категорически отказался сделать это — даже под угрозой лишиться финансовой поддержки. Подступила бедность. В это трудное время Сезанну подставил дружеское плечо Золя, уже ставший преуспевающим романистом. В 1886 году эта дружба кончилась резким разрывом.
Золя опубликовал роман «Творчество», главный герой которого, художник-неудачник, был списан с Сезанна. С тех пор Сезанн и Золя никогда больше не разговаривали и не виделись друг с другом. В том же году Сезанн оформил свой брак с Ортанс . Церемония бракосочетания прошла в Эксе , и на ней присутствовал отец художника, что означало их примирение.
А осенью Луи-Огюст умер, оставив сыну большое наследство. Сорокасемилетний Сезанн наконец-то получил возможность, не заботясь о хлебе насущном, безраздельно отдаться живописи.
Слайд 6
Сезанн – художник: Последние 20 лет жизни Сезанн — прежде всего, художник. Ничто больше его не отвлекало от искусства. Даже семья. Брак с Ортанс вскоре стал номинальным — по большей части, супруги жили теперь врозь: Поль в большом поместье отца Жа де Буффан на западной окраине Экса, а Ортанс с сыном в Париже.
Сезанн часто навещал Париж, но за границы Франции не выезжал никогда, не считая короткой поездки в Швейцарию в 1890 году. Из старых друзей крепкие связи Сезанн сохранил с Клодом Моне. Осенью 1894 года он посетил Моне в его доме, в Живерни , где познакомился, в частности, со скульптором Огюстом Роденом и американской художницей Мэри Кэссет .
В одном из своих писем она назвала художника «медведем с нежным сердцем». Мэри писала, что поначалу опасалась Сезанна, но вскоре поняла, что «его внешность обманчива, и он совсем не такой свирепый, каким кажется па первый взгляд… На самом деле, это благороднейший человек, каких не часто встретить в наше время…
Он подает пример отношения к другим, и сам относится с уважением даже к местной идиотке-горничной…»
Слайд 7
Признание: Работы Сезанна время от времени выставлялись в Париже и других городах, но об истинном признании, какого он заслуживал, говорить не приходилось до 1895 года, когда молодой коллекционер Амбруаз Воллар в своей парижской галерее организовал большую персональную выставку Сезанна (около 150 работ). На обычную публику эта выставка не произвела особого впечатления, однако увиденное потрясло нескольких молодых художников. В их среде Сезанн сразу же стал культовой фигурой. Его достаточно уединенная жизнь сделала этот образ еще более загадочным, почти легендарным. Поездки к Сезанну молодые называли между собой «паломничеством в Экс» — надо сказать, что сам Сезанн относился к своим новым поклонникам намного теплее, чем к большинству художников своего поколения. «Мужчина с трубкой » 1890
Слайд 8
Последние годы: В 1897 году умерла мать Сезанна, а в 1899 году он был вынужден продать Жа де Буффан , чтобы оплатить оставшиеся после нее долги. После этого он снимал квартиру па улице Бульгон в Эксе .
В 1901 году художник купил участок земли на северной окраине Экса и устроил там студию. Теперь это музей, в котором, правда, нет ни одной картины Сезанна.
После 60 лет его стали преследовать болезни, и он крайне редко покидал Экс. «Берега Марны » 1888
Слайд 9
Последние годы: В 1906 году Сезанн писал одному из своих молодых последователей, художнику и беллетристу Эмилю Бернару: «Я стар, болен, и я поклялся умереть за работой». Все случилось по писанному. 15 октября того же года он, работая па природе, в окрестностях Экса, попал под сильный дождь.
Возвращаться с тяжелым снаряжением по холмистой местности, да еще в грозу, оказалось выше его сил — старый художник упал на дороге и был доставлен домой без сознания. Неделю спустя, 22 октября 1906 года, Сезанн скончался от воспаления легких.
К этому времени масштаб его, как художника, был совершенно ясен современникам, и посвященная памяти Сезанна парижская выставка 1907 года лишь подтвердила это. «Шато Нуар» 1904
Слайд 10
Итоги творчества: Если итоги творчества осмысливать в рамках не общеевропейской, а именно французской художественной традиции, то можно сказать, что Сезанн стремился и смог соединить в своём творчестве две ведущие французские традиции: классицизм и романтизм, интеллект и страсть, уравновешенность и порыв, гармонию и кипение чувств.
В истории искусства именно плодотворность попыток Сезанна создать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем более верно, что из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы.
Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон.
Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников. Главное при восприятии картин Сезанна — не поддаться соблазну выстроить на их основе какую-либо теорию, художественную или философскую. У самого Сезанна никаких теорий никогда не было.
Суть своего подхода он как раз и определял, как отсутствие любого теоретического посредничества между художником и природой вещей. Прямой взгляд, прямое впитывание и передача ответа природы на полотне были для него естественным подходом к живописи, которую Сезанн считал способом непосредственного соприкосновения с истиной, не укладывающейся в рамки мыслей и слов.
Слайд 11
Творческий стиль: Для ранних работ характерны мрачные сцены, темперамент, смена настроения. Если говорить о сюжете, то он близок к романтическому направлению .
Если проанализировать работы зрелого и позднего периода, то складывается впечатление, что неуверенность в художнике отступила на второй план.
Он понял, что противоречия, которые его окружали, возникли не из-за того, что он не понимал мир, а из-за того, что мир слишком сложен для понимания его человеком. “ Дорога с горой Сент-Виктуар ” 1870
Слайд 12
Творческий стиль: Для творчества художника характерно совмещение классики и современности . Сезанн стал родоначальником живописи форм в европейском искусстве, одним из направлений которой вскоре после Сезанна был кубизм.
Но кубизм, даже в лице Пикассо, оказался беднее по своему содержанию живописи Сезанна, потому что утратил те чисто живописные качества, богатство цвета, многослойное письмо, которого добился Сезанн в результате упорного труда.
К тому же кубизм для Пикассо был лишь этапом, сознательным экспериментом, художественной игрой, а не поиском основ бытия, поэтому и внутреннее содержание работ Пикассо эпохи кубизма намного беднее содержательности лучших работ Сезанна. “ Натюрморт с корзиной яблок ” 1895
Слайд 13
Создание нового стиля в искусстве: Большинство картин раннего и зрелого периода написано маслом, которым художник отдавал предпочтение в этот период.
Чуть позже Сезанн начал уделять внимание акварели, приемы работы с которой перенес в масляную живопись – перестал предварительно грунтовать холсты, как результат – работы стали облегченный, создается впечатление, что они подсвечиваются с внутренней стороны.
Из цветов художник предпочитал зеленый, голубой и охристый – благодаря именно этим цветам он достигал желаемого результата . Творчество французского художника Поля Сезанна оказало огромное влияние, как на искусство Франции, так и на мировое искусство.
Сезанн был одним из первых художников Франции, который стремился соединить в своих картинах традиции двух эпох – классицизма и романтизма. В своем творчестве он не стремился искать собственный стиль, Сезанн мыслил шире – он стремился создать новый стиль в искусстве – и он положил ему начало своим творчеством.
- Слайд 14
- Гора Сент-Виктуар
- Слайд 15
- «Пьеро и Арлекин» 1888
- Слайд 16
- «Молодая итальянка » 1896
Источник: https://nsportal.ru/ap/library/khudozhestvenno-prikladnoe-tvorchestvo/2017/09/11/pol-sezann
Загрузка...
